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Documentales chilenos silentes: experimentación técnica y desarrollo del oficio (1897-1932) ¹⁶

Ximena Vergara¹⁷, Universidad Diego Portales Antonia Krebs¹⁸, Universidad de Chile Marcelo Morales¹⁹, Cineteca Nacional de Chile Mónica Villarroel²⁰, Cineteca Nacional de Chile

Resumen

Este texto da cuenta de algunos de los resultados de una investigación que buscó reconstruir la filmografía de carácter documental del periodo chileno silente (1897-1932). Se plantea, por una parte, que en esta área se realizaron experimentaciones tecnológicas que incluyeron avances en la búsqueda del cine sonoro. En segundo lugar, se señala que directores emblemáticos asociados a la ficción –como José Bohr, Pedro Sienna y Carlos Borcosque– aprendieron y perfeccionaron su oficio en el terreno documental, al mismo tiempo que enriquecieron su trayectoria con importantes filmes de no ficción. Se finaliza con la hipótesis de que la producción fílmica documental incorpora de forma relevante a las regiones en la historia del cine chileno.

Palabras clave: cine silente, filmografía chilena, directores chilenos

Introducción

Al iniciar el siglo XX, el 10 de agosto de 1900, un periódico anunciaba que el cinematógrafo exhibiría, entre otras vistas, Las carreras de caballos en Viña del Mar, Un viaje en ferrocarril y «otras no menos interesantes» (El Ferrocarril, Santiago, 10 de agosto de 1900, p. 3). De esas «otras» poco se sabía, y aparecía como recurrente el desafío de establecer el corpus de lo efectivamente filmado en Chile durante el periodo silente, considerándose también que escasos materiales han sobrevivido²¹. Así, esta investigación buscó reconstruir –mayoritariamente a través de avisos de periódicos–, una filmografía de carácter documental ya esbozada, que se configura como complemento a la de ficción²², y que arroja a su término más de 450 filmes²³. De ellos, se pueden visionar 62 títulos, tanto en Chile como en el exterior²⁴.

Si, por un lado, la filmografía se amplía, por otro lado la lectura de los archivos permite detectar cómo este formato cinematográfico es variado, de producción intermitente, y logra aglutinar vistas (registros iniciales de un solo plano, sin narrativa), actualidades (filmes con componente informativo), documentales por encargo de entidades privadas o gubernamentales, documentales temáticos y actualidades extraordinarias (números especiales de noticieros cinematográficos referidos a un tema específico).

Por otra parte, y ya a nivel conclusivo, la lectura de los materiales arroja dos ideas nucleares: por un lado, durante su desarrollo desde fines del siglo XIX hasta inicios de la década del treinta, las prácticas documentales adquirieron distintas funciones. En este caso, se presentan con fuerza conceptos como construcción de imagen país, ideología y propaganda, y responden a preguntas utilitarias: ¿para qué se usaron las imágenes documentales? y ¿quién las utilizó? Si bien se trata de un núcleo amplio, que traspasa décadas y reúne materiales de índole muy distinta, a nivel de síntesis puede señalarse que las filmaciones de carácter documental se utilizaron para educar, propagar ideas, informar y, en menor medida, para contra-informar.

Este eje de análisis, que requiere de una revisión exhaustiva por medio de ejemplos que serán desarrollados en otra ocasión, se verá complementado con un segundo núcleo conclusivo: la filmografía documental temprana, en el marco de la historia del cine chileno, puede reconocerse como un espacio en que se experimentó con la tecnología y como un lugar en el que directores emblemáticos asociados a la ficción aprendieron y perfeccionaron un oficio, al mismo tiempo que enriquecieron su trayectoria con importantes filmes de no ficción. En el rubro documental también puede detectarse el origen temprano de manifestaciones audiovisuales tan comunes hoy en día como la publicidad o el documental institucional.

En esta misma línea, este trabajo permite sumar nuevos nombres al cine chileno, tanto nacionales como extranjeros, considerando que en la época más temprana los cineastas transitaban por distintos países de Sudamérica. De hecho, gracias al catastro, se ha podido seguir la ruta de pioneros por ciudades de Chile, registrando y exhibiendo sus trabajos, como es el caso del argentino Eugenio Py. Se suman, también, nombres de casas productoras de llamativa productividad en años tan tempranos como 1902 (la Empresa Pont y Trías estrenó 20 vistas solo en ese año), o 1903 (la Empresa Centenera y Ca. exhibió 25 vistas). Ya para la segunda década del siglo XX aparecen con fuerza las producciones de la Compañía Cinematográfica Ítalo Chilena y la Compañía Cinematográfica del Pacífico, que totalizan 19 y 42 estrenos identificados, respectivamente, entre 1909 y 1913. Además, aparecen largometrajes que pueden considerarse como hitos dentro del desarrollo del cine en Chile, como la temprana realización La industria del salitre (1915), de Francisco Caamaño, y la publicitada Músculo y cerebro (1924), de Carlos Borcosque.

Finalmente, la fundamental presencia del cine fuera de la capital chilena (tanto como espacio de exhibición como de producción), contribuye a descentralizar la historia de la cinematografía nacional, ampliándola más allá de lo que ya se podía detectar a través del cine de ficción. En lo que sigue, se abordarán subtemas vinculados al segundo nivel conclusivo. En primer lugar, se desarrolla la idea del documental como un espacio de experimentación tecnológica que se vincula a los orígenes del cine sonoro chileno, para luego revisar casos de directores que pasaron por el documental. En segundo lugar, se da cuenta de algunas cifras y casos que permiten poner en relieve a las regiones en la historia del cine chileno temprano. El texto finaliza con una pregunta por las posibilidades de comprender una cinematografía de carácter nacional desde su vínculo con otros países.

Experimentación tecnológica y dominio de una práctica

A dos años de la invención del cinematógrafo en Francia (1895) y a un año de las primeras exhibiciones en el Teatro Unión Central de Santiago²⁵ (1896), apareció en los diarios iquiqueños el nombre del pionero chileno Luis Oddó, quien había logrado descifrar «el procedimiento para desarrollar e imprimir estas largas bandas de celuloide sensible» (El Tarapacá, 1 de junio de 1897, p. 3). Con certeza, Oddó estrenó en público cuatro películas locales, y llama la atención la diferencia que se percibe entre dos de ellas: Llegada de un tren de pasajeros del interior a Iquique, y Una cueca en Cavancha. La primera, con dos años de desfase, replicó el inaugural filme de los hermanos Lumière. La segunda, en cambio, tuvo como centro un baile tradicional: «La cueca, la muy popular cueca, se ofrece a los ojos de los espectadores admirablemente bailada por una entusiasta pareja» (El Nacional, Iquique, 30 de mayo de 1897, p. 3). El cine chileno, iniciado con una tensión –por un lado, una aspiración a lo moderno y, por otro lado, aludiendo a la tradición²⁶– encontró, por tanto, su origen en una práctica documental.

La información sobre este origen, corroborada por Eliana Jara (2010), es fundamental para comprender esta práctica fílmica como un espacio de novedades y de búsqueda. De esta forma, si Oddó en 1897 «descifraba un procedimiento», en años posteriores se siguió experimentando con la tecnología, y pueden detectarse episodios en los que se buscó, por ejemplo, la rapidez en el revelado: tempranamente, en 1902, Ejercicio general de bomberos en la Alameda se estrenó a solo cinco días de la filmación, lo que constituye un hito para la época. Otro tanto ocurrió con Paseo en el Cerro Santa Lucía, de 1904. Ya para 1910, las productoras fueron perfeccionando sus técnicas de revelado, e incluso estrenaron películas a un día de haberlas filmado, como ocurrió con Las solemnes honras fúnebres en la Catedral de Santiago en honor de S. E. don Pedro Montt.

Esta ansiada celeridad se acentuó a fines de la década del veinte, cuando las casas productoras encargadas de los noticieros cinematográficos compitieron por la rapidez del estreno, de acuerdo a un impulso casi obsesivo por la instantaneidad en la entrega de la información, lo cual, en el caso del cine, implica eficacia a nivel técnico. Este deseo, que se homologa a los intereses de la prensa escrita –de los cuales dependen los noticieros (Vergara y Krebs 2017)– se hizo visible, por ejemplo, cuando en marzo de 1930 Actualidades La Nación publicó un recuadro en el que se jactaba de que la productora a cargo, Andes Film, estrenó el filme Los marinos peruanos en Chile el mismo día del hecho histórico. Agregaron, además, que en la repetición –entonces llamada «reprise»– se agregaron hechos también filmados durante el día; se especifica la duración del filme y el número de escenas, lo que da cuenta de dominio a nivel técnico.

La competencia a la que Andes Film implícitamente atacaba era Page Bros. Films, y aquí, en el marco de esta disputa entre dos de las casas productoras más representativas de la época, es cuando puede advertirse una pugna de mayor envergadura: por quién habría logrado dominar la tecnología sonora. De esta forma, a la aseveración de que el largometraje de ficción Norte y sur (1934), de Jorge «Coke» Délano, corresponde a la primera película sonora nacional, se agrega un inédito preludio: en el terreno documental se experimentó con la técnica sonora cuatro años antes. La película Melodías nocturnas, estrenada en 1930 por Page Bros. Films, es decidora sobre todo por evidenciar, a través de la prensa, la idea de experimento:

Melodías nocturnas fue filmada y sincronizada solo por vías de ensayo. Se trató de un experimento de tantos de investigación: más bien dicho, para ver cómo se hacen las películas sonoras. Y ese ensayo dio buenos resultados: la filmación y sincronización resultó casi perfecta. No se trata de una película de argumentos: registra, como su nombre lo indica, las melodías nocturnas (El Mercurio, Santiago, 30 de marzo de 1930, p. 43).

Más adelante, en enero de 1931, Page Bros. Films volvió, con más seguridad, a presentar el filme La gran carrera automovilística Circuito El Mercurio como «sonora», iniciándose esta vez una pugna con la antes mencionada Andes Film. Esta última desacreditó a la competencia, estableciendo que Actualidad sonora Andestone era la primera película chilena estrictamente sonora desde el punto de vista técnico. Más allá de los detalles, un aspecto que destaca de la cinta que Andes Film presentó como «realmente sonora» a la prensa y a empresarios teatrales, es la aparición explícita de un nombre fundamental del cine chileno: el del joven realizador Emilio Taulis, quien además fue «dirigente gremial de los cinematografistas, director de fotografía, camarógrafo, productor y laboratorista del cine chileno, tanto mudo como sonoro» (Jara 2011).

El caso de Taulis es decidor: por un lado, da cuenta del carácter multifacético que tuvieron importantes protagonistas del cine chileno y, por otro, muestra cómo desarrolló parte de su oficio en el trabajo documental. De esta forma, a ciertos nombres emblemáticos asociados a la no ficción chilena, como Gustavo Bussenius o Salvador Giambastiani, se suman otros como los de Pedro Sienna, José Bohr o Carlos Borcosque, quienes de alguna forma practicaron o descubrieron el oficio en el área de la no ficción.

El joven José Bohr, por ejemplo, mucho antes de su estrellato en México y Estados Unidos, participó en las filmaciones de Actualidades de Punta Arenas, realizadas a fines de la década del diez; en El desarrollo de un pueblo (1920), La embajada al Brasil (1921), y En la pampa (1921). Este último documental resulta especialmente interesante, ya que, al registrar una gira al norte del entonces ministro del Interior Pedro Aguirre Cerda, presentó un pasado fílmico alineado con figuras del poder que poco tiene que ver con las películas que lo hicieron reconocido, como La dama de las camelias (1947) o El gran circo Chamorro (1955).

En esta misma línea, Sienna, el emblemático director y protagonista de El húsar de la muerte (1925), dirigió El empuje de una raza, propaganda explícita contra Perú, en el marco de una larga disputa territorial que el cine se encargó de registrar en diversos momentos.²⁷ En ambos casos, se evidencia tanto una práctica cinematográfica por medio del documental como una mediación ideológica, que permiten observar a estas figuras fundamentales del cine chileno desde otras aristas.

Finalmente, en el caso de Carlos Borcosque, cineasta que en las décadas de los treinta y cuarenta se convertiría en un respetado director de melodramas en Argentina, y que antes –en los años veinte– había dirigido cinco largometrajes de ficción en Chile, resulta valioso apreciar la intensidad que le imprimió al trabajo documental desde una perspectiva más comercial. Por ejemplo, a través de una de sus empresas cinematográficas, Estudios Borcosque, anotó más de diez realizaciones, la mayoría enfocadas en sucesos deportivos, en un momento en el que disciplinas como el boxeo, el fútbol y el automovilismo alcanzaban una recepción masiva, transformándose en un fenómeno mediático. Borcosque supo leer muy bien este proceso y lo llevó al cine, imprimiéndole una carga identitaria que buscaba generar cercanía con el público local. El mejor ejemplo de esto es Músculo y cerebro (1924), largometraje donde registra a los deportistas chilenos más destacados en ese momento, configurando además un discurso en torno a la «raza chilena» y el impulso que esta alcanzaría gracias al desarrollo deportivo. Además de las realizaciones ya mencionadas, por medio de su otra productora –Heraldo Films– Borcosque estuvo a cargo de Actualidades El Mercurio entre 1927 y 1929, lo que engrosa considerablemente el número de producciones de tipo documental en las que participó, convirtiéndose en uno de los cineastas más prolíficos del periodo silente chileno.

Presencia de las regiones

Como se ha visto, la revisión y catalogación de más de 450 registros documentales del periodo silente chileno permite establecer rasgos generales de una filmografía que, dado que se encontraba incompleta, solo nos autorizaba a suponer ciertos rasgos comunes a la producción silente. Un hallazgo relevante en torno a este corpus tiene que ver con su localización, lo que incluye tanto los lugares donde se producía cine en Chile, como los recorridos que algunas compañías cinematográficas hicieron por el territorio nacional.

Llama la atención que una parte importante de las producciones estrenadas durante los primeros años del cine chileno se hayan situado fuera de Santiago, dado el centralismo que caracterizó la producción de cine nacional durante el siglo XX. A modo de recuento –aunque las cifras siguen teniendo algunos vacíos, ya que en muchas no es posible identificar el lugar de rodaje– de un total de 367 filmes que transcurrían dentro de Chile, y cuyas locaciones se explicitaron de forma directa, 186 se situaron exclusivamente en Santiago, seguido por Valparaíso y Viña del Mar, zona que concentró 48 estrenos. Ahora, si se piensa en el rol que ocupan las regiones en los inicios del cine, este no deja de ser llamativo: Antofagasta y Magallanes tuvieron 27 y 14 estrenos, respectivamente, y ciudades como Talca, Iquique, Valdivia, Temuco o La Serena también contaron con producciones propias para el periodo que comprende 1897-1932.

De hecho, los primeros registros de cine nacional se situaron fuera de la capital, en el norte de Chile, específicamente en la ciudad costera de Iquique, un puerto importante hacia fines del siglo XIX, dada la prolífica actividad minera de la zona. Con certeza, fueron cuatro los filmes exhibidos en público por el pionero Luis Oddó y que constituyen las primeras vistas producidas en Chile, como ya se mencionó.

Y el norte del país seguirá siendo un punto relevante de producción durante la primera década del siglo XX. Específicamente, Antofagasta (otro punto económicamente importante para Chile, gracias a la explotación del salitre) agrupó a partir de 1903 distintos pasos de compañías fílmicas, no solo de emprendedores locales, sino también de extranjeros. Es el caso de la Empresa Pont y Trías, cuyos dueños, los españoles Pijoan Trías y Juan José Pont, llegaron en 1902 al país y exhibieron precursores filmes en Valparaíso y Santiago sobre sucesos ocurridos en ambas ciudades. Por Antofagasta pasaron en 1903, exhibiendo varias vistas internacionales y también dos filmadas en aquella ciudad: Inauguración del templo de la Inmaculada Virgen María e Incendio del buque Nesaia en el Coloso. Su presencia da cuenta de un recorrido que continuaría hacia Bolivia y Perú, según dan cuenta los diarios locales.

También destacable es la actividad en el norte de dos empresarios, al parecer, locales. Primero, la de Alberto García Maldonado, quien en 1910 estrenó diez filmes rodados en Antofagasta en el mes de noviembre bajo el sello de Compañía Cinematográfica del Centenario, la cual también operó en 1911. Y en 1914 emerge la figura de Francisco Caamaño, que realizó y exhibió cuatro filmes en el Teatro Variedades de la ciudad y que llegó a Santiago a exhibir una película relevante para la historia del cine en Chile: La industria del salitre. Su estreno fue el 15 de junio de 1915, en el teatro capitalino Setiembre, y se presentó como un largometraje que describía las faenas de extracción y refinamiento del mineral, y que habría sido enviada a la Exposición Universal de San Francisco, en Estados Unidos. Si es efectivo lo que señaló la prensa de la época respecto a la duración del filme (2.000 metros, es decir, una hora y media, aproximadamente) –y tomando en cuenta la extensión de los intertítulos del filme, que se transcribieron íntegramente en la edición de El Mercurio de Antofagasta del 11 de julio de ese año– estaríamos muy probablemente ante el primer largometraje de producción nacional.

En el otro extremo del país, Punta Arenas emergió a fines de 1919 como otro foco de producción alejado de los centros más importantes de producción y exhibición (Santiago y Valparaíso). En este caso, los entusiastas jóvenes José Bohr y Antonio Radonich realizaron tempranamente un filme documental llamado Punta Arenas y su comercio (1919), además de cuatro actualidades. Estas últimas –producciones donde registraban distintas actividades, como desfiles, desastres naturales, lugares importantes de la zona, entre otros– implicaban un nivel de producción no menor²⁸. Estos registros, denominados Actualidades de Punta Arenas, se estrenaron hasta 1922, completando trece ediciones (aunque Bohr no participó en todas). Su existencia asegura la presencia de actividad cinematográfica en el sur del país, donde también aparecieron otros nombres, como el de los valdivianos Arnulfo Valck y Bruno Valck, hijos de inmigrantes de la zona, quienes se dedicaron también en la década del veinte a la actividad cinematográfica. Su película más destacada fue El sur de Chile (1921), un compilado de paisajes y sucesos, como el terremoto de Villarrica y la caza de ballenas. Este último filme, según se señala en la prensa, fue encargado por una firma ballenera de Estados Unidos que pretendía desarrollar la industria pesquera en el sur de Chile.

La Suiza Sudamericana (1926), película descriptiva y de propaganda turística del sur de Chile, es un interesante ejemplo posterior. Contenía filmaciones de los ríos y puertos de Valdivia, del volcán Osorno, del lago Todos los Santos, además de algunos parajes de Argentina, entre otros. El largometraje estuvo a cargo de la Imperio Film de Puerto Montt y demandó siete meses de trabajo, dando cuenta de una detallada labor de registro de las zonas más conocidas del sur de Chile, así como también de lugares más recónditos, como Peulla, Laguna Fría o Puerto Blest. Películas de este tipo fueron comunes en este periodo del cine y se relacionan con afanes de representación de lo nacional asociado a la belleza de paisajes intocados y de naturaleza exuberante. En esta filmación en particular se comparó el sur de Chile con Suiza, lo que habla de otro rasgo común al cine de la época: la mirada hacia Europa como referente y modelo a seguir para alcanzar el progreso.