Читать книгу: «José García Bryce», страница 3

Las tendencias hispanizantes, mucho más cercanas a la sensibilidad formal peruana, se combinaban, con frecuencia, con elementos neocoloniales, pero de este aspecto —el neocolonial— me ocuparé posteriormente.

La expansión de la ciudad no implicó solamente la aparición de los barrios nuevos y del chalet como tipo arquitectónico, sino también una transformación de su estructura, ya que el centro, que había sido residencial con algunos elementos comerciales, se transformó aceleradamente en zona casi exclusivamente comercial. Así, con la arquitectura suburbana apareció, desde el principio del período, el edificio de oficinas de varios pisos con ascensor y estructura de concreto armado. Los edificios Minería (1920), Wiese, Atlas, Gildemeister, figuran entre los pioneros. Con ellos, aparece en Lima la arquitectura del capitalismo moderno. En el cuarto período —el actual— esta nueva forma arquitectónica invadirá definitivamente el centro de la ciudad, destruyendo su antigua armonía y escala.

La conversión del centro antiguo de zona residencial en instrumento comercial o de especulación comenzó a determinar, desde el principio del período, su decadencia. Decayó el estado de conservación de las viejas casas, la destrucción de valiosos ejemplos de arquitectura colonial y republicana, inclusive de iglesias y conventos, comenzó a crecer en progresión geo-métrica, y lo nuevo que reemplazó a lo antiguo probó ser muy inferior en calidad arquitectónica. La invasión de las calles antiguas por el automóvil, desquició, finalmente la antigua relación hombre-arquitectura y determinó lo que podría calificarse como la deshumanización del centro de la ciudad.

La introducción definitiva del concreto armado y del ladrillo como materiales data de este período, en el curso del cual se abandonó completamente el use del adobe y de la quincha. Esto determinó un cambio en los valores táctiles y en la calidad textural de la arquitectura. Se perdió la blandura propia de los materiales terrosos, que fue reemplazada por la relativa dureza y precisión de perfiles y aristas que permite el revoque de cemento.

La aparición del chalet, del edificio de oficinas y la introducción de nuevos materiales son las características del tercer período que he mencionado hasta ahora. Otra característica fue la rápida profesionalización del oficio de arquitectos, gracias a la implantación, en la Escuela de Ingenieros, de una Sección de Arquitectura, que posteriormente se convirtió en Departamento. La primera generación de arquitectos de formación europea o norteamericana fue seguida, entonces, por una segunda generación, más numerosa, formada ya en el país.

He mencionado, al referirme a la casa suburbana, la pluralidad de estilos que se usaba en su diseño. Fue dentro de este panorama de confusión y desorden que comenzó a perfilarse el movimiento más importante del tercer período: el neocolonial que fue para la arquitectura de esta época, lo que el indigenismo fue para la pintura.

Como el academismo clasicista y los renacimientos de otros estilos tradi-cionales, el neocolonial fue también un movimiento historicista, que recurrió a las formas del pasado como fuentes de inspiración para una arquitectura actual. Su novedad e interés, sin embargo, residieron en que, esta vez, las formas pertenecían a la propia tradición arquitectónica. Al contenido historicista se sumó, entonces, un contenido nacional o nacionalista.

En un plano histórico-cultural, el neocolonial se presenta como una consecuencia tardía del romanticismo del siglo XIX, que tendía a valorizar sobre todo lo individual, lo característico y lo propio. Para un pueblo o un país, lo característico o individual es lo nacional, y de ahí el despertar de los nacionalismos europeos del siglo pasado y la proliferación de las escuelas de pintura y literatura nacionales, con su preocupación por lo tradicional y lo folklórico. En una escala pequeña, en nuestro siglo y en el campo de la arquitectura, el neocolonial fue el paralelo peruano de estas reivindicaciones europeas de lo propio o nacional, y significó una toma de conciencia de la propia historia arquitectónica.

Como indica el término “neocolonial”, las incursiones en el mundo del pasado arquitectónico peruano se limitaron a la época colonial.

Por la dificultad de adaptarlas a las nuevas construcciones, las formas de la arquitectura peruana precolombina casi no se utilizaron. Lo incaico y preincaico apareció solo en elementos decorativos secundarios y los pocos edificios neoincaicos que se construyeron probaron ser un fracaso.

El neocolonial se gestó lentamente y las primeras obras datan de muy atrás, de las décadas 10 y 20, inclusive (el Palacio Arzobispal de Lima es de 1916). Los años 1935-37 marcan su plena entrada en vigor y 1940-45 su época de apogeo.

Aparte de la modalidad híbrida que resultó de la mezcla con los estilos neohispanizantes que mencioné anteriormente, el neocolonial manifestó dos tendencias básicas:

– Una tendencia academizante

– Una tendencia pintoresca o más moderna

El neocolonial de tendencia academizante, en el que existe casi siempre una dosis de neobarroco español, fue más que nada un ropaje decorativo que se aplicó a edificios grandes, tales como los de oficinas de departamentos y ciertos edificios públicos. La monumentalidad, la simetría y un criterio aún clásico de la composición, caracterizó sus obras. Se le puede considerar por lo tanto como una arquitectura de transición entre el academismo y el neocolonial propiamente dicho. El hotel Bolívar (1924) y los edificios Boza y Sudamérica (alrededor de 1937) en la plaza San Martín, ejemplifican esta tendencia. La Municipalidad de Lima (terminada en 1944), con sus muros llanos, sus ventanas sin enmarcamientos y sus balcones de madera, y el Hotel de Turistas del Cusco (proyecto de 1938), ejemplificarían una fase más moderna e intencionalmente colonial de la misma tendencia, en la cual ya no quedan casi rastros de neohispanismos.

La tendencia pintoresca predominó en el chalet o casa residencial suburbana. La composición asimétrica de masas sólidas de albañilería, los muros llanos y continuos, las aristas romas y redondeadas y la simplificación y dramatización de motivos ornamentales o estructurales como portadas, ventanas de reja, balcones y contrafuertes, caracterizó esta tendencia.

La versión extrema de la tendencia pintoresca estuvo representada por lo que se llamó el “estilo andino” que empleaba techos inclinados con tejas, muros en talud, arcos con arranques bajísimos, contrafuertes enormes y distribuciones completamente irregulares de vanos. Las casas que pueblan la zona de Los Cóndores, en Santa Inés, ejemplifican muy bien este picto-ricismo serrano. Por los efectos plásticos y decorativos que se buscaban dentro de la tendencia pintoresca, las preferencias de los arquitectos fueron sobre todo por los modelos que ofrecía la arquitectura colonial de Lima, con sus balcones y rejas, la de Arequipa, con su volumetría maciza y recia, y la de Cajamarca, con sus fachadas cerradas y asimétricas.

Hubo en el planteamiento que dio lugar al neocolonial, dos equívocos básicos. El primero fue su afán de revivir las formas de una tendencia artística cuyo ciclo ya se había cumplido. Esto determinó que la actualidad que adquirieron las formas coloniales en su versión neocolonial fuera muy precaria y por esta razón que el movimiento languideciera rápidamente después de 1947. El segundo equívoco fue el de querer hacer, consciente y deliberadamente, arquitectura peruana. Sobre este punto volveré posteriormente.

Pero si estos planteamientos fueron equivocados, el neocolonial tuvo tam-bién aspectos positivos.

Primordialmente, implicó la revalorización de un patrimonio y de monumentos arquitectónicos que en épocas anteriores habían sido igno-rados y muchas veces considerados inferiores porque, para juzgarlos se les aplicaba el metro del clasicismo académico.

Seguidamente, el neocolonial puede considerarse como el movimiento que trató de superar la proliferación de estilos inconexos y de volver a la antigua unidad de lenguaje arquitectónico. En este sentido, y dentro de su modesto radio de acción, es posible decir que el neocolonial purificó el panorama arquitectónico peruano.

Finalmente, el neocolonial, en su tendencia pintoresca o moderna, preparó el camino de volúmenes limpios, la exhibición de la superficie llana de los muros; y las composiciones libres y articuladas, tanto en planta como en alzado, fueron características neocoloniales que anunciaron la etapa posterior a 1947.

El cuarto periodo

Inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial, se produjo en el Perú la irrupción de la arquitectura moderna y con ella el inicio del cuarto período.

Si bien la nueva arquitectura comenzó a ser introducida desde 1947, en el tercer período, entre los años 1935 y 1940, ya se habían construido en Lima una serie de obras precursoras de la arquitectura moderna. Esta modalidad precursora, derivada de la arquitectura internacional de los años 20 y 30, por sus características formales había recibido el nombre de “estilo buque” o “arquitectura cubista”.

Aunque el estilo buque con sus aleros, sus ojos de buey, sus ventanas en esquina y su ornamentación de líneas paralelas, se presentó como una más de las modas decorativas del tercer período, me parece que no es justo despreciarlo o desestimarlo, ya que puede considerársele como un primer intento de liberación del historicismo en que cayó la arquitectura de este período.

La introducción definitiva de la arquitectura moderna en el Perú ha estado vinculada a tres factores:

– a la expansión mundial de esta arquitectura después de la Segunda Guerra Mundial

– a la labor de la Agrupación Espacio

– a la reforma de la enseñanza de la arquitectura

La arquitectura moderna, luego de un largo período de gestación que comenzó a fines del siglo XIX, cristalizó en Europa entre 1920 y 1935. Esta fue la época de maduración de los principales maestros del racionalismo, en la que también aparecieron obras precursoras del movimiento orgánico, aparte de las del norteamericano Frank Lloyd Wright, que venían jalonando la evolución de la nueva arquitectura desde 1890.

Las obras de este quinquenio tenían todavía un fuerte carácter polémico y eran relativamente pocas en número.

Esta situación cambió rápidamente después de la guerra, época en que comenzó el proceso de generalización y expansión por el mundo de la nueva arquitectura. La existencia de este movimiento de expansión de la arquitectura moderna, la necesidad instintiva de las nuevas generaciones de encontrar un lenguaje adapto a su sensibilidad y la influencia concreta de la arquitectura brasileña, pionera de los movimientos arquitectónicos modernos latinoamericanos, fueron factores que se conjugaron y provo-caron la eclosión del nuevo arte en el Perú.

Agente consciente de esta eclosión fue la Agrupación Espacio, grupo de pintores, escultores, gente de letras y sobre todo arquitectos, que ejerció, a partir de 1947, una intensa labor de proselitismo encaminada a difundir el arte y la arquitectura modernos.

Insistiendo en que la época contemporánea ha determinado un cambio fundamental y que es preciso vivir y expresar este cambio (posición con resabios de romanticismo), la agrupación proclamó la vigencia del arte de Le Corbusier, Gropius, Mies van der Rohe y Wright. Junto a la proclamación de la nueva arquitectura como única expresión autentica del hombre actual en el plano de la construcción, denunció el criterio arquitectónico imperante en el Perú, atacando el uso de los llamados estilos históricos, incluyendo el neocolonial. A este respecto, dice textualmente el manifiesto inicial de la Agrupación Espacio (1947): “Que del ‛greco-romano᾿ o del ‛renacentista académico᾿ hayamos trasladado nuestras preferencias al llamado ‛colonial᾿, no suma ni resta absolutamente nada al problema espe-cífico de superar la etapa de una arquitectura como simple aplicación de elementos estilísticos” (Agrupación Espacio, 1947, p. 2)¹.

Aunque su apasionada posición vanguardista llevó a la Agrupación Espacio a hacer algunas afirmaciones inexactas, como la de condenar la arquitectura del siglo XVIII como una de las “combinaciones arbitrarias y alteraciones perfectamente irresponsable de las esencias arquitectónicas antiguas” (manifiesto de 1947), la labor de revalorización de lo esencialmente arquitectónico y la lucha contra el historicismo y el tradicionalismo fue de gran beneficio para la evolución de la arquitectura peruana.

La reforma de la enseñanza de la arquitectura estuvo ligada a la labor de la Agrupación Espacio, ya que muchos de los integrantes del grupo estaban vinculados o iban a estarlo en breve con el Departamento de Arquitectura de la Escuela. En los años 1947-48 la enseñanza cambió eliminándose la elaboración de los proyectos de diseño a base de estilos históricos y proponiéndose como modelos, a los alumnos, las obras de los maestros contemporáneos.

La reforma de la enseñanza pudo realizarse rápidamente debido a que el Departamento de Arquitectura era joven y no había una sólida tradición academicista que, de existir, hubiera ofrecido resistencia a la penetración de las nuevas corrientes, como ha sucedido en otros países.

En el ambiente profesional, y sobre todo entre el público, la evolución fue menos rápida; nunca puede decirse, sin embargo, que haya sido lenta pues hoy —15 años más tarde— la arquitectura moderna se ha generalizado en Lima y está comenzando a penetrar en otras ciudades del país.

La aparición de la nueva arquitectura en provincias está vinculada a dos hechos:

1.- A que, en el actual período el fenómeno de expansión urbana y comercialización del centro que se inició en Lima, y en menor grado en Arequipa, durante el tercer período ha comenzado a realizarse en varias otras ciudades provinciales.

2.- A la acción de profesionales arquitectos radicados en esas ciudades, lo que tal vez puede considerarse como la imitación de un proceso de descentralización.

Paralelamente a la aparición en el Perú de la arquitectura moderna, se ha producido un fenómeno negativo: la calidad arquitectónica de las obras hechas por aficionados y por profesionales no arquitectos ha descendido notablemente. En los períodos precedentes existía una cultura arquitectónica de aficionado o empírico que permitía, mediante el conocimiento de unas cuantas reglas de composición y construcción, levantar edificios técnica y estéticamente aceptables. Estos conocimientos se basaban en la tradición, es decir, constituían una herencia que, pasando de generación en generación, iba evolucionando.

Con el advenimiento del tercer período, esta cultura arquitectónica empí-rica se debilitó, y en el cuarto ha entrado en plena decadencia. Así, el lenguaje arquitectónico vernacular, común y corriente, de todos los días, que existía antiguamente, puede decirse que ha desaparecido o que ha perdido su antigua coherencia o calidad.

A esta crisis del lenguaje arquitectónico vernacular han contribuido dos hechos: Primeramente, la aparente incapacidad de la arquitectura moderna de servir de modelo para obras ingenuas, populares o hechas por aficionados y seguidamente al carácter crasamente comercial de muchas de las obras. Dentro de este criterio, el edificio —sea casa, edificio de departamentos o edificio de oficinas— es ante todo un instrumento para producir renta y muchas veces solo esto. El gusto o ideal de la técnica y lo artísticamente bien hecho no tiene cabida en el proceso y de ahí la proliferación, en nuestras ciudades, de la subarquitectura.

¿Cuáles son las características concretas de la arquitectura del cuarto período?

En el plano de la tipología, la evolución de los tipos que aparecieron en el tercer periodo: el edificio de departamentos, el edificio de oficinas, la casa suburbana. Asimismo, la aparición de nuevos tipos, como los grandes almacenes (que sin embargo, tuvieron precursores en el tercer período), el edificio comercial de mayor altura, el supermercado, el servicentro, etc.

Con respecto a los nuevos tipos, quiero hacer destacar el tema de la vivienda económica. El interés en los problemas arquitectónicos de la vivienda colectiva, de los agrupamientos o unidades vecinales se presentó desde el inicio del período. Sus principales causas fueron:

1.- La conciencia que se creó frente a los problemas de vivienda que con el cambio de estructuración y la expansión de la población, comenzaron a agravarse visiblemente.

2.- E1 hecho de que, junto con el lenguaje arquitectónico de los maestros europeos del período racionalista, llegaron también al Perú las preocupaciones y planteamientos sociales de estos, entre los cuales figuraban, en lugar importante, los problemas de la vivienda colectiva, problemas que Europa había tenido que afrontar después de la Primera Guerra.

Como la arquitectura moderna de después de 1947, también los conjuntos de vivienda económica que se proyectaron y construyeron entre 1947 y 1955 tuvieron, en el tercer período, sus precursores que fueron los llamados “barrios obreros”, de alrededor de 1939.

Para terminar, cabe formular, en lo referente a la expresión de la arquitectura del cuarto período, las siguientes dos preguntas:

1.- ¿Cómo se presenta, desde el punto de vista estilístico, esta arquitectura?

2.- ¿Hay una arquitectura moderna peruana o hay simplemente arquitectura moderna hecha en el Perú?

Simplificando la realidad, es posible distinguir dos tendencias básicas en la arquitectura del cuarto período.

1.-La primera es una tendencia de orientación internacional, basada en la interpretación local de los lenguajes arquitectónicos creados por los maestros modernos.

Dentro de esta tendencia, existe una corriente racionalista que pone el énfasis en la pureza de la línea, el uso del hierro y del vidrio, y la exhibición de la estructura o por lo menos la preeminencia de los valores estructurales. Su plástica deriva, en una u otra forma de Le Corbusier de los años 30, del Gropius, del Bauhaus, o de Mies van der Rohe.

Al lado de esta y siempre dentro de la tendencia internacional, existe una corriente más libre y decorativa que introduce ele-mentos derivados del lenguaje de Wright, combinados o no con elementos racionalistas, produciendo una arquitectura horizontal y dinámica, de aleros largos y cuerpos volados, con muros de piedra rústica, ladrillo descubierto o diversamente texturados, y grandes superficies vidriadas.

2.- La segunda tendencia, escapa más que la anterior a las influencias internacionales. Es una arquitectura, relativamente cerrada al exterior y planeada con frecuencia alrededor de patios. En su plástica, el rol principal no lo desempeña la composición dinámica de la línea y de la superficie tensa o transparente, sino el volumen liso y compacto y el muro limpio y continuo, perforado con ventanas angostas y verticales, y encalado en blanco o pintado con colores cálidos ocres, amarillos, lúcuma o color ladrillo. Una arquitectura, entonces, que dentro del lenguaje contemporáneo exhibe ciertas características que fueron también propias de la antigua arquitectura peruana —particularmente costeña— tanto precolombina como colonial.

¿Sería esta última la arquitectura moderna peruana a que se refiere la segunda pregunta que formulé? Es posible, inclusive, que esta arquitectura marque un derrotero, pero este derrotero será correcto solo si la nueva arquitectura no se propone una idea a priori de peruanismo, como erró-neamente se lo propuso el neocolonial.

Si insistiéramos, entonces, en formular la pregunta: ¿hay una arquitectura moderna peruana?, la contestación podría ser:

No interesa que haya o no una arquitectura peruana. Lo que interesa es que hoy, en el Perú, nos empeñamos —y no solo los arquitectos— en hacer y en que se haga buena arquitectura. Al ser buena, esta arquitectura se adecuará al sitio y a la época en forma espontánea y natural, sin necesidad de recurrir a un criterio de peruanismo establecido a priori, que fue el equívoco romántico.

Referencia

Agrupación Espacio (1947). Manifiesto de la Agrupación Espacio: Expresión de principios de la agrupación espacio. Recuperado de: http://cammp.ulima.edu.pe/wp-content/uploads/2016/02/1947-CORDOVA-Adolfo-Manifiesto-de-la-Agrupaci%C3%B3n-Espacio.pdf