Читать книгу: «Жанры и жанровые события. Драматургия жанрового кино», страница 4

Завёрнутый в одеяло Шерлок сидит в полицейской машине. Лестрейд тут же. Шерлок начинает объяснять Лестрейду, как найти стрелявшего, но на середине понимает, что это был Ватсон, и затыкается. Ватсон и Шерлок объясняются. Теперь они, так сказать, полностью на одной волне, процесс формирования команды закончен. В этот момент появляется таинственный собеседник Ватсона, пытавшийся нанять его, чтобы следить за Холмсом… и оказывается совсем даже не тайным злодеем, а Майкрофтом, старшим братом Холмса. Но тайный злодей, тем не менее, есть, и теперь Шерлок знает его имя – Мориарти. 81-87 мин, драма/комедия/детектив.

Stop. Список жанровых событий:

2, драма

3-6, детектив

6-7, детектив

9, драма/комедия

11-12, драма/детектив/комедия

15, детектив

16-17, драма

23-30, детектив/комедия

33, детектив

40, хоррор

43, комедия

45, детектив

50-51, комедия

52, драма

52-53, экшн

54, детектив/комедия

55-63, детектив/комедия/драма

64, детектив/драма

66, детектив

70, детектив

79-82, детектив/экшн/драма

81-87, драма/комедия/детектив

Смотрим на полученный график:

Количество: 22 жанровых события на 87 минут. Примерно одно событие на четыре минуты – мы видим, что, не смотря на увеличение хронометража в полтора раза, динамика осталось прежней.

Равномерность: Отличная. Отрезок с 70-й по 79 минуту, формально говоря, не содержит жанровых событий, но он (в отличие от отрезка 10-20 на предыдущем графике) сделан сознательно – для того, чтобы вызвать саспенс.

Используются все три нарративных механики: наблюдение, за которое отвечает драма, тайна, за которую отвечает детектив, и аттракцион в виде комедии, экшна и хоррора.

Выделяем центральный жанр: 14 событий детектива, 9 – драмы, 8 – комедии, 2 – экшна, и один хоррор. Детектив – центральный жанр. Его жанровые события располагаются равномерно на всём протяжении рассказа. Поддерживающие жанры: драма и комедия. Комедия связана с центральным жанром в пяти жанровых событиях из восьми, драма – в пяти из девяти. Мультижанр реализован – это детектив с использованием комедии и драмы, и в результате – правильная смесь разных типов жанровых событий стала одним из главных факторов успеха сериала.

Разберём, как эта смесь была получена из той заготовки, которую представлял собой непоказанный пилот.

«ШЕРЛОК», АНАЛИЗ ИЗМЕНЕНИЙ

Перед тем, как говорить о том, как авторы смогли улучшить историю, сначала подумаем: а стоило ли эту историю вообще улучшать? Ответ, очевидно, «да». В пилоте были отличные находки и виден потенциал, этот потенциал оказался достаточным, чтобы получить огромный (по не американским меркам) бюджет. Но этот потенциал не был раскрыт в полной мере, ведь, при всех очевидных достоинствах, сценарий был жанрово не сбалансирован. В результате история не воспринималась целостной, и в единый монолит собиралась только в финале.

Выше мы уже сформулировали эти проблемы на языке жанрового анализа: недостаток жанровых событий детектива в первой половине истории, исчезновение жанровых событий драмы в середине, и, наконец, частично вытекающая из этих двух пунктов недостаточная связь между событиями детектива и драмы.

Для того, чтобы понять, как именно авторы смогли улучшить историю, поставим рядом оба жанровых графика и разберём основные внесённые изменения шаг за шагом.

1. Показ процесса убийств. Если в первой версии всю начальную информацию нам выдали в диалоге Андерсона и Лестрейда стоящих в какой-то кладовке, то в финальной версии мы видим полноценные мини-истории про всех трёх жертв. Почему этого очевидно удачного хода не было первоначально? Моя версия – низкий бюджет. Снять диалог двух уже задействованных актёров в уже задействованной локации – дёшево. Нанять трёх новых актёров, массовку, подобрать натуру – дороже в десятки раз.

Но ведь, казалось бы, если это дорого, то можно было бы снять только сам процесс приёма таблеток? Тогда нужны только три актёра-эпизодника, не нужны ни массовка, ни натура, и выйдет существенно дешевле… Можно. Но совершенно в данном случае бесполезно, потому что сам по себе показ того, как жертвы приняли яд, не был бы жанровым событием. Жанровое событие возникает в момент обмана ожиданий. Поэтому сначала – формируются ожидания. Нам показывают героя, который прилетел к девушке, показывают другого героя, который попал под дождь, забыв зонт, показывают героиню, которая перебрала во время вечеринки… показывают обычных людей в обычных ситуациях – и только потом переходят к приёму яда. Жанровое событие не работает без подготовки.

В этом же пункте – пресс-конференция, на которой находящий за кадром Шерлок привлекает к себе внимание Лестрейда, присылая каким-то загадочным способом смс-ки всем в комнате. Мы, кстати, так и не узнаем каким. Это не важно.

А важно здесь то, что в финальной версии полностью изменилась линия Холмс – Лестрейд. В первой версии мы начинаем с того, что Лестрейд, несмотря на сопротивление Андерсона, собирается связаться с Холмсом, чтобы тот помог полиции с таинственными убийствами. Но Шерлок стирает пришедшее ему письмо от Лестрейда – он не заинтересован. Потом Лестрейд приезжает сам – и вот Шерлок почему-то уже заинтересован, и едет на место нового преступления. Всё это совершенно не имеет смысла. Почему Шерлок не хочет расследовать таинственные убийства? И почему он потом меняет решение?

В финальной версии всё не так, и начальный расклад противоположен – не Лестрейд обращается к Шерлоку, а Шерлок пытается добиться внимания Лестрейда с помощью смс-ок. Сначала Лестрейд не заинтересован – потому что не хочет признавать, что преступления, которые он классифицировал как самоубийства, являются делом рук маньяка, но потом (когда у очередного тела находят надпись) понимает, что Шерлок был прав, и, следовательно, он им всё же нужен. И Шерлок с радостью включается в расследование – ведь именно этого он и хотел. Противоречие устранено, а зритель получил:

2. Таинственную надпись «Rache». Ещё одно жанровое событие детектива, которого не было в первой версии.

3. Изменение сцены осмотра тела жертвы в розовом через усиление комедийных элементов. Жанровое событие в результате сместилось от чистого детектива к мультижанру детектив/комедия.

4. Таинственный злодей (как мы узнаем позже, не злодей, а Майкрофт). Эпизод добавляет два жанровых события – хоррор и детектив.

5. Радикальное изменение развязки сцены с засадой в кафе. Сохранено событие драмы (Ватсон снова бегает), добавлен экшн с паркуром, добавлен элемент детектива и даже элемент комедии в виде украденного удостоверения Лестрейда. И вся эта красота держится на очень-очень слабом допущении о том, что Шерлок проверил пассажира не заинтересовавшись при этом таксистом. Глупо ведь? Глупо. Но работает. Зритель просто не успевает осознать эту глупость, потому что мы почти сразу переходим в отличную сцену с «облавой на наркотики».

Прекрасная сцена. Она работает во всех трёх ключевых для этого сериала жанрах: работает как детектив, потому что мы наконец-то узнаём кто такая «рейчел» и что это вообще значит, работает как драма – потому что мы узнаём, что Шерлок – наркоман, и, наконец, она работает как комедия за счёт ураганных диалогов.

6. Ещё одно ключевое изменение. В первой версии убийца вкалывает Шерлоку наркотик и увозит с собой обездвиженное тело. В финальной версии, несмотря на очевидную опасность, заинтригованный Шерлок садится к нему в машину сам. В полностью здравом уме, и твёрдой, так сказать, памяти.

Мы теряем жанровое событие экшна (и, впоследствии, жанровое событие хоррора), но приобретаем мультижанровое событие детектив/драма – именно там, где оно нам максимально нужно.

7. В финальной версии сцены развязки поединка на таблетках авторы сохранили тот же мультижанр, что и в первой версии – но иными средствами. Если в первой версии за событие-детектив отвечал вопрос «кто стрелял?», то в финальной версии этот вопрос не стоит – мы видим, что стрелял Ватсон. Как детектив здесь работает раскрытие убийцей имени его нанимателя. Формально говоря, в этой же сцене есть и жанровое событие хоррора – Холмс пытает убийцу, но я не стал упоминать о нём в ходе анализа, поскольку авторы не акцентировали на нём внимание зрителя, там практически сразу идёт переход на следующую сцену. В которой:

4. Снова появляется Майкрофт. Раскрытие личности Майкрофта обеспечивает этой сцене возвращение детективной составляющей, которую авторы потеряли, показав, что убийцу застрелил Ватсон. В первой версии зритель догадывается об этом одновременно с Холмсом, поэтому диалог с Лестрейдом, в ходе которого это происходит, содержит мультижанр детектив/комедия. В финальной версии этого диалога осталась только комедия, поскольку раскрываемую Шерлоком тайну мы, в отличие от него, уже знаем. Детективная составляющая в сцене из-за этого была потеряна – но вернулась с появлением Майкрофта и раскрытием его личности.

Вообще, нельзя не заметить, насколько бережно авторы относились к изначальному замыслу – все внесённые изменения были сделаны исключительно в рамках первоначальной концепции и первоначального набора типов жанровых событий. На графике не появилось ни одного нового цвета, а жанры, использовавшиеся эпизодически, остались эпизодическими. Всё осталось, вроде бы, таким же – но стало в разы лучше.

Эталонный пример удачного рерайта.

«ШЕРЛОК», ОБЩИЕ ВЫВОДЫ

Найденное авторами на первой серии жанровое сочетание стало одной из важнейших причин успеха сериала. Детектив чистого жанра – но поддержанный драмой и усиленный комедией. Именно за счёт этого мультижанрового решения сериалу удалось покинуть детективный загончик и прорваться в мейнстрим.

Однако, не смотря на общий успех, далеко не все серии «Шерлока» были удачны. Если мы посмотрим их оценки на IMDb (график получен с сайта neetcoder.com), то мы увидим следующую картину:

Первый столбик игнорируем, это оценки пилота, который не транслировали, поэтому оценивали его только фанаты, и оценивали задним числом.

Итак. Первая серия имеет рейтинг 9,0, а вторая – 8.0. Падение на целый балл, и это падение в высшей степени закономерно – вторая серия просто плохо написана. В ней даже не идёт речь об удачном или неудачном использовании мультижанра – там в принципе мало жанровых событий для такого хронометража. Но рейтинг третьей серии – опять 9.0. Третья серия сделана удачно, то есть ровно так же, как первая: сильная детективная интрига дополнена и усилена драмой и комедией.

По итогам первого сезона авторы нащупали верную интонацию – и второй сезон в результате получился ещё лучше первого – не считая повторившейся неудачи со второй серией.

Третий сезон слегка упал, вернувшись по оценкам на уровень первого, а четвёртый (не считая выбивающейся из общей тенденции второй серии в столбике номер 14) упал окончательно, и сериал после этого уже не поднялся. Лучшим сезоном остался второй. Жанровый анализ может объяснить, почему это произошло. И нужен здесь именно он – потому что вопрос ведь совершенно не очевидный. Это, вроде бы, тот же Шерлок, тот же Ватсон, новые загадочные преступления, новые смешные шутки… Всё вроде бы так же. Но почему-то не работает.

Сериал погубило именно то, что сделало его популярным – ориентация не на чистый детектив с элементами комедии, а на смесь детектива, комедии, и драмы. Дело в том, что драма, в отличии от других жанров, всегда конечна. Жанровое событие «наблюдение/характер» раскрывает зрителю характер героя. Это по определению конечный процесс, у «пути героя» всегда должен быть финал. И сериал пришёл к этому финалу в третьем сезоне.

Но авторов это не остановило. Очевидно, они просто не поняли масштаб проблемы, и попытались сделать то, что все начинают делать в этих условиях, потому что другого варианта, если мы не хотим терять нарративную механику «наблюдение», просто нет – заменили тип «наблюдение/характер» на тип «наблюдение/судьба». Или, говоря человеческим языком, сместили жанр в мелодраму. Именно это убило сериал. Я всё ещё помню свои непередаваемые без ненормативной лексики эмоции при просмотре первой серии четвёртого сезона (IMDb-рейтинг 7,6), это было просто ужасно. Ужасно. Субъективно я в тот момент воспринял это как резкое оглупление всех героев и авторов. На самом же деле это была просто радикальная смена типа жанровых событий. Именно она и убила проект.

--

В этом месте мы заканчиваем разговор о методике «жанровый график», и, как следствие, заканчиваем упрощение терминологии. Слово «жанр» в дальнейшем снова будет обозначать не тип жанровых событий, а «жанр» в общепринятом понимании этого слова.

Задание 5: Составьте жанровый график фильма, который вы использовали в четвёртом задании.

Задание 5*: Найдите другого человека, дочитавшего до этой главы, и попросите его составить жанровый график на тот же фильм (не показывая ему свой график, пока он не закончит работу). Сравните графики.

6. ЖАНРОВЫЙ АНАЛИЗ И ПРЕЗЕНТАЦИОННЫЕ ФОРМЫ СЦЕНАРИЯ

ВВЕДЕНИЕ В ТЕМУ

Жанровый анализ представляет собой новый язык для обсуждения драматургии. Давайте посмотрим, что на этом языке можно сказать о презентационных формах сценария.

Под «презентационными формами сценария» мы будем понимать любые формы его пересказа, предназначенные для того, чтобы заставить других людей прочитать этот сценарий, и, в идеале, купить. Для начинающих авторов, кстати, уточню сразу – вероятность продать оригинальный и написанный без заказа сценарии составляет примерно ноль целых, ноль десятых, ноль сотых и очень мало тысячных. Но, если подойти к вопросу основательно, например, в частности, создать те самые презентационные формы, она несколько повышается. При условии, конечно, что вы выбрали востребованные в данных условиях жанр, формат, и тематику.

Презентационные формы бывают следующими:

А) логлайн

Б) заявка

В) синопсис

Г) тритмент

Ну, и, в общем-то, всё

Логлайн представляет собой максимально краткое описание сценария. Прям без шуток краткое, в идеале – два-три предложения.

Заявка представляет собой описание проекта в свободной форме. Она может включать (или не включать) следующие составляющие: формат произведения, название, логлайн, краткое описание сюжета (полностью или частично), описание героев (включая или не включая так называемый «дримкаст»), сформулированную в явном виде управляющую идею, список референсов (похожих произведений других авторов), предыдущую фильмографию автора и даже некие общие размышления на тему целевой аудитории будущего фильма и, соответственно, причинах его будущего (но неизбежного) успеха. Короче говоря, «заявка» на данный момент – это максимально неопределённый термин, под которым каждый понимает какой-то свой набор информации.

Синопсис представляет собой краткое описание сюжета. Ну, или не совсем краткое. В общем, где-то от трёх страниц до тридцати, смотря что описываем и смотря насколько подробно.

Тритмент представляет собой пересказ всего сценария в виде прозы, как правило, без диалогов. Но иногда и с диалогами. Фактически, тритмент нужен для того, чтобы донести до читателя полное содержание вашего сценария, но в максимально комфортном для чтения виде.

Поскольку общепринятого формата «сценарной заявки» не существует, говорить о заявке мы вообще не будем. Мы кратко разберём, что такое тритмент и синопсис, а потом очень подробно будем говорить про логлайн. Но перед этим – нужно сделать одно важное и необходимое уточнение.

ВАЖНОЕ И НЕОБХОДИМОЕ УТОЧНЕНИЕ

Есть довольно много «пособий по сценаристике», которые рассматривают презентационные формы не как презентационные формы, а как рабочие инструменты при создании сценария.

Я не разделяю этот подход, поскольку он представляется мне слабоэффективным.

Все презентационные формы просто по определению должны показывать ваш сценарий с лучшей стороны. Они должны показывать лучшее из того, что вы можете как автор. Но, если вы начинаете работу над проектом именно с них – и не меняете их по ходу работы, они, очевидно, покажут не лучшее из того, что вы могли бы придумать. Они покажут первое. Первое, согласитесь, редко бывает лучшим. Вследствие этого, мне кажется, презентационные формы – это не то, с чего должна начинаться работа над сценарием. Это то, чем она должна заканчиваться.

В реальности, конечно, бывает по-разному: например, при работе на «дневных, вертикальных» сериалах схема с последовательным написанием логлайна и синопсиса-поэпизодника безальтернативна. Или – вы можете применять схему логлайн-синопсис-тритмент-диалоги, потому что она является неотъемлемой частью методики, по которой вы пишете. Или, ещё один возможный вариант – у вас нервный редактор/продюсер, который хочет максимально контролировать автора… В общем, да. В реальности бывает по-разному.

Тем не менее, в данной главе мы будем исходить из того, что на момент создания презентационных форм сценарий уже закончен.

ТРИТМЕНТ

Treatment представляет собой пересказ всего сценария в форме художественного текста и пришёл к нам этот термин, как не трудно догадаться, из практики англоязычных сценаристов. Но в русскоязычной кинодраматургии он особо не привился (те же презентационные функции могут выполнять как расширенный синопсис, так и киноповесть), так что упоминаем мы здесь о нём, по большому счёту, только потому, что он очень важен для англоязычной традиции.

Основной смысл тритмента в англоязычной традиции – не продажа сценария. Его смысл в том, что он служит промежуточным звеном между работой с карточками и проработкой диалогов. Подавляющее большинство англоязычных авторов пишут (и воспринимают) сценарий не как текст. Они создают его как черновик из набора отдельных сцен, краткое содержание каждой из которых записано на отдельной карточке.

Эта форма работы даёт довольно много возможностей и непривычных для русских авторов степеней свободы – например, карточки можно просто менять местами. Это позволяет осознанно выстраивать жанровый рисунок. Также этот подход позволяет наглядно отслеживать сбалансированность сюжетных линий, если у вас их несколько… ну и так далее, плюсов у этого подхода довольно много. Но есть и минусы. Главный из них – не факт, что в результате этого увлекательного процесса вообще получится связная история. Тритмент пишется именно для проверки того, что история получилась. Карточки впервые объединяются в связный художественный текст, и автор, наконец, видит всю историю полностью, как единое целое. И, соответственно, видит в ней те проблемы, которые можно было не заметить на предыдущих этапах.

--

В общем. Если вы не используете карточки, то вместо тритмента гораздо полезнее было бы написать по вашей истории обычный рассказ. Прозой.

Презентационная функция у него будет та же – но при этом его можно попытаться продать ещё и как, собственно, рассказ. Без более кратких презентационных форм читать тритмент, как правило, никто не будет.

СИНОПСИС

А вот это читать, скорее всего, будут. Так что писать его точно надо, и, в принципе, по удачному сценарию синопсис всегда пишется легко и быстро.

Интересный синопсис представляет собой пересказ жанровых событий сценария. При этом они должны работать и на уровне синопсиса, поэтому требуют «подготовки» прямо в его тексте – но эту подготовку можно упрощать, давая её не теми методами, которые были использованы в сценарии, а более грубыми и быстрыми – так вы расскажете вашу историю в сокращённом виде, не потеряв её суть и заложенные в неё эмоции.

В обычном, кратком синопсисе, вы описываете только те жанровые события, которые относятся к центральному типу жанровых событий вашего сценария. В расширенном вы описываете все.

Если конкретный синопсис по уже готовому сценарию у вас «не получается» – то проблема не в том, что вы «не умеете писать синопсисы». Проблема в вашем сценарии. И заключается она, вероятно, в том, что вы пока что сами не понимаете, что в нём действительно важно, а что нет. Это значит, что над этим сценарием нужно работать дальше – например, до тех пор, пока вы этого не поймёте. После этого ваш синопсис напишется, условно говоря, за полчаса.

ЛОГЛАЙН

Для формулировки удачного логлайна может быть несколько возможных способов. Мы остановимся на следующем: для жанрового сценария/фильма логлайном может служить краткое описание его первого жанрового события центрального типа.

Ну, или второго события. Или даже третьего, но это уже край.

Такой подход решает сразу две задачи. Во-первых, логлайн по определению получается интересным, потому что в нём есть жанровое событие. Во-вторых, при чтении такой логлайн создаёт у зрителя именно те эмоции, которые ему должен дать весь фильм в целом. Если сценарий является мультижанровым, логлайн должен описывать жанровое событие, относящееся сразу ко всем типам, составляющим этот мультижанр. Или, как вариант, несколько жанровых событий разных типов, связанных друг с другом, но этот вариант, очевидно, хуже, потому что существенно увеличивает длину.