Читать книгу: «Жанры и жанровые события. Драматургия жанрового кино», страница 6

Шрифт:

Задание 6: Возьмите список фильмов, составленный в задании 2, и, по приведённой выше методике, сформулируйте логлайн для каждого фильма в списке.

7. ЗА ПРЕДЕЛАМИ ЖАНРОВОГО АНАЛИЗА

Драматургия сложна. С такого вот внезапного заявления мы начинаем финальную главу (смайлик). Но она действительно сложна. И, как бы лично мне, например, этого не хотелось, она не сводится к расположенным на графике симпатичным кружочкам позитивных цветов.

В это главе мы кратко поговорим о свойствах нарратива, которые, в общем-то, лежат за пределами жанрового анализа, но при этом могут оказывать на зрителя не меньшее воздействие, чем нарративные механики, работе с которыми посвящена остальная книга. Эти свойства: Нелинейность, Конечность, Авторский взгляд.

Разберём эти свойства на примерах из фильмов и сериалов, которые уже упоминались в прошлых главах.

НЕЛИНЕЙНОСТЬ

What is drama but life with the dull bits cut out

Альфред Хичкок

События в кино никогда не идут так же, как в жизни. И это настолько очевидная особенность киноязыка, что зрители её уже просто не замечают. Но авторы должны это замечать, и, соответственно, использовать.

Помимо того, что нелинейность – неотъемлемое свойство нарратива, это ещё и один из основных инструментов для работы с жанровыми событиями. Она может принимать разные формы. Мы скрываем от зрителя какой-то факт, чтобы создать «тайну/головоломку». Мы убираем сцены, в которых есть жанровые события ненужных нам типов, используя монтажные переходы, или заменяя непосредственное действие диалогами героев, в которых о нём рассказываем… И так далее.

Но, конечно, наиболее очевидное применение нелинейности – излом хронологии, то есть перенос действия в прошлое или будущее. Эти изломы, как правило, решают вполне конкретные практические задачи – например, раскрывают героев для зрителя или обеспечивают равномерность показа жанровых событий нужных нам типов.

Стандартный пример этого подхода мы видим в тизере фильма «Джентльмены». Этот тизер решает сразу две задачи: он обозначает главного героя и показывает жанровое событие «аттракцион/экшн». Обозначить этот тип жанровых событий было необходимо – ведь из-за монструозного количества героев, представляемых друг за другом, до первой экшн-сцены в фильме проходит примерно полчаса, а это (особенно для любителей экшна) чертовски долгий промежуток времени. Если автор не хотел терять аудиторию любителей экшна (а он не хотел, это же Гай Ричи), то какую-то косточку им нужно было бросить в самом начале. Что он, собственно, в этом тизере и сделал.

Приведём ещё один пример нелинейности с изломом хронологии – финал «Гарри Поттера». Волдеморт побеждён. Но какой ценой? Хогвартс в руинах, кругом кровища, трупы валяются – и не какие-то абстрактные трупы, а трупы любимых героев. Нездоровая, в общем, атмосфера. Но закончить надо бы на позитиве. Что для этого делает Роулинг? Лёгким движением переносит действие на двадцать лет вперёд! И вот он, хэппи-энд: все поженились, тем или иным способом реализовались, нарожали детей, построили себе светлое будущее и даже почти простили Малфоев. И всё это произошло за кадром. Идеальное решение.

Итак, подводя итог. Нелинейность – это не какая-то «забавная фишка», которую используют исключительно кино-фрики в своих кино-фриковых работах. Это мощный инструмент для создания драматургической структуры, способный в не боящихся его руках творить настоящие чудеса.

КОНЕЧНОСТЬ

Всё хорошо, что кончается хоть как-то.

Макс Фрай, «Жалобная книга»

То, что любая история имеет какой-то финал, приводит к одной вещи, о которой авторы зачастую стараются не думать. Из наличия в произведении финала неизбежно следует, что в этом произведении есть мораль, то есть какое-то ценностное высказывание.

Можно тысячу раз заявить миру и себе «я не хочу никого ничему учить, я просто пишу развлекательное кино», но содержащееся в произведении ценностное высказывание от этого заявления никуда не денется. Кто-то в вашем произведении всё равно выиграет, кто-то проиграет, это произойдёт по каким-то причинам, и зритель сделает из этого какие-то выводы. Наличие в произведении морали – это не вопрос желания автора её туда затолкать. Это просто функция от того, что произведение конечно.

Поскольку наличие морали в произведении неизбежно – её можно научиться использовать: например, сформулировать её для себя в явном виде, и выстраивать сюжет как битву между вашей моралью и моралью противоположной. В этом случае мораль называется «управляющая идея». Некий такой компас, ведущий автора от завязки к финалу.

Так же с моралью можно как-нибудь забавно играть по ходу дела – например, как в фильме «Достать ножи», в котором резиновый нож используется и как метафора для описания фатального недостатка антагониста, и как, собственно, резиновый нож.

А ещё можно, казалось бы, вообще на эту мораль забить, и просто писать себе и писать, она ведь всё равно какая-то тем или иным образом будет? В целом – можно. Но далеко не во всех жанрах. Некоторые жанры, например, ромком – в принципе построены на работе с моралью. Любовь должна победить. Хоть тресни. Если любовь в ромкоме не победила – это не ромком.

Ромкомов среди рассмотренных нами фильмов не было, но был близкий к нему жанр – броманс, то есть фильм о дружбе. Это «Красное уведомление». По сути, это фильм не о похищениях золотых яиц – это фильм о том, как встретились два не слишком счастливых человека, подружились и стали за счёт этого чуть счастливее.

Мораль о необходимости дружбы есть и в фильме «Джентльмены». Кто побеждает в финале? Побеждают не самый опасный (Сухой глаз), не самый жадный (Мэтью), и даже не самый хитрожопый (Флетчер). Побеждают те, у кого есть друзья, ради которых они готовы действовать, то есть Микки, Рэймонд, и Тренер.

Позитивная мораль – практически необходимая составляющая кино, претендующего на максимально широкий зрительский успех. Раскроем мысль на примере хорроров. Классический хоррор не подразумевает хэппи-энда, в нём, как правило, побеждает зло. Это нишевый жанр. Однако – в конце семидесятых, после того, как в фильме «Хэллоуин» впервые появилась final girl, ставшая на какое-то время жанровым стандартом, хоррор внезапно стал массовым. Он стал популярен, потому что стал носителем воплощённой в «последних девушках» позитивной морали.

АВТОРСКИЙ ВЗГЛЯД

Авторский взгляд – самый могущественный, и, в то же время, самый незаметный элемент драматургии. Нарратив всегда имеет рассказчика, и, следовательно, всегда субъективен. Самые лучшие из рассказчиков знают эту особенность и умеют использовать её практически, не только выстраивая «авторский взгляд» на происходящие в сюжете события осознанно, но и меняя его по ходу произведения.

Самым известным произведением, в котором изменение «авторского взгляда» использовано как драматургический приём, является «Гарри Поттер» Джоанн Роулинг. И, да, это уже второе его упоминание в этой главе, но это и не удивительно, «Гарри Поттер» – это образец осознанного подхода к вопросам структуры.

Итак. «Гарри Поттер». Самая известная в мире детская книга про увлекательные приключения маленького волшебника в волшебной школе… ой, а что это вдруг у нас началось? Убийства героев? Борьба за права меньшинств? Эммм… фашизм?! Я прямо помню эти вопли, начавшиеся после четвёртого-пятого тома – «Роулинг, что ты сделала с нашей доброй детской сказкой!? Зачееееем? Ааааа!».

Но «Гарри Поттер» никогда не был «доброй детской сказкой». Напоминаю – его сюжет начинается с двойного убийства – просто, как и многие другие смерти, это двойное убийство прошло где-то за кадром, не было описано в тексте. Фактически же, сюжетно «Гарри Поттер» всегда был именно тем, чем оказался в финале: тёмным фэнтэзи о том, как один колдун убил другого, использовав в качестве оружия воспитанного специально для этого ребёнка. Полные штаны доброты!

И, тем не менее, первые тома цикла действительно воспринимаются как «добрая детская сказка», несмотря на то, что в них рассказывается ровно та же история, что и в последних. Почему? Потому что события этой истории, рассказанные в первых томах, мы видим с точки зрения самого Гарри. Роулинг сознательно отдала «авторский взгляд» своему персонажу. Ребёнку.

Но постепенно этот ребёнок взрослеет. Он начинает видеть больше. Он начинает понимать то что видит. И интонация книги (при том же, по-прежнему целостном сюжете) от этого полностью меняется, потому что меняется авторский взгляд.

Возможно, более жёсткий (потому что изменения в данном случае заняли не несколько лет, а всего одну серию) пример мы можем видеть в сериале «Игра престолов», в серии «Колокола». По ходу этой серии мы понимаем, что Дейенерис Таргариен, юная и прекрасная девушка, которой мы сопереживали в её неравной борьбе все восемь лет – это, фактически, местный Гитлер (а специально для тех, кто не считал аналогию с первого раза, следующая серия начинается с того, что Дейенерис выходит к войскам в чёрном и декламирует программную речь о необходимости мирового господства). Но что в этой серии поменялось с точки зрения характера героя? А ничего. Мы УЖЕ видели, что Дейенерис убивает пленных, видели, как она нарушает обещания. Мы УЖЕ знали, что она стремится к абсолютной власти. Всё это было уже известно.

Изменилось в этой серии только одно – авторский взгляд. После того, как начинают звонить колокола, нам больше не показывают саму Дейенерис, нам показывают только город, который она уничтожает. Мы оказываемся с «неправильной стороны дракона» – не на стороне агрессора, а на стороне жертвы.

Герои и злодеи различаются, зачастую, не поступками. Они различаются тем, как эти поступки воспринимает и описывает автор.

THE END.

ОТ АВТОРА – 2

Мы приблизились к концу книги, и я благодарю вас за то, что мы прошли этот путь вместе. Отдельно я хотел бы поблагодарить Ирину Кравцову и Андрея Берлогова за неоценимую помощь с редактурой.

Мира всем нам

И хороших фильмов.

Павел Черепанов

2022 г

Контакты:

+7-908-001-7221

d34@list.ru

https://www.linkedin.com/in/cherepanovpavel/

Книга распространяется по лицензии CC-BY. Это подразумевает свободное использование произведения в любых коммерческих и некоммерческих целях.