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Él repetía incesantemente que sus films debían sobre todo demostrar la «personalidad» del cirujano, definida por su absoluta «concentración» y «confianza en sí mismo» –características que un paper científico o una conferencia jamás representarían de manera adecuada. Según Doyen, mostrar la confianza del cirujano durante la operación era tan importante como demostrar cualquier técnica quirúrgica particular. […] Uno no podía entender un nuevo procedimiento quirúrgico simplemente leyendo sobre él o aun observando a un médico cualquiera realizarlo, uno debía aprenderlo de su propio creador. En otras palabras, uno debía «ver en acción al maestro», idea que explica bien por qué sus films no se limitaban a mostrar las manos del cirujano (Baptista 2005, 45-46).

Este foco en la figura del profesional hizo que los médicos adoptaran en estas películas un papel cercano al de las estrellas de cine, dotando indirectamente al filme de otro elemento espectacular. Como sugiere Lacey Langston, «el tipo de términos que Doyen usa para describir el rol del cirujano como ‘personalidad o ‘autoconfianza’ podrían atribuirse fácilmente a un actor» (2010, 13). De hecho, mucho antes de la aparición del cine, los médicos demostraban a sus discípulos las diferentes técnicas quirúrgicas en los llamados anfiteatros anatómicos, salas especialmente diseñadas para la enseñanza de la cirugía y con una arquitectura muy similar a la de los teatros convencionales, donde no era extraño, además, que concurrieran los curiosos a presenciar las operaciones y disecciones como forma de espectáculo¹⁴. Es frecuente, por tanto, que en muchos de estos primeros filmes científicos, el cirujano muestre un claro entendimiento de su rol performativo. La postura de sus manos y su cuerpo en el espacio, el posicionamiento de sus asistentes, demuestran una absoluta conciencia del público al que está destinado. En su relación de inmediatez con el espectador, estas películas vuelven a conectarse con el «cine de atracciones»; se dirigen a ese público en forma directa, lo saben presente y buscan despertar y satisfacer rápidamente su curiosidad visual mediante un consciente y frontal acto de display.

Curiosidad mórbida en el cine de actualidades
de la década del veinte

La celebridad y protagonismo de los cirujanos a cargo fue solo uno de los elementos que tornaron a estos filmes tan atractivos para el público en general. Como vimos, la flamante cirugía –todavía a medio camino entra la ciencia y la magia– y la presencia de cuerpos desnudos, mutilados o fragmentados despertaban una curiosidad entre mórbida e intelectual. Prueba de ello es la repetida y creciente inclusión de procedimientos médicos en el cine de actualidades de la década del veinte. Tomemos como ejemplo el filme Hospital Vicente López y Planes (circa 1929, 6 min, b/n) realizado por Federico Valle. Al igual que Instituto Modelo de Clínica Médica, la cinta comienza con una detallada descripción del hospital fundado en 1916, mostrando sus modernas instalaciones y su funcionamiento diario. Hacia la mitad del filme, la cámara se detiene en una serie de procedimientos médicos en la sala de pneumotórax, donde diversas mujeres desnudas son atendidas por médicos y enfermeras. A continuación, nos vemos trasladados a un quirófano donde dos cirujanos realizan una operación en el pecho de un paciente. No hay ningún propósito educativo en estas imágenes; los intertítulos no describen ni aportan información sobre los procedimientos llevados a cabo, que son mostrados de forma breve y distante. Si Instituto Modelo de Clínica Médica podía considerarse un híbrido entre un filme de actualidades y una cinta científico-educativa, en esta película las imágenes médicas parecen haber adquirido un fin meramente espectacular.

Más sugerente aún es el filme Hospital Nacional de Alienadas (circa 1924, 4 min, b/n) también realizado por Valle. En esta cinta las imágenes institucionales se intercalan con escenas íntimas que convierten en protagonistas a las pacientes allí internadas. La exhibición de la locura como espectáculo no era una novedad. En efecto, estas escenas se insertaban en una tradición iniciada en el siglo anterior y que quizás tenga como más célebre exponente al Dr. Jean-Martin Charcot, quien desde el año 1862 desarrollaba resonadas investigaciones sobre la histeria femenina en el hospital parisino de la Salpêtrière. Charcot codificó los síntomas de esta afección, descomponiéndolos en una serie de etapas y gestos precisos que se convirtieron en una suerte de modelo de actuación para las mismas pacientes que, partiendo de estas imágenes, reactuaban su sintomatología una y otra vez durante las multitudinarias disertaciones semanales del médico francés y ante la cámara de su fotógrafo Albert Londe. Como sugiere Georgina Torello (2006), el estilo actoral de las grandes divas del cine silente europeo, como Sarah Bernhardt o Lida Borelli, tuvo un claro referente en esta iconografía científica decimonónica. Sin embargo, las imágenes más sorprendentes del filme que aquí tratamos no son las de las alienadas, sino aquellas que muestran el laboratorio y el museo anátomo-patológico del hospital. En esta escena, el filme directamente se apropia de la tradición de los gabinetes de curiosidades y muestra, sin ningún tipo de voluntad didáctica, los órganos, miembros amputados y hasta las cabezas completas de pacientes muertas en la institución y conservadas en formol para la posteridad.

El agotamiento del modelo

La llegada del sonido, a fines de la década del veinte, no parece haber reducido el número de estrenos sobre esta temática. Por el contrario, entre 1927 y 1928, las revistas especializadas anuncian por lo menos siete filmes quirúrgicos. Sin embargo, ya no se trata de películas nacionales, sino de filmes producidos en el exterior y distribuidos en Argentina por empresas locales, algunos de ellos con un considerable éxito de público. El primero en aparecer, a mediados de 1927, es Bajo el bisturí, distribuido en exclusividad por Mundial Film y estrenado en el Teatro Casino de Buenos Aires. La revista La Película la describía como una cinta científica italiana

notable por la novedad con que está realizada su filmación. Esta consiste en un procedimiento moderno donde no se ve la acción de la sangre que antes aparecía en películas de esta índole, con manchas negras pues es sabido que lo rojo, en fotografía, da negro. «Bajo el bisturí», pues nos presenta una operación «sin sangre» (La Película, 563, 7 de julio de 1927, p. 21).

Como el filme se encuentra perdido, resulta difícil precisar las características particulares de este curioso procedimiento que aseguraba invisibilizar la sangre; sin embargo, esta debió ser una de las principales atracciones del filme, a juzgar por las publicidades que repiten este dato de manera destacada. La única imagen de la película que reproducen los avisos de la época es un dibujo de tres médicos operando a una hermosa mujer con los pechos y las extremidades descubiertas, que sugiere que el filme utilizaba al desnudo como otro elemento de atracción para el espectador. Aparentemente, Bajo el bisturí fue un éxito de taquilla, pues los distribuidores informan que como consecuencia de la gran asistencia de público con la que continuaron realizándose las exhibiciones, se vieron obligados a mantenerla otra semana más en cartelera (La Película, 563, 7 de julio de 1927, p. 12).

En diciembre de ese mismo año se estrena Ginecología y Obstetricia, «la verídica cinta de operaciones del Dr. Wertheim, registrada bajo la Patente No. 123.697» (Excelsior, 720, 29 de diciembre de 1927, p. 22)¹⁵. Su distribución estuvo a cargo de la alquiladora Orbis Film, que prometía a los exhibidores obtener buenas entradas con la «sensacional película» y les advertía que no debían confundirla con otra similar (Excelsior, 721, 5 de enero de 1928, p. 18). Probablemente esta extraña admonición se debía al hecho de que dos años antes, en enero de 1926, la Intendencia de la ciudad había prohibido la exhibición de una cinta de casi idéntico título: Gynecología y obstetricia [sic] («Se apeló un decreto que prohibía la exhibición de una película», en La Película, 486, 14 de enero de 1926, p. 9). Sin embargo, ya sea que se tratara de la misma película o de otra similar, el filme de Levinsky parece haber sufrido el mismo destino que su homónimo, pues apenas un par de semanas después de su estreno, la revista Excelsior anuncia que Eusevio Levinsky, exhibidor exclusivo de la cinta, ha entablado juicio contra la Orbis «por daños y perjuicios ocasionados por la prohibición del film» (Excelsior, 722, 12 de enero de 1928, p. 14).

El más resonante éxito de 1928 parece haber sido Rinoplastia (por el Profesor Joseph), un filme publicitado como «apto para todos los públicos» que trataba «una de las operaciones más originales de la moderna cirugía», una intervención «frontal en un caso de nariz anormalmente corta» (La Película, 588, 12 de enero de 1928, p. 16). Con el slogan «el cinematógrafo puesto al servicio de la ciencia y al alcance de todo el público», su distribuidora Sola Films la estrenó «con mucho éxito» en el Empire Theatre de la calle Corrientes. Esta casa alquiladora anunciaba, además, otras cuatro películas quirúrgicas de inminente estreno que, de acuerdo a las publicidades, habían sido filmadas con «la última maravilla de la ciencia en cuestión de máquinas cinematográficas, […] un aparato […] especial que reproduce, hasta cien veces el tamaño de la vista tomada» y cuya exclusividad tenían para toda Sudamérica. De acuerdo a lo descrito en los avisos, estos filmes probablemente incluían escenas fotomicrográficas o cinemicrográficas, dos técnicas que tuvieron una operatividad didáctica indudable en el temprano cine científico que, sin embargo, se vio rápidamente opacada por su evidente potencial espectacular. En efecto, este cine de lo invisible, con sus sorprendentes vistas microscópicas, promovía también «una ‘estética del asombro’ en la que el placer giraba en torno a la fascinación por ver imágenes previamente inconcebibles» (Ostherr 2002, 4). La primera de estas cintas se titulaba Parto Normal (por el Prof. Mikuliez Redecki) y estaba filmada «en la Clínica Ginecológica de la Universidad de Berlín que dirige el Prof. Dr. Stockal». La segunda, Resección del colon por cáncer (por el Prof. Hermann Küttner), había sido rodada en la clínica quirúrgica de la Universidad de Breslau y consistía en «una operación realizada según el método de antiposición en dos tiempos». La tercera, Gastrotomia (por el Prof. E. Garbant), estaba filmada en la clínica universitaria del prestigioso Hospital Charité de Berlín, entonces dirigido por el Dr. Hildebrent, y mostraba «la extirpación de un cuerpo extraño del estómago». La última, titulada Riñón Quístico (por el Prof. Payr), consistía en una «operación realizada en la clínica quirúrgica de la Universidad de Leipzig» (La Película, 589, 5 de enero de 1928, p. 16). Se desconoce si dichos filmes finalmente se estrenaron. Sin embargo, durante ese mismo año una serie de artículos y noticias comenzaron a evidenciar inequívocos signos de un agotamiento, e incluso de un cierto fastidio, hacia los filmes de esta temática. En enero de 1928, el diario La Nación publicó un editorial en el que se exhortaba a las autoridades a ejercer un control respecto a esta clase de espectáculos que «comenzó medrosamente, pero que ante la impunidad está en vías de convertirse en amenaza positiva» (La Nación, 9 de enero de 1928). En apoyo a estas ideas, y con el título «Lo previsto», la revista Excelsior publicó ese mismo año una extensa nota en la que se quejaba de «ciertos cinematografistas profanadores de pantalla con interés de lucro en nombre de las películas pseudo-científicas, con vistas al industrialismo grosero, al vil metal con films a base de trucos y añagazas que ningún contacto tienen con los altos estudios profesionales de la Medicina, de la Cirugía, ni de la técnica anatómica» (Excelsior, 722, 12 de enero de 1928, p. 9). El cronista de Excelsior recuerda con admiración los trabajos de Doyen a principios de siglo, y anima a exhibidores y distribuidores a poner freno a la profusión de «imitadores, plagiarios, negociantes que hallan su fuente de recursos en artificiosas visiones preparadas con el afán puramente comercial, sin control científico alguno». A la vez, varios filmes científicos y de vulgarización científica de la época comenzaron a separarse de este cine quirúrgico y de su apelación a lo morboso. Por ejemplo, la película La higiene en el matrimonio (Luis Moglia Barth, 1928) declaraba en sus avisos «no contener operaciones» (La Película, 602, 5 de abril de 1928, p. 26), dando cuenta de un novedoso rechazo del público respecto de esta temática. En el mismo sentido, la cinta norteamericana de carácter higienista Lo que las hijas ocultan a sus padres (New York Film, 1928), realizada con la colaboración del Dr. Juan Bandt, aseguraba no ser «un film científico de esos que están llenos de escabrosidades, sino un film de carácter social, altamente moralizador y que puede ser visto por todos los públicos» (Excelsior, 758, 20 de septiembre de 1928, p. 37).

Conclusiones

Como sostiene José Van Dijck, los filmes quirúrgicos

[…] sirvieron por lo menos a cuatro diferentes objetivos. En primer lugar, fueron utilizados como herramienta para entrenar a los especialistas. En el caso de cirugías raras, sobre todo, el cine probó ser un valioso medio para familiarizar a los futuros profesionales con los detalles más sutiles de intervenciones quirúrgicas específicas. En segundo lugar, funcionaron como un mecanismo de verificación. Al filmar antes, durante y después de la operación, se podía exponer visualmente los resultados a aquellos que estuvieron ausentes. En tercer lugar, sirvieron para informar o entretener a audiencias no especializadas. Por último, tuvieron una función promocional; ya que fueron producidos para popularizar la pericia o tecnología médica e impresionar a los espectadores con ejemplos extraordinarios de destreza quirúrgica (2002, 542).

Como vimos, estos objetivos convivieron y se mezclaron en gran parte de la producción del período, volviendo a estos filmes parte del mundo médico tanto como del entretenimiento popular de la época, productos híbridos ubicados entre el espectáculo y la ciencia. En el contexto latinoamericano, que atravesaba en ese periodo por un tardío pero acelerado proceso de modernización, esta hibridación fue clave para introducir a una población ampliada y crecientemente heterogénea en el universo simbólico de la práctica científica. Así, ciencia y espectáculo funcionaron como dos polos complementarios que se retroalimentaron para atraer a un nuevo espectador de masas, tan ávido de conocimiento como de experiencias sensacionalistas.

Bibliografía

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Van Dijck, José (2002). «Medical documentary: conjoined twins as a mediated spectacle». Media Culture Society, 24: 537-556.

4 Doctora en Historia y Teoría de las Artes por la Universidad de Buenos Aires. Investigadora Adjunta del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET) y docente en la Universidad de Buenos Aires y en la Universidad Nacional de las Artes. Autora del libro De la foto al fotograma: Relaciones entre cine y fotografía en la Argentina 1840-1933 (2013) y coeditora de los volúmenes Pantallas transnacionales. El cine argentino y mexicano del período clásico (2017) y Diez miradas sobre el cine y audiovisual (2018). Desde 2016 codirige el Centro de Investigaciones y Nuevos Estudios sobre Cine (CIyNE). Es directora, junto a Georgina Torello, de la revista Vivomatografías <www.vivomatografias.com>.

5 La primera presentación cinematográfica de Doyen había tenido lugar el 28 de julio en Edimburgo, en el marco del congreso anual de la Sociedad Médica Británica. Tras ese debut, sus presentaciones se multiplicaron por diversas ciudades de Europa. En 1899 estuvo en Mónaco bajo el patrocinio del príncipe Alberto I; en la Universidad de Kiel, por orden del emperador Guillermo II; en el Congreso Internacional de Ginecología en Amsterdam y en el Congreso Internacional de la Prensa Médica, en París. En 1900 se presentó en la Sociedad Ginecológica de Londres, y en 1901 en la Asociación Médica Británica en Cheltenham. En 1902, expuso en el Museo Politécnico de Moscú y en la Exhibición de Métodos para el Avance de la Ciencia Médica en Berlín, donde recibió una medalla de oro por su nuevo cinematógrafo y su utilización en la enseñanza de la cirugía operativa. Véase Charles Urban (1907). La de Madrid en 1903 fue probablemente su primera conferencia en un ámbito mayoritariamente hispanoparlante, compuesto no solo por delegados españoles sino también de la mayoría de los países de América Latina, incluyendo México, Guatemala, Argentina, Cuba, Uruguay, Brasil, El Salvador, Costa Rica, Venezuela, Paraguay, Chile, Ecuador y Nicaragua. Véase «Distribución de los invitados», La Época, 24 de abril de 1903, p. 3.

6 Según consta en la crónica «La conferencia de Doyen». En: La Época, Madrid, 24 de abril de 1903, p. 2.

7 La conferencia de Doyen en Madrid fue traducida al inglés y parcialmente reproducida con el título de «Extracts from a lecture delivered at the International Congress of Medicine at Madrid, 1903» en Urban, op. cit.

8 Véase Decio Carlán (1903). «Boletín de la semana», El Siglo Médico, 3 de mayo de 1903, p. 279.

9 Si bien no se conoce con certeza la fecha exacta de las filmaciones de Posadas, el hecho de que el médico muriera en París en 1902, que desde 1901 padeciera una osteoartritis tuberculosa que le impedía operar, y que en 1899 solicitara una licencia y partiera en un extenso viaje a Europa para intentar recuperarse de sus problemas de salud, permite suponer que el rodaje tuvo lugar entre 1898 y 1900, es decir casi simultáneamente o poco después de las célebres operaciones del Dr. Doyen, hoy consideradas los primeros documentos fílmicos de una intervención quirúrgica en el mundo. En 1898, Posadas fue nombrado profesor suplente de clínica quirúrgica, y el 11 de julio del mismo año inició un curso libre sobre la materia, disertando sobre tumores de pulmón. Las lecciones se impartían los días domingo, en el servicio de niños, y se prolongaron hasta fines de ese año. Durante 1900, al regresar de Europa, Posadas dictó el curso oficial en el servicio de cirugía general del Hospital de Clínicas, puesto en el que se consagró «profesor eximio y el más alto exponente de la cirugía nacional» (Arce 1933, 47). Teniendo en cuenta que, para ese momento, el cirujano se encontraba en el punto más alto de su carrera y que además se sabía enfermo, es más probable arriesgar que las filmaciones tuvieron lugar entre fines de 1899 y 1900.

10 Por ejemplo, en el número de mayo de 1904, la Revista Fotográfica Ilustrada del Río de la Plata anuncia entre las vistas a la venta un rollo de cincuenta metros titulado Operaciones quirúrgicas, que contenía muy posiblemente las dos cirugías realizadas por Posadas; y poco después, en el número de julio de 1905, se agrega una nueva cinta, titulada Operaciones del Dr. Flores, sobre la que no existen más datos.

11 El hecho de que varias populares revistas ilustradas de la época, como Caras y Caretas, publicaran con frecuencia notas y fotografías de este tipo de intervenciones es otra prueba de la fascinación que estos temas suscitaban en el público en general.

12 Fue profesor de las cátedras de Medicina Operatoria y Técnica Quirúrgica, y vicedecano de la Facultad de Ciencias Médicas de la Universidad de Buenos Aires; fundador de la primera escuela de Instrumentación Quirúrgica y del Instituto de Cirugía Experimental, y miembro del consejo directivo del colegio ILSE.

13 Ese mismo año, en una publicidad aparecida también en La Película, la misma F.I.F.A. anuncia entre sus especialidades la realización de «trabajos de índole científica», y nombra la película de Bosch Arana como referencia. Véase La Película, 194, 10 de junio de 1920, p. 17.

14 En algunos de estos procedimientos había incluso acompañamientos musicales. Véase, por ejemplo, Rego Barry (2015).

15 Aunque las publicaciones no dan más información al respecto, es posible que el filme documente el trabajo del ginecólogo austriaco Ernst Wertheim, el primero en practicar una histerectomía radical para el cáncer cervical. Este médico murió en 1920, por lo que –de tratarse de sus operaciones– el filme habría sido producido con anterioridad a esa fecha.