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Figura 3. Mies van de Rohe: Pabellón alemán, Exposición de Barcelona, 1929

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Inclusive en sus obras más reciente, Le Corbusier mantiene este principio. El ábside de la capilla de Ronchamp (figura 4) es un ejemplo. Las tres capillas semicilíndricas se fusionan al volumen principal del edificio sin perder su individualidad; el “matrimonio de objetos” se convierte aquí en un juego de formas tridimensionales, en un “matrimonio de volúmenes”.

Geometría

La legibilidad de las formas es un imperativo para los puristas, quienes exigían claridad en el arte y continuaron exigiéndola en sus numerosos artículos de L’Esprit Nouveau.

Figura 4. Le Corbusier: Notre Dame du Haunt, 1955, Ronchamp

Fuente: García Bryce, 1965, p.20

La geometría garantiza la claridad: “El punto de partida del purismo es el elemento formal, primario y geométrico, pues sus reacciones sobre nuestros sentidos [sic] son relativamente simples” (Ozenfant y Le Corbusier, 1920-1925, p. 27).

Hoy día, dicen Ozenfant y Jeanneret, el hombre ha geometrizado todo lo que lo rodea. En las calles de la ciudad, inclusive la fruta y las verduras, los pollos y la carne de carnero que están a la venta, están dispuestos en hileras o en pirámides. Los objetos que nos rodean en nuestro lugar de trabajo son también estrictamente geométricos:

La oficina es cuadrada; el escritorio es cuadrado y cúbico y todo lo que está encima de él es en ángulo recto (el papel, los sobres ... los archivadores, ... etc., etc.) ... Pasamos las horas del día en medio de un espectáculo geométrico. (Ozenfant y Le Corbusier, 1920-1925, p. 21)

Fieles a su, costumbre de utilizar el pasado para forzar sus teorías, Ozenfant y Jeanneret comparan esta geometría moderna a los trofeos del antiguo Egipto y los “monumentos imperecederos y monumentales del Nilo y del Éufrates”.

Dentro de esta tendencia, como es natural, las formas geométricas elementales son preeminentes. El cuadrado; el triángulo y el círculo son la base del vocabulario del arte verdadero. Ellos son “los elementos primarios de las artes plásticas. Su asociación pone en movimiento sensaciones sinfónicas” (Ozenfant y Le Corbusier, 1920-1925, 1, p. 41) Cézanne ha dicho…: “Todo es esferas y conos” (Ozenfant y Le Corbusier, 1920-1925, 1, pp. 42-43).

Si el cuadrado, el triángulo y el círculo son los elementos básicos de las artes visuales bidimensionales, sus correspondientes sólidos lo son del arte del espacio: cito una de las frases más famosas de Le Corbusier: “La arquitectura es el fuego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes reunidos bajo la luz ... los cubos, los conos, las esferas, los cilindros, las pirámides son las grandes formas primarias que la luz revela bien” (Le Corbusier, 1923, p. 16).

Ortogonalidad

La composición —sea bidimensional o tridimensional— basada en formas geométricas o estereométricas simples y estructurada según el principio del mariage d›objets, debe adecuarse a un sistema ordenador total. Este sistema es preciso que esté relacionado a uno de los instintos básicos del hombre: la estabilidad, que depende de la ley de la gravedad, a la que están sometidos todos los objetos sobre la tierra.

Ozenfant y. Jeanneret observan que existe una reacción instintiva contra la inestabilidad y que el arte no puede oponerse a esta necesidad interior de nuestra naturaleza. Especifican, además, cuál debe ser la expresión visual de este instinto: “La característica visual de la pesantez satisfecha es la vertical; el plano al que se aplica esta fuerza es el suelo, que siempre ha sido representado como… una horizontal” (Ozenfant y Le Corbusier, 1920-1925, p. 18).

La vertical y la horizontal son constantes fundamentales de la naturaleza y su expresión en las artes visuales y la arquitectura es una garantía de orden y belleza, dice Le Corbusier. “No hay sino una vertical y una horizontal; son dos constantes” (Ozenfant y Le Corbusier, 1920-1925, p. 18). “Cuando reina la ortogonalidad, percibimos las edades de oro... La cultura es un estado del alma ortogonal” (Ozenfant y Le Corbusier, 1920-1925, p. 19).

Opuestamente, la oblicua es el signo de la variable y del momento pasajero. La oblicua crea en nosotros una sensación de inquietud. Es el signo, dicen los puristas, del impresionismo, el expresionismo y el futurismo. Estos movimientos, añaden, escapan al acto creador humano y duradero, que en el arte se expresa por medio de la ortogonalidad¹⁵.

Y, de hecho, la ortogonalidad domina en los cuadros de Ozenfant y Jeanneret de los años 1920-25, como si la regla T y las escuadras del arquitecto y del ingeniero hubieran gobernado su proceso de creación. En la mayoría de los casos, los cuadros muestran los objetos de perfil y vistos de arriba, en una especie de convención uniforme (figura 5). Se destacan, de esta manera, las dos vistas relacionadas en ángulo recto que se usan comúnmente en los planos arquitectónicos, es decir, la “planta” y la “fachada”.

La representación en perspectiva se evita o se limita cuidadosamente, pues ella reproduce únicamente la apariencia accidental de los objetos y tiende a crear líneas oblicuas, que los puristas tratan de eliminar en lo posible. Además “Un cuadro construido en perspectiva exacta concierne casi exclusivamente a las sensaciones de orden secundario y por lo tanto carece de aquello que podría llamarse universal y duradero” (Ozenfant y Le Corbusier, 1920-1925, 4, p. 377).

Figura 5. Le Corbusier: composición, 1922

Fuente: García Bryce, 1965, p. 21

La ortogonalidad, la rigidez y la monumentalidad que adquieren los objetos representados les da a los cuadros de Ozenfant y Jeanneret de este período un carácter estático y casi hierático. Esto no sorprende en vista de lo que los puristas dicen acerca del hieratismo: “El hieratismo es el estado del alma alcanzado por una civilización cuando ... deviene consciente de la que antes solo sentía” (Ozenfant y Le Corbusier, 1920-1925, p. 18).

El hieratismo es entonces un signo de racionalidad y lucidez e implica una organización formal eficiente en la transmisión de las emociones: “Cuando los sacerdotes egipcios comisionaban una escultura basada en el tipo hierático que habían creado, sabían que les sería manufacturada una máquina para producir emociones sagradas” (Ozenfant y Le Corbusier, 1920-1925, 18).

La organización ortogonal de los cuadros puristas pone de manifiesto un elemento ordenador que desempeña un rol muy importante en la arquitectura de Le Corbusier: la retícula o damero (figura 6). En Vers une architecture, Le Corbusier se refiere en términos concretos a la retícula ortogonal cuando habla sobre la superficie, los edificios. De los Trois rappels a messieurs les chitectes (“Tres advertencias a los señores arquitectos”) en el capítulo II del libro¹⁶, el segundo es “La superficie”, o sea la membrana que envuelve los volúmenes arquitectónicos. “La tarea del arquitecto es dada a las superficies, dice Le Corbusier. Las superficies no deben destruir los volúmenes: “Conservar el esplendor de la forma del volumen… significa… encontrar las acusatrices, las generatrices de la forma”. Estas “acusatrices” son… “el damero o retícula” (1923, pp. 25, 28) “fábricas americanas”, añade Le Corbusier, refiriéndose a la severa arquitectura ortogonal de masas rectangulares de los almacenes y edificios industriales norteamericanos.

La retícula, nacida en realidad a fines del siglo XVII con la arquitectura industrial inglesa¹⁷, adquirió importancia con el desarrollo de la estructura de acero y del rascacielos en los Estados Unidos (figura 7). Le Corbusier le dio, por así decir autoconciencia; la transformó de algo pasivo —la consecuencia de un sistema estructural dado y de la función uniforme y celular del rascacielos— en un dispositivo arquitectónico y estético con vida propia, que más tarde se convirtió en algo escultórico y tridimensional (figura 8).

Figura 6. Le Corbusier: Pabellón Suizo, 1932, Ciudad Universitaria, París

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Figura 7. Louis Sullivan: Edificio Carson-Piríe-Scott, 1904, Chicago

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Figura 8. Le Corbusier: Proyecto para un rascacielos en Argel

Fuente: García Bryce, 1965, p. 24

Módulo y trazo regulador

El cuadrado, el círculo, la esfera y el cono pertenecen al dominio de la geometría. La retícula también. El instrumento que permite darles a estos elementos la proporción que los hace vivir y vibrar pertenece al dominio de la aritmética. Este instrumento es el número. Ya hemos escuchado la frase de Ozenfant y Jeanneret que “el arte y la ciencia dependen de los números”. Las partes del diseño en que los números y la geometría se conjugan en el módulo y los trazos reguladores. Ambos desempeñan un rol básico en la doctrina purista y en la teoría la práctica arquitectónica de Le Corbusier: “El módulo es el instrumento que nos permite dar regularidad a los ritmos que hemos imaginado … el módulo regulará la composición” (Ozenfant y Le Corbusier, 1920-1925, 1, p. 42).

En el campo de la pintura, el concepto purista del no se llega a definir muy claramente. Sin embargo, existen puntos de contacto entre la idea del módulo y de la medida en la arquitectura y el uso de objetos standard y comunes como temas en las composiciones pictóricas de los puristas.

Tanto los “objetos-tipo” como el módulo refieren la obra de arte —sea esta un edificio o un cuadro—, al hombre. Los objetos, puesto que son “como complementos del organismo humano” y el módulo porque está íntimamente relacionado a la medida, que, en su origen es una consecuencia directa del cuerpo humano. Como dice Le Corbusier: “El constructor ha usado para medir lo que para él era lo más natural y constante ... su paso, su pie, su antebrazo, su dedo” (Le Corbusier, 1923, p. 53).

Como los temas-objetos del pintor: las botellas, vaso; e instrumentos musicales, la obra arquitectónica, que el constructor ejecuta con la ayuda del módulo determinado por su propio cuerpo, posee “escala humana” y se encuentra en profunda armonía con el organismo humano.

El módulo crea entonces en la obra de arte un orden numérico que la relaciona al hombre. Para Le Corbusier, el módulo es además un instrumento para estandarizar, y por lo tanto facilitar, los procesos constructivos. Le Corbusier protesta de la falta de coordinación en la construcción contemporánea, que, dice, es “un oficio extraño, que consiste en erigir y juntar elementos ... que no tienen nada de común entre sí”. Esta preocupación lo condujo, en los años 40, a la formulación definitiva del “Modulor”. El Modulor, como sugiere su nombre, vincula la idea del módulo a aquella de una proporción ideal, refiriendo la llamada “sección áurea” al cuerpo humano. Simultáneamente, el Modulor constituye un ensayo de armonización del sistema métrico, basado en una unidad “abstracta” (el metro) y el sistema anglosajón del pie y la pulgada, que mantiene la antigua antropometría.

El subtítulo del libro sobre el Modulor pone nuevamente de manifiesto la temprana preocupación de Le Corbusier con los problemas de la síntesis entre la arquitectura y el mundo de la mecánica, problemas que siguieron siendo dc actualidad para él. El subtítulo es: “Ensayo sobre una medida armónica y a escala humana aplicable universalmente a la arquitectura y a la mecánica”.

El instrumento por medio del cual se introduce la proporción matemática en la arquitectura es el trazo regulador: “Las formas no pueden asociarse de manera plástica sin un canon, es decir, sin un vínculo que las regule” (Ozenfant y Le Corbusier, 1920-1925, 1, p. 42).

En el siglo xx el uso de un sistema geométrico proporcional a la manera de una retícula tiene un precedente directo e inmediato en la pintura de Juan Gris, quien comenzó a utilizar sistemas de este tipo alrededor de 1912 y cuyo enfoque intelectualista de la pintura debe haber poseído bastante atractivo para Ozenfant y Jeanneret.

El trazo regulador era para los puristas otro de los muchos métodos para garantizar la universalidad de la obra de arte. Le Corbusier lo califica de “garantía contra lo arbitrario” y señala que posee una tradición secular, que se remonta a la época de los egipcios y de los griegos. Estos pueblos, dice, utilizaban trazos reguladores para corregir sus obras y para satisfacer su sentido estético y matemático. Los arquitectos ejemplares de épocas posteriores, como Miguel Ángel, Blondel o Gabriel, también los han utilizado (figura 9).

Figura 9. Capitolio, Roma (fachada de Miguel Ángel), trazo regulador

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La fe en el trazo regulador es otro síntoma de la influencia sobre Le Corbusier de la tradición académica francesa, a la que me referí anteriormente en relación con la preocupación de los puristas con los ejes. Los dibujos publicados por Le Corbusier de la Villa en La Chaux-de-Fonds (1916), del estudio de Ozenfant en París (1923) y de la Villa Stein en Garches (figura 10), muestran la utilización del trazo, probablemente a priori, es decir, como un instrumento, más de diseño que de verificación. Como los dibujos muestran únicamente las elevaciones, es posible inferir que la utilización de los trazos se restringe únicamente a las fachadas principales y no interviene en el proporcionamiento del plano y del espacio interior.

Figura 10. Le Corbusier: Trazos reguladores de la Villa Stein, fachadas norte (izquierda) y sur (derecha).

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Le Corbusier no da una respuesta directa a la pregunta si el trazo regulador garantiza la belleza en forma absoluta, sino dice únicamente que “su selección y sus modalidades de expresión forman parte integral de la creación arquitectónica” (Le Corbusier, 1923, p. 51).

Pero existe en Vers une architecture una frase que nos permite inferir su opinión acerca del asunto: “¿La belleza? Es el imponderable, … las relaciones que general el imponderable; es el genio, el genio inventivo, el genio plástico, el genio matemático” (Le Corbusier, 1923, p. 113). Son palabras románticas.

Ejes

Hemos visto que, según Ozenfant y Jeanneret, la vertical y la horizontal son expresiones de las constantes básicas de la naturaleza. La ortogonalidad relaciona la obra de arte a la naturaleza concebida en términos de sus leyes físicas (gravedad, reposo).

La axialidad, el otro factor de orden sobre el que los puristas insisten desde el principio, tiene una función comparable, puesto que también relaciona la obra de arte a la naturaleza, pero no en términos de sus leyes físicas, sino visual y espacialmente. Esto se manifiesta en las afirmaciones de Le Corbusier sobre los ejes. Simultáneamente, para Le Corbusier el eje posee implicaciones antropomórficas, puesto que es un elemento de referencia para el movimiento del ojo humano y del cuerpo humano en el espacio y por lo tanto de relación entre el hombre y el espacio: “…cuando el hombre camina erguido y mira hacia adelante… percibe lo ejes en el suelo. Los ojos ven lejos y… ven todo. Los ejes de la Acrópolis prolongan sus efectos hasta el horizonte” (Le Corbusier, 1923, p. 151).

Le Corbusier señala que, sin embargo, el Partenón y el Erecteión están fuera de estos ejes, lo que permite apreciarlos en su “fisonomía total”¹⁸.

Aunque, influido por la tradición académica y por su interpretación geométrica del arte y la naturaleza, Le Corbusier concibe el eje como un elemento de ordenamiento (L’axe est le metteur en order de l’architecture), él tiende a darle, como lo implican sus observaciones sobre la Acrópolis, un significado mucho más amplio y flexible.

Más amplio, puesto que relaciona el eje al paisaje en tanto que unidad espacial y tiene en cuenta la naturaleza dinámica de la visión humana, que es capaz de abarcar todo el ámbito y los alrededores de un lugar: “El ojo humano… cambia constantemente de posición y el hombre también, en todo el tiempo… Él es atraído por todo y el centro de gravedad de la totalidad del lugar lo atrae… el problema se extiende a los alrededores” (Le Corbusier, 1923, p. 154).

Más flexible, ya que los ejes no generan composiciones simétricas, como sucedía en la antigua Roma con la arquitectura y el urbanismo barrocos, sino una especie de equilibrio irregular de líneas paralelas y perpendiculares dispuestas en forma dinámica. Este balance dinámico se relaciona sin duda a los principios cubistas de composición, que, sin embargo, ponen mucho menos énfasis en la ortogonalidad, que los puristas introducen con tanta insistencia en sus composiciones de los años 20¹⁹.

En Le Corbusier, el tipo de composición dinámica y simétrica se puede apreciar, sobre todo, en sus proyectos urbanísticos más recientes. El proyecto para una ciudad de tres millones de habitantes, de 1922 (figura 11) corresponde todavía a un tipo, bastante académico, de composición regular estática, que genera una forma perfectamente regular, simétrica y fuertemente axial. Opuestamente, sus diseños urbanos posteriores, como aquella para Saint Dié (1945) o para el centro cívico de Chandigarh (después de 1950) (figura 12), ilustran claramente la aplicación de un principio dinámico de composición basado en una relación no de simetría, sino abierta, flexible y tangencial, entre los volúmenes.

Figura 11. Le Corbusier: Proyecto para una ciudad de 3 000 000 de habitantes, 1922

Fuente: García Bryce, 1965, p.27

Figura 12. Le Corbusier: Proyecto para el centro cívico de Chandigarh, 1957

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El color y la retícula

Al referirme a la organización de la obra de arte he tratado de señalar la interrelación que existe entre la pintura y la arquitectura en la teoría e inclusive en la práctica de Ozenfant y Le Corbusier.

La ortogonalidad, el principio del mariagc d’objets y la estructura mate-mática del trazo regulador son algunos de los factores en que se basa esta interrelación. Ellos vinculan íntimamente la pintura a la arquitectura.

Más aún, —la concepción que los puristas tienen de la pintura es esencialmente arquitectónica— lo que sorprende en vista de la profesión de Le Corbusier. Los puristas ponen fuerte énfasis en los valores estructurales y desconfían de los elementos puramente pictóricos. He aquí los pasajes de L’Esprit Nouveau alusivos a este aspecto, de los cuales el primero es algo redundante:

Un cuadro es una asociación de elementos purificados, asociados y arquitecturados (arch itecturés). Para arquitecturar (pour architecturer) se requiere del espacio. Por lo tanto, consideramos el cuadro no como superficie, sino como espacio ... la pintura es cosa de arquitectura; luego, sus procedimientos pertenecen al dominio del volumen. (Ozenfant y Le Corbusier, 1920-1925, 4, p. 379)

Todos los elementos del cuadro… —inclusive el color— deben contribuir a lo que los puristas llaman “hecho arquitectónico” (le fait architectural). Sin embargo, si bien es preciso someter los colores al “hecho arquitectónico”, estos deben, no obstante, relacionarse, como las formas del cuadro, a la realidad. Es preciso que sea así puesto que no es recomendable que el arte contradiga el mecanismo de las sensaciones visuales que se relacionan a la memoria que conservamos, de la naturaleza: “Así, un plano de apoyo no puede ser nunca azul, puede ser verde (césped); marrón (tierra)…” (Ozenfant y Le Corbusier, 1920-1925, 4, p. 385).

Por la misma razón, una forma que debe “acercarse” a nosotros no puede ser azul, porque en nuestra memoria visual nosotros asociamos ese color con el cielo y la distancia.

En otras palabras, la abstracción en el color debe evitarse tan sistemá-ticamente como en la forma.

Ozenfant y Jeanneret disponen los colores mismos en tres gamas: una “gran gama” formada por el amarillo, ocres, marrones, el blanco, el negro, el azul ultramarino y algunos de sus derivados; una gama dinámica y una de transición. Los colores de esta gama. Dice, deben ser empleados por quienes desean “pintar en volumen”, ya que son los colores estáticos.

Dentro del ámbito de la doctrina purista, el color parece asumir para la pintura una función similar a la que los vanos asumen para la arquitectura en la teoría de Le Corbusier. La terminología que emplean Ozenfant y Le Corbusier en referencia al color y Le Corbusier cuando se ocupa de las superficies, permite equipar los papeles de cada uno de estos dos elementos: “El color es un agente peligroso en la expresión del volumen; es con frecuencia un destructor y un desorganizador de la masa” (Ozenfant y Le Corbusier, 1920-1925, 4, p. 382).

Esta frase es de Ozenfant y Le Corbusier y se refiere a la pintura. Le Corbusier formula una advertencia parecida al referirse a las superficies de los edificios: “La superficie es en la mayoría de los casos un muro perforado por puertas y ventanas; estos vanos son, con frecuencia, destructores de la forma; tenemos que convertirlos en acusadores de la forma” (Le Corbusier, 1923, p. 27).

Ya hemos visto cuáles eran para Le Corbusier los “acusadores de la forma” ideales: “Los acusadores son en la práctica el damero o retícula” (Le Corbusier, 1923, p. 27)²⁰.

Este elemento, entonces, y la “gran gama” estática y el “realismo” calorístico que recomiendan los puristas en L’Esprit Nouveau, garantizan la certeza de la forma tanto en la arquitectura como en la pintura.

Conclusión

He tratado de explicar las teorías de Ozenfant y Le Corbusier a través de las afirmaciones de estos artistas sobre la naturaleza del arte, la forma en que un cuadro o una arquitectura se originan y funcionan y la manera como se debe organizar los elementos formales de la obra de arte.

De lo expuesto, es posible llegar a la conclusión de que existen tres compo-nentes básicos en la teoría del arte purista y en la teoría de la arquitectura de Le Corbusier. Estos componentes son: la estética maquinista; una especie de racionalismo influido por el clasicismo académico, y el cubismo.

En lo concerniente a la estética maquinista, espero que las afirmaciones de Ozenfant y Le Corbusier que he mencionado hayan hecho clara la posición de estos artistas al respecto. Su actitud era de inquebrantable fe en las posibilidades de la estética maquinista.

Su actitud hacia el academismo también era definida, como la prueba la declaración de ambos artistas en pro del progreso y de un cambio revolucionario.

Sin embargo, su posición frente al academismo era ambigua: los puristas eran vehementes antagonistas del academismo tal como este se manifestaba en el historicismo y el tradicionalismo del siglo XIX, pero, por otro lado, creían, como la Academia, en la posibilidad de crear un sistema de reglas universalmente aplicables para la práctica del arte. El uso de elementos tales como los trazos reguladores, el módulo y las gamas fijas de colores, tiene un fuerte sabor académico.

La orientación clasicista del racionalismo purista estaba condicionada por la admiración de Le Corbusier por la tradición clásica, desde el Partenón hasta el Petit Trianon, tradición que utilizaba para reforzar sus argumentos a favor de la mecanización y la estandarización.

El tercer componente, el cubismo, desempeñaba por supuesto un rol muy importante. Ozenfant y Jeanneret decían textualmente que el purismo se derivaba del cubismo y que aceptaba las “nociones generales de los cubistas”²¹.

Estas nociones, que eran básicamente cuatro, fueron adaptadas por los puristas y modificadas de acuerdo a su mentalidad. Esta modificación puede definirse como un ensayo de purificación del cubismo por medio de reglas cuidadosamente formuladas, es decir, sometiéndolo a un proceso sistemático de racionalización.

La primera noción cubista se refiere a la representación. El arte debe ser figurativo, y no abstracto. Los cuadros puristas, como los cuadros cubistas, se basan en la realidad, aunque la sometían a los requerimientos de la composición y de la forma. Pero los puristas limitaron severamente la elección del tema, que en el mismo cubismo ya estaba bastante restringida. A pesar de prioridad que en la teoría del purismo se le asignaba a la figura humana y a los seres orgánicos, en la práctica los cuadros se basaban exclusivamente en objetos inanimados (objets-types), tales como botellas, vasos, vasijas, platos, libros, violines y guitarras²².

La segunda noción cubista es la de deformación; el artista está autorizado a deformar el objeto representado con el fin de acomodarlo a los requerimientos estructurales y formales de la composición. Los puristas aceptaron la deformación: “Es necesario deformar para restablecer la armonía, así las leyes serán más legibles” (Ozenfant y Le Corbusier, 1918, p. 58).

Pero a la vez señalaban que la deformación no puede ir más allá de un cierto límite y que es preciso respetar las normas estructurales del objeto representado. Las pinturas de Ozenfant y Le Corbusier prueban la fiel adhesión de los puristas a esta noción.

Al principio de la deformación se relaciona aquél de la “visión simultánea²³”: el pintor representa el objeto desde varios puntos de vista a la vez. Esta sería la tercera noción. Los puristas también la aceptaron, pero redujeron las vistas del objeto prácticamente a dos, relacionadas entre sí en ángulo recto, y a veces solamente a una.

Junto con la deformación y la “visión simultánea” el purismo adoptó del cubismo el tipo de composición basada en el balance dinámico y en la oposición de elementos, pero a este tipo de composición le impusieron la norma del ángulo recto, la ley de la vertical y la horizontal.

La cuarta noción se refiere a la flexibilidad en el uso del color. Los cubistas le dieron no solamente a la forma, sino también al color una relación variable con respecto al tema o al objeto representado. El color adquirió así una especie de autonomía como elemento de composición. Sin embargo, la formulación purista de una gama estática implicó una limitación de esta flexibilidad en el uso del color. El color, como hemos visto, se convirtió, en manos de Ozenfant y Jeanneret, en un mero instrumento al servicio del volumen y, como sucedía antiguamente, en un elemento subordinado al tema del cuadro, ya que, como decían los puristas, no podía permitirse que se alterara la relación que existe entre la cosa representada y el recuerdo que tenemos de ella.

Este proceso de racionalización a que fue sometido el cubismo por el purismo le dio a este último un carácter fuertemente doctrinario y académico. Esto, sin embargo, coincidía con el ideal didáctico de los puristas: “La existencia de… leyes que es preciso obedecer ha hecho que algunos califiquen al purismo de teoría didáctica; naturalmente que lo es, puesto que su gramática puede formularse; una gramática que no puede emplearse no tiene ningún valor” (Ozenfant y Le Corbusier, 1920-1925, p. 27).

A1 reflexionar sobre la evolución que lleva del cubismo al purismo, puede afirmarse que Ozenfant y Jeanneret probablemente derivaron sus teorías no de las formulaciones teóricas de los cubistas, sino más bien de sus cuadros, es decir, que el punto de partida del proceso de evolución del cubismo al purismo fue visual y no conceptual.

A1 menos dos hechos parecen indicar esto. El primero es la relativa similitud que existe entre las pinturas puristas y las pinturas de los cubistas, particularmente de Gris (figuras 13 y 14). La utilización por ambas partes de superficies homogéneas de color opaco refuerza a veces esta similitud. Existía entonces, más que una influencia conceptual o teórica del cubismo sobre el purismo, una conciencia de los métodos y prácticas cubistas de parte de los puristas, y por lo tanto una influencia estilística directa del cubismo.

Figura 13. Juan Gris: Pierrot

Fuente: García bryce, 1965, p.30

Figura 14. Naturaleza muerta, 1920

Fuente: García bryce, 1965, p.31

El segundo hecho se refiere a los escritos de los puristas: parece que el análisis hecho por los puristas de los cuadros cubistas con el objeto de extraer de ellos una especie de norma simplificada de procedimientos no fue acompañado por el estudio de lo que los cubistas mismos —especialmente los más “verbales” Gris y Léger— decían o escribían sobre el arte. En los escritos de Ozenfant y Jeanneret no se encuentran referencias a las declaraciones verbales ni a las afirmaciones escritas de los cubistas.

En general, el carácter de la teoría purista es diferente al de la cubista como esta se manifiesta en las afirmaciones de Gris, Léger y Braque. El interés de estos se concentraba más bien en los hechos básicos del proceso creador y en la relación entre el artista en su calidad de persona humana, la vida a su alrededor, y su propio trabajo; en las afirmaciones de los cubistas, que son de carácter flexible, subjetivo y empírico, no se percibe la intención de erigir sistemas monolíticos e infalibles. Ozenfant y Le Corbusier, opuestamente, sí pretendieron erigir un sistema de este tipo. En sus escritos manifiestan mayor interés por las reglas y las fórmulas que por los aspectos más personales, interiores y variables del arte²⁴.

La diferencia entre la actitud de los cubistas y la posición de los puristas se refleja en la diferencia entre los cuadros cubistas y los cuadros puristas. Es la misma diferencia que existe entre un momento de intensa creatividad y fermentación de ideas, y el momento de formulación académica y codi-ficación que le sigue.

Comparados con las pinturas cubistas, los cuadros puristas aparecen como objetos meramente decorativos, poco expresivos y faltos de calor humano. Esto resulta un tanto irónico para los puristas, que tachaban de decorativista al cubismo. Las mejores obras pictóricas puristas de Ozenfant y Le Corbusier (aquellas de 1919-1927); por más elegantes y refinadas que sean, jamás alcanzan la fuerza de expresión y la capacidad de conmovernos que poseen los mejores cuadros de un Braque o un Léger, por no mencionar a Picasso.