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Arquitectura peruana*
La historia de la arquitectura peruana hunde sus raíces en el pasado remoto y avanza, en el tiempo, a través de una serie de etapas, cubriendo el territorio de nuestro país con expresiones que son testimonios de una gran vitalidad y fuerza creadora.
La arquitectura preincaica e incaica está tan íntimamente ligada a la tierra y a la naturaleza como la cosmogonía y la organización social del Perú antiguo. Este pegarse a la tierra se manifiesta en la horizontalidad y formas piramidales de sus composiciones, en el talud de sus muros y en el sistema escalonado de organizar la volumetría de los grandes edificios, como eran los templos y los palacios, en los cuales la forma del andén pasa a la arquitectura.
En la volumetría recia de la arquitectura prehispánica el muro desempeña un papel preponderante. El antiguo constructor peruano concentró toda su creatividad en él. El muro, siempre grueso y con pocas perforaciones, fue el campo en que floreció, en la región del Cuzco, el excelente arte de la talla del sillar, engastado en forma perfecta y compleja no solo en el sentido de la superficie, sino también en el del espesor del muro, es decir, en forma esencialmente tridimensional. En la costa, el muro de adobe a adobón, continuo y pastoso, lucía desnudo o era objeto de tratamientos a base de pinturas o de bajorrelieves, formas que tendían a acentuar su continuidad. Así surgieron los fantásticos edificios piramidales de colores vivos que los primeros cronistas nos describen sorprendidos.
Una idea de la arquitectura completamente distinta es traída al Perú a raíz de la Conquista. El trasplante de la arquitectura que se hacía en España en el siglo XVI se produjo sin transición. Desde ese momento, la vida arquitectónica del Perú queda insertada dentro del panorama de la evolución artística de Occidente.
El aporte español no produce, sin embargo, un reflejo automático ni imi-taciones literales, sino que es asimilado orgánicamente y modificado, creándose una tradición arquitectónica mestiza vigorosa y capaz de seguir su propia línea de evolución, aun cuando los aportes de la arquitectura española y europea se siguen produciendo, en mayor o menor grado según el lugar y la época.
Una red de ciudades, con sus conventos, iglesias y casas se tiende sobre la costa y la sierra. Su arquitectura constituye un corpus unitario y a la vez variado en sus expresiones. En Cuzco, una volumetría recia y de grandes masas vibrada en portadas y campanarios con elementos barrocos muy elaborados pero claros y sobrios en sus líneas básicas. En Puno y Arequipa una arquitectura completamente alejada de los prototipos españoles, donde la decoración se sirve de formas netamente autóctonas. En las ciudades de la costa, Trujillo, Lima, etc., una plástica suave y amable de grandes muros compactos de los que emergen cuerpos ornamentales de diseño movido y denso: las portadas y los balcones de diseño mudéjar o rococó.
La reacción neoclásica que repudia el barroco por razones no solo estéticas sino también morales y sentimentales destruyó los retablos churriguerescos de las principales iglesias de Lima y constituyó la base sobre la que se apoyó la arquitectura republicana del siglo XIX. La arquitectura se concentra en la casa y prácticamente se deja de construir edificios eclesiásticos. Las ciudades de la costa se pueblan de un nuevo tipo de arquitectura en la que el estructuralismo, la sensibilidad tectónica y la sencillez reemplazan la plasticidad densa y la exuberancia pictórica de la arquitectura colonial.
La arquitectura republicana que se extingue hacia 1870, fue la última expre-sión arquitectónica peruana regional. A partir de esta época se suceden rápidos cambios en nuestra arquitectura que reflejan la reacción peruana a la evolución mundial.
Luego de una etapa académica en la que se imponen modelos franceses e italianos, comienza a gastarse, prácticamente desde 1910, el [estilo] neocolonial. El neocolonial significó por un lado la superación de un academicismo cansado y rutinario por una arquitectura basada en una idea nacional. Este movimiento redescubre algunos de los valores de la arquitectura peruana de los siglos XVII y XVIII y los erige en bases de una doctrina arquitectónica que postula ser tradicional y moderna a la vez nueva y a la vez típicamente peruana.
Sin embargo, si bien el neocolonial significó la derrota de un academismo caduco, si bien preparó por su insistencia en lo asimétrico y en la acentuación de los volúmenes la mano y el ojo del arquitecto para una nueva fase de creación arquitectónica e implicó la revalorización de la arquitectura colonial auténtica, no pudo perdurar.
Que el neocolonial no pudiera perdurar se debió al equívoco básico de su planteamiento, ya que es imposible revivir una tradición artística cuyo ciclo ya se ha cumplido, y que es incapaz de adquirir nueva actualidad porque el sentido y las condiciones de vida son otros y distintos.
La arquitectura moderna, que ya se había anunciado en Lima por los años 1935-36 en las obras de algunos pioneros en este campo, que a su vez habían sido seguidas por un último florecimiento del neocolonial, hizo su entrada definitiva en escena —aunque todavía en forma de doctrina expuesta teóricamente, particularmente por la Agrupación Espacio— entre los años 1946 y 1947.
Hoy día se ha constituido un lenguaje espontáneo, natural e inevitable de nuestra vida arquitectónica.
He aquí, en breves lineamientos, la evolución de la arquitectura peruana a través de sus etapas prehispánica, colonial, republicana y contemporánea.
La Exposición de Arquitectura Peruana que hoy se inaugura en este local, nos pone frente a la realidad de esta evolución vista no a través de todas sus obras, sino solo de algunas, relativamente pocas, que esperamos ir incrementando con el tiempo.
La división de la Exposición en histórica y contemporánea parece simbolizar al arquitecto peruano de hoy puesto frente al arquitecto peruano del pasado. ¿Qué decir de la confrontación? Cada uno tendrá su propia respuesta, pero a pesar de las críticas que puedan surgir acerca de nuestra nueva arquitectura, el camino que ella sigue es el auténtico; no es posible volver atrás en el terreno conquistado.
Sin embargo, en este momento y en este lugar —el Cuzco— la confrontación entre el presente y el pasado, aparte del valor como tema de reflexión personal que pueda tener, adquiere un carácter de actualidad: se plantea el problema de construir un Cuzco moderno y vivo dentro y alrededor del Cuzco prehispánico y colonial.
¿Cuál es la solución para el nuevo Cuzco? El plan piloto y las reuniones que se celebran en estos días están llamados a esclarecer el problema, pero, en general, se puede afirmar lo siguiente: la solución está en una arquitectura moderna ajena a la intención individualista de lograr lo novedoso y sor-prendente toda costa. La disciplina que impide la destrucción del marco urbano dentro del que se proyecta un edificio, deberá aunarse a un criterio estilístico limpio y que repudie la imitación servil y no creativa del pasado en que cayó el neocolonial.
Los arquitectos cuzqueños no deben empeñarse en hacer arquitectura cuzqueña, sino en hacer en el Cuzco, buena arquitectura que, al ser buena, se adecuará al sitio automáticamente y sin necesidad de recurrir a un criterio de cuzqueñismo establecido a priori.
Agradezco a ustedes su atención y doy por inaugurada la Exposición de Arquitectura Peruana.
Frank Lloyd Wright*
Frank Lloyd Wright ha fallecido el 9 de abril. El colega que sabíamos trabajando y sentíamos entre nosotros a pesar de lo excepcional y así legendario de su figura, ha pasado así a la historia.
El rol de Frank Lloyd Wright en la historia de la arquitectura es doble. Fue pionero como lo fueron Mackintosh o Behrens. y a la vez maestro de la arquitectura moderna llegada la madurez en el lenguaje. como son Saarinen o Le Corbusier.
El ambiente norteamericano de fines del siglo XIX y principios del actual, en el que se formó la personalidad de Wright condicionó su creatividad. En este ambiente la realidad del país joven, pragmático e independiente se oponía al clima intelectual, orientado hacia el historicismo de las escuelas arte y centros de enseñanza superior.
Wright encarna la independencia y la búsqueda y reacciona contra este clima, condenando el historicismo y toda posición intelectual en que pre-domine el “gusto” por oposición al “sentido común”. Su obra refleja esta independencia, absoluta e intransigente frente a las reglas del academismo, cualquiera que él sea. El mundo novedoso y potente de su arquitectura es posible solo gracias a esta posición de independencia, de constante polémica, y a una inspiración artística candente y constantemente renovada. Su impulsividad lo induce a menospreciar lo positivo de la tradición renacentista y barroca, que pone en el mismo plano que el historicismo del siglo XIX. Su intolerancia lo lleva a emitir opiniones injustas para con sus colegas europeos, que, como él, buscan el camino hacia una arquitectura nueva, pero en un ambiente culturalmente mucho más cargado y. por lo tanto consciente de sí mismo y de su propio pasado. Lo intenso de su inspiración es causa de algunas exageraciones e incoherencias en su obra arquitectónica. Pero la amplitud de su personalidad y el talento tenaz de Wright arquitecto absorben o disuelven estas deficiencias en una acción que ha dejado profunda huella en la arquitectura de nuestro siglo.
Desde 1902 con las casas Fricke y Willitts de Illinois. Wright propone y actúa un lenguaje arquitectónico inédito y profundamente personal que corresponde a lo que él llama la concepción orgánica de la arquitectura. Son muchas las conferencias y publicaciones en que, desde principios de siglo define su doctrina. No es ésta formulable concretamente, en términos específicamente arquitectónicos, como es por ejemplo la de Le Corbusier, sino más bien en afirmaciones entre descriptivas y poéticas. Orgánica es la arquitectura libre de fórmulas aplicadas desde fuera: “… una búsqueda cuidadosa de las cosas que nacen de la naturaleza de las cosas, no de las cosas aplicadas a las cosas desde fuera”. Wright concibe la arquitectura indisolublemente ligada a los seres humanos a que está destinada, al paisaje en el que surge, a los materiales con los que está construida: “Desde el principio he tenido la certeza que la arquitectura provenía de la tierra y que en cierto modo el terreno, las condiciones industriales del lugar, la naturaleza de los materiales y los fines de la construcción determinaban la forma de cada edificio”.
El lenguaje arquitectónico wrightiano abarca un amplísimo mundo de formas, desde los volúmenes rectangulares y bajos, articulados, rematados por amplios aleros, de sus casas de Illinois del periodo 1900-1910, hasta la compleja composición de la casa de la cascada, de 1936, en la que se percibe una cierta relación al neoplasticismo de van Doesburg y el primer Mies van der Rohe. Desde el edificio de la Compañía Johnson, de 1936-39, con sus formas curvilíneas y fluidas, hasta Taliesin West o la casa Pauson de Arizona (1940), en las que la lírica del material natural da el tono básico a las formas amplias y pegadas a la tierra. Sorpresivas evocaciones del historicismo aparecen también en algunas de sus obras, tales como la tienda V. C. Morris de San Francisco de 1949, cuyo ingreso es un eco, no carente de cierta ironía, del renacimiento románico de Richardson o las primeras obras de Sullivan, o la capilla de Palos Verdes, California, de 1951, donde una inconfundible tónica gótica recorre las formas triangulares y hexagonales.
El rico y variado lenguaje de estas obras no se dispersa: se une bajo el común denominador de una concepción espacial vigorosa y dinámica en su complejidad, y de una estética arquitectónica llena de vitalidad y consecuente consigo misma, auténtica por lo tanto. A través de las obras trasunta la voluntad y el poder de síntesis del artista y una visión penetrante en la esencia del hecho arquitectónico.
150 años de arquitectura peruana*
Es un placer para nosotros reproducir el texto íntegro de la conferencia que nuestro colega arquitecto José García Bryce sustentó en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos en noviembre de 1961, dentro del ciclo “Cultura Peruana” organizado por el Departamento de Extensión Univer-sitaria de dicho alto centro de estudios.
En esta charla, voy a ocuparme de la arquitectura del Perú durante el siglo XIX y lo que viene del siglo actual.
Con el objeto de facilitar la exposición, quisiera proponer la clasificación del último siglo y medio de arquitectura peruana, en cuatro períodos.
Estos períodos serían los siguientes:
1.- El primer período, desde principios del siglo XIX hasta la década 1870-1880, aproximadamente. La arquitectura de este período recibe generalmente el nombre de “arquitectura republicana”. Es la primera manifestación arquitectónica del Perú como nación independiente.
2.- El segundo período, entre 1870-80 y 1920-30, podría llamarse el período académico. Durante él, la arquitectura nueva que se hace en el Perú pierde su carácter regional y se somete a modelos europeos de tipo académico.
3.- El tercer período, de 1920-30 hasta 1947, aproximadamente, está marcado por la presencia de una serie de corrientes estilísticas distintas.
Tal vez la principal preocupación de este período fue la búsqueda de un arte nacional y propio, basado en un renacimiento de las formas de la arquitectura colonial.
4.- El cuarto período, que hoy estamos viviendo y que se inicia más o menos en 1947, marca la reacción contra el tradicionalismo del segundo y tercer período, y la aparición en el Perú de la arquitectura moderna.
El primer período
El término “arquitectura republicana” no se justifica plenamente, pues “republicana” puede ser tanto la arquitectura que se hacía en 1821 como la que se hace hoy.
Sin embargo, la expresión es difícil de reemplazar y ya ha sido tácitamente admitida como apelativo de la arquitectura costeña de gran parte del siglo XIX. En todo caso, la expresión “arquitectura republicana” parece ser adecuada, ya que evoca un contraste con el término “arquitectura colonial”.
He dicho que el término arquitectura republicana se aplica a la arquitectura de la costa. Este es un hecho importante. Desde el comienzo de la era republicana, la cultura y la creatividad arquitectónicas comenzaron a decaer en la sierra, y a concentrarse primero en la costa y después en Lima. Este fue un síntoma del centralismo incipiente. Anteriormente, durante los siglos coloniales, cada región del Perú y cada ciudad capital de región habían producido una arquitectura que, si bien estaba emparentada a las de las regiones vecinas, tenía vitalidad propia y su propio sello.
En el período republicano, este ya no fue el caso. La arquitectura republicana se gestó en Lima, y se extendió por las regiones costeñas, sin penetrar en la sierra o penetrando solo esporádicamente. En sus líneas generales, la arquitectura serrana prácticamente no evolucionó ni creó nuevas formas, y su carácter republicano solo se manifestó en uno que otro detalle decorativo. La única excepción fue Arequipa, ciudad intermedia entre la costa y la sierra, que conservó su antigua vitalidad durante el siglo XIX y produjo una arquitectura republicana propia y diferente de la limeña.
La arquitectura republicana se diferencia de la colonial en algunos aspectos y se parece a ella en otros.
Una diferencia importante fue que la colonial produjo abundantísimas y excelentes obras de arquitectura religiosa —tanto iglesias como conventos— aparte de su arquitectura doméstica o civil, mientras que, a partir del período republicano, prácticamente se cesó de construir iglesias y conventos o por lo menos, construyeron muy pocos. Esto se debió al debilitamiento que sufrió la vida eclesiástica después de la Independencia. En estos años, la Iglesia perdió su carácter de máxima patrona y rectora de las artes —posición que le había comenzado a ser disputada ya desde el Renacimiento, pero que había mantenido particularmente en Italia, España e Hispanoamérica— hasta el siglo XVIII. Debido al carácter laicista del nuevo siglo en América se debilitó también su preeminencia cultural y su rol de centro espiritual de la vida social. Así, si bien la fe siguió siendo católica, la vida religiosa y eclesiástica dejó de tener una expresión tan visible como la que había tenido en épocas anteriores.
Este hecho se tradujo en la arquitectura, y así los temas más importantes del período republicano no fueron ya la casa, la iglesia y el convento sino únicamente la casa: la casa urbana, el rancho y la casa hacienda.
¿Qué diferencia existe entre las casas republicanas y las coloniales?
En lo que concierne a la planimetría o distribución, a las proporciones de las piezas y a la concepción volumétrica general existe poca o ninguna diferencia.
Esta similitud se explica con la ausencia de un cambio profundo de ritmo y forma de vida entre los siglos XVIII y XIX.
Si bien institucionalmente el Perú pasó del virreinato a la república, la organización social siguió siendo, en el fondo, de tipo aristocrático y jerárquico, y basada en valores familiares.
La planificación de la casa republicana se mantuvo dentro de la antiquísima tradición mediterránea de ambientes organizados alrededor de patios y relativamente cerrados al exterior, como había sido en la época colonial. Tan poco variaron las necesidades y la forma de vida, que muchas casas republicanas —en Lima, Trujillo, Arequipa— no son sino casas coloniales reconstruidas, en las cuales se han aprovechado los muros y los techos de las antiguas estructuras.
Más notoria fue la transformación de la estilística y del lenguaje arqui-tectónico. En el siglo XIX se abandonaron las formas barrocas y rococó y se adoptaron las neoclásicas.
El barroco y su versión más ligera y moderna, el rococó, habían sido las expresiones estilísticas de la época del Absolutismo y la Contrarreforma, y de la sociedad cortesana. Paralelamente a la reacción contra los valores de esta sociedad, en el siglo XVIII se produjo una reacción contra los valores de esta sociedad, contra el arte y la arquitectura barrocas, que se rechazó como una versión decadente de lo clásico y la expresión de una sociedad corrompida.
Los arquitectos buscaron la belleza en el renacimiento de las formas puras de Grecia y Roma. Estos pueblos eran, para el romanticismo incipiente del siglo XVIII, modelo de democracia y virtud republicana. De la identificación de lo clásico antiguo con valores morales, derivó la identificación de la arquitectura clásica con la idea de excelencia y pureza, de franqueza en la construcción y limpieza en la forma. Fue por medio de la arqueología, una de las nuevas pasiones del siglo XVIII, que este revivió las formas antiguas, que justificaba no solo estética, sino también moralmente. El neoclasicismo se presentó entonces, como con renacimiento romántico, moralizante y arqueológico de lo grecorromano.
En la tarda arquitectura colonial hay ya atisbos de neoclasicismo, pero este entró de lleno en el Perú solo con la arquitectura republicana, alrededor de 1820 y 1830.
En cuanto a la problemática estético-moral que se planteaban los arquitectos y teóricos de la arquitectura en el Viejo Continente, no creo que ella haya preocupado mayormente a los maestros constructores y arquitectos costeños del siglo pasado. Ellos simplemente adoptaron un lenguaje de actualidad y lo adaptaron a las necesidades locales.
La adopción del neoclasicismo determina cambios plásticos y ornamentales en la arquitectura. Se abandonaron las formas gruesas y pastosas del barroco colonial por la finura, el equilibrio y la estructuralidad de las formas clásicas.
Figura 1. Casa republicana mediados del siglo XIX.
Dibujo de Patricia Rozas
Desaparecieron los pequeños balcones de celosías, que cedieron su lugar a las largas galerías de madera y vidrio, rematadas con cornisas clásicas que son los balcones republicanos. En el diseño de los patios, dejando a un lado los modelos andaluces, se llegó a soluciones que recuerdan las de los patios pompeyanos, con sus hileras regulares de columnas clásicas.
En las fachadas, las pilastras y los enmarcamientos de puertas y ventanas eran de madera y destacaban perfilados contra los muros claros.
La naturaleza industrial de muchos de los elementos de la arquitectura republicana fue una característica interesante. Muchos de los cornisamientos y los relieves se producían en fábrica y los diseños de los balcones eran estandarizados, razón por la cual, en Lima, cinco o seis diseños-tipo de balcón se repiten un sinnúmero de veces. Con las rejas sucedió lo mismo: se abandonó el hierro forjado, procedimiento artesanal, por la fabricación a base de piezas standard de hierro fundido.
La expresión de la industria a través de la estandarización y uniformización le dio a la arquitectura republicana un carácter moderno y, si se quiere, avanzado. Bien podríamos considerar el balcón republicano como una especie de wall-span o muro cortina criollo y neoclásico.
El segundo período
La arquitectura republicana fue la última expresión peruana regional en el campo de la edificación, en que un lenguaje arquitectónico internacional —el neoclasicismo— fue transformado y adaptado a una manera de concebir y realizar los edificios característicamente peruana, todavía ligada a la antigua tradición de los siglos XVII y XVIII.
Cuando, en el último cuarto del siglo XIX, esta última expresión regional se debilitó y desapareció, puede decirse que se inició el segundo período. Como comienzo del período podría fijarse la década entre 1870 y 1880. En 1870, bajo el gobierno de Balta, se inició la época de los empréstitos y los ferrocarriles. La Guerra del Pacífico (1879-83) marcó el final de la década. Ambos eventos contribuyeron a operar un cambio en la villa del país y este cambio determinó el inicio del período que he llamado académico.
¿Cuáles fueron las características de la arquitectura de esta época?
La primera fue la acentuación definitiva de Lima como capital arquitectónica del país. Esto se debió al visible incremento del centralismo político, econó-mico y administrativo que trajo consigo la nueva era.
Figura 2. Palacio de la Exposición
Fotografía de Marco Ureta
Hemos visto cómo, al pasar del siglo XVIII al XIX, la vitalidad arquitectónica de los centros serranos decayó y cómo la arquitectura republicana fue casi exclusivamente una expresión costeña. Al finalizar el siglo XIX, el fenómeno se acentuó aún más y fueron entonces las poblaciones de la costa, e inclusive la ciudad de Arequipa, las que perdieron su rol de centros de producción de nuevas expresiones arquitectónicas.
La paulatina adopción de la planificación o distribución cerrada sin patios, en la arquitectura doméstica, fue la segunda característica. El cambio de las costumbres, el mayor precio de la tierra y la asimilación de nuevas ideas de planificación venidas de Europa, ocasionaron la lenta desaparición de las casonas con zaguán, dos o tres patios y amplias galerías.
Paralelamente, se produjo una transformación en la plástica, en el trata-miento de las fachadas y en la decoración. Los frentes con grandes portones de entrada, ventanas de reja salientes y balcones cerrados, fueron poco a poco reemplazados por composiciones directamente inspiradas en la arquitectura contemporánea de las ciudades europeas. Las formas neoclásicas de madera cedieron su lugar a formas neorrenacentistas o neobarrocas. Apareció así un tipo de arquitectura que puede definirse como una interpretación local de los cánones de composición y ornamentación, tal como se enseñaban en las academias de arquitectura europeas y, particularmente, en la Escuela de Bellas Artes de París.
De ahí que haya propuesto el nombre de “académico” para este período de la arquitectura peruana.
A la imitación de lo neorrenacentista y neobarroco, se sumó posteriormente la imitación criolla del art nouveau, basada en la combinación de las nuevas formas decorativas de los años 1900 con formas académicas.
La arquitectura de este periodo fue, entonces, una arquitectura de tipo internacional y de poca originalidad. Sin embargo, la ingenuidad con que los maestros y decoradores imitaron los modelos académicos europeos y la blandura de la arquitectura que trataba de reproducir en adobe, quincha y yeso lo que en otros lugares era de piedra, le dieron a las construcciones de este período su sello y cierto sabor local.
En el plano de la tipología, una característica importante del período fue la aparición del edificio de carácter cívico (el cabildo o municipio) y, hacia el final del período, del edificio o casa, de departamentos. El primero fue producto de las nuevas necesidades cívicas y gubernamentales que antes, por lo restringidas, podían realizarse en casas u otros locales adaptados; y el segundo fue producto de la creciente concentración de la población.
Me he referido a las interpretaciones ingenuas, en adobe, caña y yeso de la arquitectura académica internacional. Pero desde el principio del período se comenzaron a construir también edificaciones donde, si bien se seguía recurriendo a la imitación de lo pétreo con los citados materiales locales, se nota madurez en el conocimiento del oficio y superación del empirismo.
Esto se debió a la aparición de los arquitectos profesionales. Ellos eran, por regla general, extranjeros radicados en el Perú o contratados para ejecutar determinados trabajos, o peruanos formados en Europa o los Estados Unidos. En número, sin embargo, no pasaban de cinco o seis, y su radio de acción se circunscribía prácticamente a Lima.
Aunque esta charla debe ser lo más general posible, quisiera mencionar algunas de las obras de este período. Por ser un edificio de carácter comu-nal, y por su fachada principal neoflorentina, la Penitenciaría, en el Paseo de la República, fue un edificio pionero que se terminó antes del inicio del período en 1860.
El Palacio de Exposición, terminado en 1871, y estrechamente vinculado a la nueva era de los ferrocarriles, edificio también de carácter colectivo, fue el iniciador del nuevo período. Los planos vinieron de Europa y las columnas interiores de hierro se importaron, pero en lo demás se ejecutaron con materiales locales: ladrillo, quincha y yeso, y mano de obra nacional. Este hecho le da carácter local a pesar de su estilística académica, inspirada en el tardo renacimiento veneciano y en la arquitectura francesa clásica.
Las casas afrancesadas del Paseo Colón y la Colmena, el palacio del Congreso y la Cripta de los Héroes (proyectos de 1905), la Facultad de Medicina (alrededor de 1900), imitación neobarroca de la Escuela de Medicina de París, el edificio que hace fondo al Paseo de la República de 1919, de directa derivación francesa, el edificio en la esquina de las calles Baquíjano y Minería, interesante ejemplo de art nouveau, son otras obras significativas.
El tercer período
La década entre 1920 y 1930 fue la época de transición entre el segundo y el tercer período.
En Lima esta transición la simbolizó la apertura de la avenida Leguía (hoy Arequipa) en 1921.
La expansión urbana de Lima, que fue seguida por el comienzo de la expansión urbana de Arequipa, constituyó un hecho importante en este período. Con la expansión de la ciudad y de los antiguos balnearios de Miraflores y Barranco, se crearon nuevos barrios y apareció, en el panorama de la arquitectura peruana, un nuevo tipo de edificio: la casa residencial suburbana rodeada de jardines y ubicada entre medianeras.
Estas casas suburbanas, fieles a la tradición pintoresca de la ciudad-jardín que inspiraba el trazo de los nuevos barrios y al historicismo heredado del siglo XIX europeo, se distribuían y componían en forma irregular y asimétrica, y se vestían con un ropaje decorativo tornado indiscriminadamente del estilo del pasado que más le agradara al arquitecto o al propietario, o que estuviera de moda en el momento.
Los llamados “estilos más usuales” eran el académico francés o italiano —que se utilizó al principio y que puede considerarse como una modalidad heredada del segundo período— los estilos de derivación nórdica o gótica —como por ejemplo el “tudor”— los estilos campestres alemán, suizo o francés, el llamado “vasco” y una serie de modalidades derivadas de los estilos españoles. Por razones de afinidad, estas últimas se hicieron cada vez más frecuentes. Dentro de la gama inspirada en la arquitectura española, había la tendencia morisca con arcos de herradura, azulejos, y otros elementos de derivación árabe; una especie de neorrenacimiento o neobarroco que utilizaba, en forma intensiva, aleros de tejas, columnas salomónicas, balcones de hierro, pequeñas portadas ornamentales y perillones de distintas formas en los remates; una tendencia sobria de muros llanos y volúmenes limpios, con toques estilísticos españoles en el diseño de puertas, rejas, balcones y cornisas, y en el uso del vano en arco o de los portales en arquerías y, finalmente, el estilo californiano, derivado de la arquitectura residencial que se hacía en estos años en el sudoeste de los Estados Unidos, que a su vez se inspiraba en la arquitectura colonial de las misiones españolas en lo que antaño fue el norte de México. Este “estilo californiano” de líneas sencillas y suaves, con rejas de hierro forjado y techos de ligera inclinación cubiertos con tejas tenía algo en común con la arquitectura de la sierra peruana y compartía a su vez muchas características con el neoespañol de tendencia sobria. Su popularidad y difusión fue enorme.
