Читать книгу: «Жанры и жанровые события. Драматургия жанрового кино», страница 2
Если автор не доволен своими работами, если эти работы не успешны – возможно, причина просто в том, что этот автор пытается использовать в своих сценариях не те типы жанровых событий, которые он действительно любит (и, следовательно, чувствует на интуитивном уровне и способен успешно с ними работать), а те типы, к созданию которых у него просто нет предрасположенности и поэтому они получаются посредственно или не получаются вообще.
Многие авторы склонны к самообману при анализе собственных вкусов. Если вы по ходу чтения этой главы выполнили задания 1 и 2, то сейчас вы сами сможете проверить есть ли у вас такая проблема.
Задание 3: Возьмите списки, составленные в заданиях 1 и 2, и сравните их. Если в них практически нет совпадений, значит, то, что вы, как вам кажется, любите, существенно отличается от того, что вы любите на самом деле. Это может означать, что такое же когнитивное искажение есть и в вашей творческой деятельности. И, возможно, именно оно и мешает вам полностью раскрыться как автору. Попробуйте написать не то, что вы пишете обычно, а что-то, похоже на то, что вы регулярно смотрите и любите как зритель.
3. ОБЩЕПРИНЯТАЯ ЖАНРОВАЯ КЛАССИФИКАЦИЯ
Когда, на практическом уровне, мы говорим о потребностях зрителей и попытках авторов их угадать, то, конечно же, первое слово, которое приходит в голову, это слово «жанр». Жанровая классификация – это основа коммерческого кино.
Не смотря на это, она представляет собой абсолютный хаос.
И это довольно логично, потому что кино всё время меняется. Переосмысляются старые жанры. Создаются новые. Постоянно появляются и исчезают новые форматы, носители, тренды. Короче говоря, кино меняется быстрее, чем теория успевает отрефлексировать эти изменения, и, таким образом, попытка создания исчерпывающей классификации кинофильмов – это задача, обречённая на неудачу изначально. К счастью, она перед нами и не стоит.
Понятие «жанр фильма» интересует нас в данном случае исключительно с позиции связи этого понятия с жанровым анализом. То есть нас интересуют как бы даже не сами фильмы, а скорее использованные в них нарративные механики и закономерности их использования.
Таким образом, задача классификации резко упрощается – нам не нужно отдельно анализировать ни жанры, обособленные тематикой («спортивный», «военный», «криминальный», «исторический»), ни жанры, обособленные производственные особенностями («мюзикл», «анимация», «мокьюментари», «скринлайф»). К примеру, обозначение фильма как «спортивного» говорит нам, что там, наверное, будет что-то про спорт. Но про использованные в нём нарративные механики оно не говорит ничего.
За анонсирование для зрителя использованных в фильме типов жанровых событий (и, как следствие, нарративных механик) отвечают другие жанры, и ниже мы разберём некоторые их них. Термины при этом будут использоваться следующие: «центральный тип» – основной для данного жанра тип жанровых событий, «поддерживающий» – часто используемый тип, не смещающий жанр к другому, «исключающий» – тип жанровых событий, который может использоваться в фильме/сценарии, но, при частом применении, смещает произведение в другой жанр.
Формулируя по-другому: жанровые события центрального типа – это то, чего зритель ждёт от фильма данного жанра, события поддерживающего – то, на что зритель в принципе согласен посмотреть (хотя пришёл на фильм не для этого), события исключающего типа – то, что может вызвать у него смешанные ощущения.
Рассмотрим драму, мелодраму, комедию, и триллер.
Драма
К драме относят фильмы, в которых рассказывается какая-то человеческая история.
Впрочем, учитывая, что о людях рассказывает любой фильм, практической ценности от этого определения где-то ноль. С практической точки зрения важнее то, что в драме почти не встречаются жанровые события так называемых «развлекательных» жанров, то есть тех, в которых применяются механики «аттракциона» и/или «тайны». Стандартная драма состоит только из жанровых событий «наблюдения».
Впрочем, к определению можно подойти и шире – например, на большинстве кинопремий к номинации «драма» относится ВСЁ, что не относят к «комедии».
Драма не является популярным жанром сама по себе, но её элементы (не в последнюю очередь благодаря моде, созданной «учебниками по сценаристике») часто встречаются в фильмах других жанров. Из-за этого может показаться, что драма имеет некое особое значение для кино.
Центральный тип жанровых событий: «наблюдение/характер»
Поддерживающий тип: «наблюдение/судьба»
Исключающий: «тайна/загадка», «тайна/головоломка», «аттракцион/юмор», «аттракцион/действие», «аттракцион/страх»
Мелодрама
Для понимания трудностей с определением этого термина достаточно будет сказать, что в кино за последние сто лет слово «мелодрама» изменило своё значение не менее трёх раз. Первоначально оно обозначало мюзикл, потом – остросюжетное кино (то, что после Хичкока стало называться «триллерами», сам Хичкок называл мелодрамой), потом – истории о любви.
На сегодняшний день мелодрама – это, как и драма, человеческая история. Но в ней по-другому расставлены жанровые акценты. Во-первых, мелодрама дружелюбнее к элементам других жанров чем драма: в мелодрамах могут активно использоваться и «тайна/головоломка» и «аттракцион/юмор», но, как правило, не одновременно. Во-вторых, в мелодраме, в отличии от драмы, основной упор идёт на жанровые события типа «наблюдение/судьба», а не на события типа «наблюдение/характер».
Центральный: «наблюдение/судьба»
Поддерживающий: «наблюдение/характер», «тайна/головоломка», «аттракцион/юмор»
Исключающий: «аттракцион/страх», «тайна/загадка», «аттракцион/действие»
Комедия
С комедией, говоря в теории, всё сложно, но при этом просто. Это фильм, заставляющий людей смеяться. Таким образом, центральный тип жанровых событий тут очевиден, и это «аттракцион/юмор».
Комедии при этом очень многообразны, поэтому в качестве поддерживающего типа жанровых событий в них может выступать всё, кроме типов «тайна/загадка» (тогда они воспринимаются как комедийная фантастика) и «аттракцион/действие» (комедийный экшн).
Центральный: «аттракцион/юмор»
Поддерживающий: «наблюдение/характер», «наблюдение/судьба», «аттракцион/страх», «тайна/головоломка»
Исключающий: «тайна/загадка», «аттракцион/действие»
Триллер
Триллер – фильм, при просмотре которого зритель испытывает эмоцию «наряжённого ожидания», так же называемого «саспенс». Наличие саспенса является определяющим признаком этого жанра, но саспенс не входит в нашу классификацию жанровых событий – его наличие (или отсутствие) зависит от конкретных решений сцен режиссёром.
Тем не менее, нам есть что сказать про триллер: «напряжённое ожидание» не может существовать само по себе. Зритель всегда ждёт чего-то. Этим «чем-то» являются жанровые события типов «тайна/головоломка», «аттракцион/действие», и «аттракцион/страх». Все три типа при этом должны работать в комплексе и усиливать друг друга.
Таким образом, центральный тип жанровых событий триллера является составным, а конкретные пропорции при этом индивидуальны у каждого фильма.
Центральный: «тайна/головоломка» + «аттракцион/действие» + «аттракцион/страх»
Поддерживающий: «наблюдение/характер», «наблюдение/судьба»
Исключающий: «аттракцион/юмор», «тайна/загадка»
--
Так можно проанализировать любой жанр, имеющий собственные конвенции, относящиеся к нарративу. Но не нужно, потому что жанров много, пытаться перечислять и разбирать здесь все довольно бессмысленно – тем более, учитывая, что одно и то же название жанра может обозначать совершенно разные типы фильмов, например, одним и тем же термином «фантастика» обозначают как фильмы, построенные на использовании жанровых событий «тайна/загадка», так и фильмы в которых фантастический мир это просто использованный сеттинг, а центральный тип жанровый событий в них – «аттракцион/действие», то есть, фактически, это боевики.
Разберём лучше, чем является так называемое «авторское кино», исторически противостоящее «жанровому».
Когда-то термин «авторский фильм» обозначал фильм, у которого есть автор – то есть человек, контролирующий все три основных этапа производства фильма: сценарий, съёмку, и монтаж. В классической голливудской системе этими этапами занимались разные люди. Этой системы давно нет. Таким образом, если бы значение этого термина не изменилось со временем, мы сказали бы, что подавляющее большинство современных фильмов (включая блокбастеры) именно авторские.
Сегодня этот термин обозначает фильмы, авторы которых не придерживаются жанровых конвенций. То есть, если говорить с точки зрения жанрового анализа, могу произвольно использовать любые типы жанровых событий, не волнуясь о том, как это воспримет зритель. Наиболее яркий пример этого подхода за последние годы – фильм «Three Billboards Outside Ebbing, Missouri» / «Три билборда на границе Эббинга, штат Миссури» (2017). Мартин Макдонах использовал в этом фильме ВСЕ типы жанровых событий (за исключением «тайна/загадка») и получил за счёт этого отличную сюжетную динамику. Авторское кино – это жанровый полигон. Найденные в нём новые сочетания тем, сеттингов, и нарративных механик, оказавшиеся удачными, начинают тиражироваться другими авторами, и закрепляются в коммерческом кино.
Но это в других странах. Конкретно в России под «авторским кино» понимают кино для европейских кинофестивалей. Две его основных конвенции заключаются в постоянном использовании жанровых событий типа «наблюдение/судьба» и отсутствии хэппи-энда.
--
Жанровое кино устроено не проще авторского, оно устроено сложнее. Никаких «проверенных и всегда работающих рецептов, которые можно быстро освоить» в нём нет, драматургия всегда состоит из частных случаев.
Главная мысль этой небольшой главы: в жанровом фильме всегда должен быть центральный тип жанровых событий. Именно это и делает фильм жанровым. В следующей главе мы разберём, как это отслеживать практически.
Задание 4: Возьмите любой фильм из списка, составленного в задании 2, и пересмотрите его, обращая особое внимание на любимые места. Попробуйте выделить в каждом из них жанровые события и определить их тип. Учитывайте, что одно и то же жанровое событие может относиться к нескольким типам одновременно.
4. ЖАНРОВЫЙ ГРАФИК
ОСНОВНОЙ ИНСТРУМЕНТ ЖАНРОВОГО АНАЛИЗА
Основным инструментом жанрового анализа является жанровый график.
Строится он следующим образом: мы читаем сценарий, выделяем жанровые события, обозначаем тип каждого, указываем примерное время в которое они происходят (условно считая, что 1 страница = 1 минута), и размещаем эти события в виде раскрашенных точек на временной оси. Каждый цвет обозначает свой тип жанровых событий. Если одно и то же жанровое событие можно одновременно отнести к разным типам или в одной и той же сцене объединены несколько жанровых событий разных типов, в одной точке графика может быть несколько разных цветов.
Выглядят жанровые графики примерно так:
Построение жанрового графика возможно только в том случае, если сценарий написан в общепринятом сценарном формате. По киноповести, и тем более по тритменту или по синопсису, жанровый график строить нельзя.
Жанровый график отвечает на два вопроса:
А) что именно мы написали (в смысле жанра) и есть ли в этом какой-то потенциал
Б) что в написанном можно поменять, чтобы сценарий стал лучше
Первоочередной критерий оценки – количество жанровых событий. Для зрительского кино их общее количество должно быть не менее одного на каждые 5-10 минут хронометража. Верхнего предела тут нет – чем больше, тем лучше.
Не менее, чем число жанровых событий, важно и их взаимное расположение. Любой фрагмент сценария, имеющий длину более десяти минут и при этом обозначенный на графике отрезком, не содержащим жанровых событий, нуждается в подробном разборе и, скорее всего, радикальном сокращении.
Далее мы анализируем жанровые события по их типам – в первую очередь, мы определяем, какой из типов жанровых событий, использованных в сценарии, является центральным. Потом смотрим как он связан с другими использованными типами. Исходя из этого формулируется предполагаемый жанр фильма.
После того, как жанр сформулирован, мы смотрим на график ещё раз, но теперь уже с более конкретными вопросами:
– равномерно ли представлены на графике жанровые события центрального для данного жанра типа? Если ли они в начале и в конце?
– связаны ли жанровые события поддерживающих для данного жанра типов жанровых событий с жанровыми событиями центрального типа?
– не слишком ли много у нас событий исключающих для данного жанра типов?
Отвечая на эти вопросы, мы постепенно формулируем задачи на следующий драфт. Также именно на этом этапе решается вопрос о необходимости включения в сценарий новой для него нарративной механики. Остановимся на этом моменте подробнее.
С одной стороны – подавляющее большинство фильмов действительно популярных у широкого зрителя используют все нарративные механики одновременно: в каждом из них есть и наблюдение, и тайна, и аттракцион. С другой стороны, ориентация на максимально широкую зрительскую аудиторию не всегда является правильно стратегией на конкретном проекте, иногда надёжнее работать в определённой нише. В общем, как всегда, всё состоит из частных случаев.
Тем не менее, как правило, совмещение разных нарративных механик это очень полезная для успеха вещь. Примеры:
«Гарри Поттер»: наблюдение за взрослением персонажей, раскрывающих тайны, и участвующих в приключениях-аттракционах.
«Мстители» (Вселенная Марвел): экшн-аттракционы сопровождаются элементами комедии, тайной в виде антагонистов с супер способностями и/или коварными планами, а также наблюдением за изменениями отношений внутри группы главных героев и их моральным ростом.
«Игра престолов»: наблюдение за героями, изменения и судьба которых зависят от результатов тайных интриг, развития фантастических элементов (белые ходоки, драконы, пророчества, магия огня), и успешности в экшн-аттракционах.
--
На уровне текста сценария удачное совмещение разных нарративных механик сводится к задаче совмещения в одних и тех же сценах жанровых событий разных типов. Реализация такого совмещения называется «мультижанр».
МУЛЬТИЖАНР
Мы уже говорили – и мы не устанем об этом говорить, потому что это главная мысль всей книги – разные люди по-разному относятся к одним и тем же жанровым событиям. Жанровое событие нравится им, если им нравится тип, к которому оно относятся, но если они равнодушны к этому типу жанровых событий, то и к событию этого типа они, соответственно, останутся равнодушны. Есть ещё и третья реакция – отторжение. Она бывает не так часто, но бывает – и при ней определённый тип жанровых событий может вызывать у зрителя сильную, но при этом полностью отрицательную реакцию уровня «подавился попкорном и вышел из кинотеатра».
Итак, три уровня реакции: удовольствие, равнодушие, отторжение.
(Гуманитарии, крепитесь! Сейчас будут диаграммы Эйлера-Венна)
Рассмотрим следующую ситуацию: допустим, у нас есть сценарий, который пытается в качестве центрального типа использовать сразу два типа жанровых событий и предположим, для простоты, что количество событий первого и второго типа является равным. Множество людей, которым нравится первый использованный тип, обозначим буквой A. Множество людей, которым нравится второй – соответственно, буквой B.
Вот они, эти множества:
В каждом из этих множеств будут люди, у которых есть реакция отторжения на события того типа, на любви к которому построено второе множество. Обозначим эти подмножества как неB и неA.
Первый вариант взаимодействия типов будет заключаться в их чередовании. Одно жанровое событие – первого типа, второе – второго, третье снова первого и так далее. Как отреагирует зритель? Он отреагирует плохо. И для группы A и для группы B половина жанровых событий просто не сработают – потому что они относятся к тому типу, к которому они равнодушны. Единственная категория, на которую позитивно сработают все события – это категория людей, входящая в оба множества одновременно. И эта категория, по определению, будет меньше чем каждая из основных.
Если вместо этого варианта мы применим мультижанр – то есть перепишем сценарий так, что теперь подавляющая часть жанровых событий будет относиться к двум типам одновременно, и, следовательно, будет работает сразу на оба множества зрителей, количество довольных зрителей изменится принципиально.
Подмножества неВ и неА при этом походе по-прежнему остаются не охваченными, но здесь ничего не поделаешь. Да и для устоявшихся сочетаний типов жанровых событий число зрителей в этих подмножествах очень невелико.
Общий вывод: если разные типы жанровых событий применяются в сценарии изолированно, то это уменьшает аудиторию. Если они применяются в мультижанре – увеличивает. Именно из этого вытекает один из вопросов анализа по жанровому графику: связаны ли жанровые события поддерживающих для данного жанра типов жанровых событий с жанровыми событиями центрального типа?
КРИТЕРИИ ОЦЕНКИ ПО ГРАФИКУ
А теперь снова посмотрим на примеры графиков, с которых началась глава.
Все эти графики, кстати, из реальных проектов, которые я консультировал как сценарный аналитик. Но, поскольку я не получал у их авторов разрешений их упоминать (потому что и не просил), здесь эти проекты останутся анонимными.
Сейчас, когда мы знаем критерии, мы можем примерно оценить сценарии, по которым они построены – даже не заглядывая при этом в сами сценарии.
– количество и расположение жанровых событий
– наличие центрального типа жанровых событий
– связь событий поддерживающих типов с событиями центрального типа (мультижанр)
– минимальность событий исключающих типов
Первый график имеет чётко выраженный центральный тип жанровых событий и два поддерживающих, жёстко связанных с центральным. Динамика при этом могла бы быть выше (23 события на 130 страниц), но зато есть хорошая равномерность. Как следствие – с ним я не делал ничего, кроме пары незначительных рекомендаций.
Второй график, при схожей динамике (22 события на 130 страниц) и равномерности, гораздо хуже в плане следования центральному типу жанровых событий – в финале первой трети и в конце есть отрезки длиной 15 страниц, на которых нет ни одного жанрового события центрального типа. Здесь работы было довольно много.
Третий график не только имеет худшую динамику из всех представленных (15 событий на 150 страниц), но и худший рисунок жанровых событий – центральный тип жанровых событий практически не работает в середине, и, более того, этот тип не соответствовал жанру, который заявлял сам автор. Тут тоже было несколько драфтов.
--
По итогам этой главы может показаться, что жанровый график – это такая как бы машинка для предсказания будущего успеха или не успеха фильма. Это не так. Предсказание будущего вообще дело неблагодарное, особенно в кино, и особенно по сценарию. Поэтому применение для этого предсказания жанрового графика делается исключительно на ваш страх и риск. Это не главная его функция.
Главная функция жанрового графика – подсказать автору то направление дальнейшей работы, направившись по которому, он сделает свой сценарий лучше с его собственной точки зрения.
5. СОСТАВЛЕНИЕ ЖАНРОВОГО ГРАФИКА (на примере сериала «Sherlock»)
ПРОБЛЕМА СУБЪЕКТИВИЗМА
При всей внешней простоте основной идеи, практическое составление правильного жанрового графика – довольно сложный процесс. Помните: разные люди воспринимают разные типы жанровых событий по-разному. И это относится не только к абстрактным зрителям/читателям, но и к самим аналитикам. У каждого из них есть личные жанровые предпочтения – и, соответственно, одни типы жанровых событий они чувствуют и определяют очень хорошо, другие – через раз, а некоторые стараются игнорировать вообще. Проще говоря – при любой попытке сценарного анализа по этой методике личные вкусы критично влияют на восприятие, и, естественно, это очень мешает оценивать жанровые события объективно.
Лично у меня на преодоление этой врождённой и неизбежной предвзятости ушло несколько лет, но я не исключаю, что люди с более гибкой психикой справятся быстрее. В целом, эту предвзятость победить можно. Но, увы – в основном тогда, когда речь идёт о чужих сценариях. Для оценки собственных произведений этот подход работает не слишком хорошо, оценивать собственный сценарий сложно, поскольку вы слишком сильно с ним связаны. Это возможно в принципе, но перед этим должно пройти очень много времени – для объективного восприятия текста крайне желательно, чтобы в памяти не осталось практически ничего связанного с его созданием.
УПРОЩЕНИЕ ТЕРМИНОЛОГИИ
Для того, чтобы обсуждать жанровый анализ на практическом уровне, я обычно радикально упрощаю терминологию. Во-первых, словом «жанр» при этих обсуждениях обозначается не «жанр» в его общепринятом понимании, а преобладающий в сценарии тип жанровых событий. Во-вторых, переименовываются и сами типы, поскольку двойная структура их названий хоть и наглядна, но неудобна при постоянном применении.
