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La ciencia ficción peruana: un desafío a las previsiones
En la esfera estrictamente nacional, la ciencia ficción es una recién llegada a los estudios literarios. Con excepción de los trabajos mencionados en el apartado anterior, tampoco existen aproximaciones muy organizadas en relación con la necesidad de dotar al género de una carta de identidad que caracterice sus peculiaridades frente a otras tradiciones nacionales. Por lo tanto, el presente trabajo es apenas una tentativa por construir un panorama de tal práctica en un medio cultural que apenas la ha aceptado como existente o de interés dentro del sistema literario hegemónico —el dominado por el realismo urbano y los sellos multinacionales—. Solo en los últimos años, la proliferación de obras, gracias a la febril actividad de sellos independientes que operan ya no necesariamente al margen, ha hecho de la CF nacional algo visible y mejor atendido por los escasos medios de difusión que aún existen. Es esa oferta alternativa la que ha permitido el paulatino cambio de posición del género, así como la existencia de plataformas virtuales dedicadas al tema. Al respecto, ha sido de mucha importancia la labor del escritor Daniel Salvo4, ferviente defensor no solo de esos medios de difusión, sino de la ampliación del acceso a través de tecnologías recientes, como el e-book y afines.
Y en los medios académicos, idéntico papel ha cumplido el investigador sanmarquino Elton Honores, quien todos los años, en febrero, organiza en la Casa de la Literatura Peruana el Congreso Nacional de Narrativa Fantástica y de Ciencia Ficción, con singular respuesta del público interesado, participación de especialistas y creadores, venta de libros y significativas menciones en la prensa. Incluso el registro habitual imperante hasta hace unos años —mohines prejuiciosos o irónicos por parte de los redactores o entrevistadores— ha variado ostensiblemente, en clara demostración de que hoy ya no es correcto pasarla por alto o desvirtuarla a través de la ridiculización. Todo ello ha hecho de esta actividad una verdadera institución y un espacio de intercambio cada vez mejor posicionado.
De igual modo, la reciente aparición de antologías como Se vende marcianos. Muestra de relatos de ciencia ficción peruana (2015), editada por otro de los exponentes destacados, José Donayre Hoefken, evidencia una vez más la febril actividad que no presenta visos de estancamiento, sino de expansión, en consonancia con lo que ya ocurre en otros países del continente. Se trata, sin duda, de la más amplia selección contemporánea que se haya emprendido en el Perú al respecto. A pesar de que es un volumen temático, centrado en la posibilidad del contacto entre humanos y especies alienígenas, es lo suficientemente abundante como para discernir hacia dónde están orientándose los escritores y qué antecedentes los nutren —también, las diversas calidades de estos—.
Otra muestra de este vigor creativo es ¡Bienvenido Armagedón! (2013), colección editada por el narrador Carlos Rengifo, cuyo registro temático es el fin del mundo y el temor que una imaginaria hecatombe provocaría aquel año. Las dos selecciones han sido publicadas por el sello Altazor, probablemente el más representativo de todos en la atención dispensada a las poéticas no tradicionales. Ambos lanzamientos han cosechado, además, ventas apreciables, lo que desmentiría el prejuicio acerca de su escaso interés en grandes contingentes de lectores. Y otras casas, como Editorial San Marcos, también han dado cabida a autores de esta tendencia y asegurado, al mismo tiempo, una eficaz distribución de los textos en el ámbito nacional. Lo mismo puede afirmarse del sello Arsam, cuyo segmento preferencial es el llamado Plan Lector (PL), que funciona en todos los colegios del país. Con sus aciertos y limitaciones, el PL ha incrementado las posibilidades de que los autores obtengan difusión y firmen contratos con algunas ventajas económicas, a contracorriente de la informalidad en un ambiente donde ni siquiera existen agentes literarios que velen por los derechos de los escritores, ni regulaciones claras al respecto.
La introducción a Se vende marcianos no surge de una premisa positiva para explicar la posición de la CF peruana o su establecimiento como una tradición. Es pertinente examinar, por lo tanto, cuál es el punto de partida en la justificación de este intento por despejar un camino bastante accidentado. Ello coincide con algunas de las cuestiones abordadas en la primera sección de este capítulo:
Al parecer, lo que explica mejor la aparición y proliferación de narraciones de ciencia ficción es el desarrollo industrial y tecnológico de ciertos países, sobre todo los anglosajones, y esto es así desde mucho antes de que se pusieran de moda los avistamientos y abundaran los testimonios de abducción. (Donayre Hoekfen, 2015, p. 13)
Donayre sostiene ese punto de vista a raíz de un comentario anterior, donde afirma que a pesar de ser el Perú un país con un gran legado prehispánico y patrimonio natural (los Incas, la cultura Nasca o lugares como Marcahuasi o Chilca) asociados a creencias en torno de su factura extraterrestre, nunca ha sido una cantera de escritores del género. Pero, líneas abajo, parece apuntar a lo contrario:
Si bien, en los últimos años, se ha podido rastrear una suerte de tradición peruana de lo fantástico, la ciencia ficción no ha tenido un peso relevante en este proceso aún en construcción. Sin embargo, ha habido una repentina producción de esta clase de registro, que además cuenta con espacios de difusión y actividades académicas que promueven su rastreo, investigación, análisis y crítica, lo cual ha tenido un impacto nada deleznable en los medios y en los lectores. (Donayre Hoefken, 2015, pp. 13-14)
Donayre sugiere que la ciencia ficción peruana no ha mantenido un espacio independiente o autónomo respecto de la narrativa fantástica, y ha permanecido, por lo tanto, entrecruzada u ocupando espacios liminares o bien indiferenciados de aquella. A lo mismo parece apuntar Martínez Gómez (1992, p. 150) en su presentación cronológica de los principales exponentes de ese género, como Adolph o Rivera Saavedra, ambas destacadas figuras de la generación del 50, aunque de producción tardía, pues son autores que dieron a conocer sus obras narrativas entre las décadas de 1960 y 1970.
Las propuestas extranjeras no han sido muy acertadas desde el punto de vista académico, por su falta de rigor en cuanto a la necesidad de aclarar los límites entre la literatura fantástica propiamente dicha y el género que nos ocupa. Es el caso de “La ciencia ficción peruana”, de Carlos Abraham, texto incluido en la sección “Panorámicas” de un número especial de la Revista Iberoamericana, que fue dedicado íntegramente al tema (2012)5. Es indudable el interés del trabajo de este escritor e investigador argentino, director de la conocida revista Nautilus, pues es uno de los primeros en la búsqueda de establecer un canon. No obstante, el problema metodológico es visible: menciona a libros y autores que no cumplirían plenamente con los presupuestos que sostienen teóricamente a la ciencia ficción de raigambre local, pues no enfatiza en los deslindes a los que nos hemos referido en líneas anteriores, y que en los últimos años parecen asumir más relevancia en los abordajes académicos. El propio investigador sostiene que no perderá de vista la narrativa fantástica y el terror (Abraham, 2013, p. 407), lo que resta claridad a los alcances o propósitos del trabajo.
Aun así, el aporte de Abraham al edificio canónico es saludable a efectos de una visión de conjunto histórica y debe tomarse en cuenta, tal como lo hizo Martínez Gómez (1992) con “Intrusismos fantásticos en el cuento peruano”, que hace más de un cuarto de siglo —también con algunos defectos de apreciación o superficialidad— brindó uno de los más completos panoramas de la literatura fantástica peruana —más allá de que el título graficara con bastante aproximación el carácter advenedizo de esta práctica dentro una tradición dominada por el realismo—.
Abraham abre su rastreo histórico refiriéndose precisamente a la hegemonía de los conceptos decimonónicos sobre la imitación de lo real en el desarrollo de la narrativa peruana:
La ciencia ficción goza de una larga tradición en las letras peruanas, lo que puede ser llamativo para quien esté acostumbrado a guiarse por los tratados historiográficos convencionales. Estos reducen la narrativa del siglo XIX y buena parte del siglo XX al realismo costumbrista, dividido en dos vertientes: la criolla (ambientada en la costa y en las zonas llanas, y que describe las vivencias de personajes de raza hispánica) y la andina (ambientada en las tierras altas, y que describe las vivencias de personajes de raza quechua). (Abraham, 2012, p. 479)
Aunque el tratamiento o enfoque del argentino persiste en el reduccionismo (las orientaciones realistas son más heterogéneas de lo que él supone: no toma en cuenta ni al indigenismo ni al neorrealismo urbano de la década de 1950), en el resto de su aproximación al tema sí satisface los objetivos generales señalados. La elección de la mayoría de los autores responde a la búsqueda de una representatividad legitimada por el sistema literario, en el cual no es posible incorporar a todos los que cultivan el género, que ha visto incrementado su número en años recientes. Abraham opta por lo canónico o, al menos, por creadores que se desplazan continuamente por alguna de las tendencias actuales con algún aporte significativo.
Al contrario de su propuesta, seguiremos un patrón de periodicidad, lo que permitirá vincular a la ciencia ficción peruana con las diversas etapas por las que ha atravesado nuestra literatura. Es imposible desgajarla de los movimientos estéticos que, a lo largo del tiempo, configuran un devenir arraigado en lo local, pero también en lo regional y, finalmente, en lo universal. Asimismo, tampoco es factible separar a la ciencia ficción peruana de los fenómenos sociales y sus modos de simbolización en la literatura, como ya se ha señalado en el anterior apartado de este capítulo. Ello no desvirtúa, por otro lado, el hecho de que la literatura implica un determinado uso del lenguaje que se desvía de aquello considerado trivial o cotidiano para establecerse en otro nivel de significación: el de la sugerencia o el de la connotación, cuyas interpretaciones también están determinadas colectivamente.
Para efectos de nuestro panorama, dividiremos la estructura en los siguientes periodos: Siglo XIX, modernismo, vanguardia, y décadas de 1950, 1960, 1970 y de 1980 hasta nuestros días. En cada uno se hará énfasis tanto en los creadores canónicos como en otros que, a pesar de que no han alcanzado tal condición, sus obras tienen algún interés pero no la trascendencia de los autores centrales.
El siglo XIX: el horizonte formativo
Ya es consensual el hecho de que la novela Lima de aquí a cien años (1843), de Julián del Portillo (1818-1862), es un caso insólito dentro de la literatura peruana. Poco se sabe del autor, quien, como era costumbre en su época, publicó esta obra por entregas en el diario El Comercio. No hay duda de que estamos, a decir de la mayoría de los críticos, ante un testimonio único, pues aparece apenas veintidós años después de la Independencia en un contexto castigado por el caudillismo, las facciones antagónicas que desangran al país naciente y la inestabilidad política. La inexistencia de modelos precedentes en nuestros predios ha alimentado la idea de que fue un producto aislado, casi una mutación espontánea.
Por las características de la obra, no puede ser llamada proto-ciencia-ficción, aunque tampoco se pliega exactamente a lo que se conocería como CF casi ochenta años después de su publicación. No está supeditada al anclaje de la tecnología, pues en el Perú, como la mayoría de naciones independizadas de la metrópoli española, el desarrollo humano y material era bastante precario. Las estructuras mentales y sociales heredadas de la Colonia, con sus rígidas jerarquías sociales y castas, todavía pesaban notablemente en la vida y mentalidad de los habitantes. Los protagonistas despiertan en 1943, luego de que sus conciencias han sido suspendidas. La intromisión de un personaje con perfiles de hechicero o genio, que hace posible la peripecia de los dos compañeros, delata que la novela alberga componentes fantásticos más afines a Hoffmann y a la creencia en lo sobrenatural como impulsora de la creación; las cuales germinaron en el Romanticismo temprano e impregnaron a toda una generación antes del modernismo. Sin duda, Del Portillo sienta un precedente que no volverá a ser frecuentado sino hasta fines del siglo con el ascenso del modernismo, aunque no con el afán totalizador y profético de la novela que sí comparte, con obras posteriores, la búsqueda utópica de un porvenir que se presenta incierto o difícil, dadas las vicisitudes del presente.
El concepto de novum (Suvin, 1984) involucra más bien un renacimiento, una vuelta al punto de partida ejemplificado por la restauración del Imperio de los Incas —lo que confirma las convicciones románticas del autor, quien proyecta esa sensibilidad acerca de un mundo ideal, según la perspectiva de los sujetos a los que el genio ha encantado para permitirles el acceso a un conocimiento vedado para la mayoría—.
Modernismo: la conciencia de lo nuevo
Como punto culminante de una búsqueda incesante por trazar la frontera cultural entre Europa e Hispanoamérica, el llamado modernismo se desarrolla en el continente entre 1885 y 1905. En este lapso, se fraguaron una serie de transformaciones derivadas de la superación de la mentalidad colonial a la que ya hemos hecho referencia. A pesar de tratarse de un movimiento literario con profundas raíces en Europa, los escritores son conscientes de un imperativo: sentar las bases de otro paradigma estético e intelectual que finalmente influiría en la antigua metrópoli, iniciando el camino hacia las vanguardias.
Aguilar (2002) sostiene que el modernismo busca “la originalidad frente a la despersonalización, esteticismo frente a la vulgaridad burguesa, necesidad de profesionalización en el incipiente mercado de demanda y elitismo ‘aristócrata’ frente al avance democratizador, pero también cosmopolitismo y exotismo como una realización radicalizada del universal moderno” (p. 186).
Pero otros críticos, como Gutiérrez Girardot (2004), destacan, en la génesis del modernismo, aspectos derivados en parte de la aceptación de los principios positivistas, llamados a reemplazar los credos religiosos por otros emplazados en lo secular o profano:
Efectivamente, la secularización del siglo XIX (la del XX lleva a otros extremos) fue no solo una “mundanización” de la vida, una “desmicularización” del mundo sino a la vez una “sacralización” del mundo como los principios de fe que rigieron estas dos tendencias y las metas que se propusieron: la fe en la ciencia y el progreso, la perfección moral del hombre, el servicio a la Nación. (pp. 80-81)
En este lapso, un autor como Clemente Palma (1872-1946), profundamente influido por el espíritu de su época, escribe narraciones que se enmarcan dentro de varias de las tendencias exploradas por el modernismo. No pocos de sus cuentos están teñidos de un interés creciente por la ciencia, como ya había ocurrido con el argentino Leopoldo Lugones. En algunos instantes, ello escapa a la misma curiosidad para convertirse en un medio de expresión de inquietudes colectivas. Un nuevo paradigma de valoración de la realidad emerge lentamente entre las nuevas generaciones de escritores, que no son solo cajas de resonancia de aquello que se practica en las metrópolis culturales, sino que intentan animar a las historias de un aire contemporáneo y localista. Palma, en narraciones como “El día trágico”, incluido en la segunda edición de Cuentos malévolos (1913), ficcionaliza la psicosis colectiva que provocó el paso del cometa Halley en 1910. Es probable que este cuento, ambientado en Lima con meticulosidad de detalles (como la referencia al diario El Comercio), recree además ciertas pesadillas colectivas que ya habían hollado el imaginario popular, a treinta años de la derrota del Perú ante Chile en la Guerra del Pacífico. Subsiste además cierta atmósfera afín a la descrita por H. G. Wells en La guerra de los mundos (1898).
En ambos autores es visible el miedo antes experimentado por multitudes ante la irrupción del novum (Suvin, 1984), pero esta vez canalizado por una intimidación externa: la otredad, que amenaza con extinguir a la humanidad que asiste inerme al fin de sus días. A pesar de que ambos escriben desde sociedades marcadamente distintas (la Inglaterra industrial de fines del siglo XIX, en lenta decadencia como imperio ultramarino, y el Perú, que apenas está completando el proceso de reconstrucción luego de la catástrofe de 1879), son muchas las coincidencias en los modos de representar el sentimiento de pánico ante aquello que sobrepasa las posibilidades del ser humano y la permanente caída de este ante aquello que lo desborda.
Mora (2000), crítica chilena a quien se le deben trabajos exhaustivos sobre el modernismo y, en especial, la obra de Palma, no duda en adscribir una parte de la producción temprana de este autor a la ciencia ficción, aun cuando el término, como sabemos, solo fue utilizado a partir de la década de 1920, con los emprendimientos de Hugo Gernsback. Tanto la narración aludida, como “Cuento futuro”, “Un paseo extraño” y “La última rubia”, podrían incorporarse al género. Sin embargo, por sus características, como la presencia del humor, la autora sugiere que se tratan más bien de parodias, pues junto a elementos tecnológicos y experimentos un tanto extravagantes coexisten la alquimia u otros elementos precientíficos (Mora, 2000: pp. 101-102). Ello obligaría quizás a replantear la posición de estos cuentos dentro del canon peruano. Por otro lado, también es un hecho que las codificaciones acerca de la ciencia ficción y sus alcances temáticos aún no se hallaban tan constituidas en los primeros años del siglo XX.
No cabe duda de que la obra más representativa de Palma en estos terrenos es XYZ (1934). Esta novela contiene todos los elementos para ser la pieza clave en la emergencia de una ciencia ficción peruana y, además, parte sustancial del canon hispanoamericano. Son muchos los investigadores (Mora, 2000; Cano, 2006; Sumalavia, 2006) que han visto en esta pieza ingredientes únicos de anticipación basados en los productos de la cultura de masas. Por aquellos años, la industria del cine ya se hallaba imbricada en el gusto popular y en el tiempo destinado al ocio. La cultura norteamericana comenzaba, igualmente, a influir en el modo de vida de sociedades de menor desarrollo material.
Las periferias excoloniales experimentan así, de manera más o menos progresiva, transformaciones que las derivarían a un temprano acortamiento de las distancias geográficas o temporales, pues los inventos que hacia inicios del siglo XX aún estaban identificados con la mera curiosidad de feria —como el propio cinematógrafo de los Lumiere— ahora eran parte de la vida cotidiana y se hallaban al alcance de quien, es obvio, tuviera la capacidad económica suficiente para adquirirlos. De este modo, Palma imagina un aparato que duplica a los personajes de los filmes norteamericanos, quienes se sitúan así en la realidad, propiciando con ello situaciones que luego afectarán la vida de los que, confiados en el dominio de los elementos, verán quebradas sus expectativas y se sumirán en el caos.
El argentino Luis Cano (2006), por ejemplo, intenta vincular la novela de Palma con motivos presentes en etapas anteriores:
El motivo central de la obra (la creación de vida en el laboratorio) se reconoce como una extensión del proceso que ocupó a los alquimistas y nigromantes de la Edad Media. Incluyendo una alusión directa a la obra de “Raimundo Lulio”, en la que da cuenta de la irreverencia de los procedimientos empleados por los referidos investigadores (37). Además, el narrador menciona el sueño de restauración de la juventud en la obra de Goethe (72), las obras de Verne y Wells (“esta aventura de los andrógenos, que naturalmente nadie creerá, y se tomará como una fantasía extravagante de un retrasado Julio Verne o Wells”, 247), The Picture of Dorian Grey, y un par de alusiones a la problemática de la isla en L’ile mystérieuse de Verne y Treasure Island de Stevenson. (Cano, 2006, pp. 152-153)
La obra de Palma, evidente síntesis de una tradición ya señalada por Cano, también anticipará la novela de Adolfo Bioy Casares, La invención de Morel (1940), texto que narra la historia de un hombre que arriba igualmente a una isla solitaria. En ella, luego de una serie de situaciones ambiguas y misteriosas, descubrirá la existencia de una máquina, suerte de proyector que ha eternizado a los antiguos habitantes del lugar. El artefacto reproduce una y otra vez las experiencias vividas por ellos, a las que el visitante asiste para, al final, acometer el intento de incorporarse a esa simulación dramática de una realidad que ha desaparecido para siempre. Sin duda, por la visión y tratamiento de los temas, las obras de Palma que se han señalado establecen una línea fundamental en el desarrollo de una ciencia ficción que, tributaria de las transformaciones técnicas, intenta construir una identidad propia que comience a incorporar una perspectiva más local que sea, a su vez, representación de los proyectos modernizadores que la sociedad peruana enfrentará a un ritmo distinto de los países centrales donde la CF anunciara su emergencia desde el siglo XIX.
