Читать книгу: «Pioner Talks. 30 разговоров сегодня о том, что ждет нас завтра», страница 3
Нигина Сайфуллаева. О фильме «Верность», полиамории, ревности и сексуальности
Сценарист, режиссер, автор кинолент «Как меня зовут» и «Верность»
Как вы думаете, в чем проблема коммуникации между людьми на данный момент?
Мне кажется, наша коммуникационная проблема связана с отсутствием культуры проговаривания. Мы, скорее, промолчим, «проедем», «не будем ворошить прошлое». У нас это не принято. С приходом психологии в массы головой мы уже понимаем, что говорить надо, а навыка вести такой диалог все равно нет. И нет психологической, скажем так, грамотности. Сама недавно узнала об очень простом принципе: если, к примеру, мы начинаем конфликтный разговор с претензии к партнеру, с обвинения, то разговор здесь же и заканчивается, потому что партнеру остается только защищаться, а значит – обвинять в ответ. А если начинать разговор с «Я-сообщения»: «Мне плохо из-за того, что так случилось» – то это уже говорит о ваших чувствах и вашего партнера не ставит в позицию контратаки, а разворачивает к вам с сочувствием, с желанием помочь именно вам, а не обороняться самому.
Но есть проблема и на предыдущем этапе – ведь чтобы начать такой разговор, важно сначала разобраться в себе. И это центральная мысль в фильме. Героиня пытается начать диалог, но, пока она сама не поняла, чего она хочет, где спряталась ее проблема, ей сложно сформулировать запрос. И это справедливо раздражает партнера. Но! Путь этот необходим, и самое главное, что с ней произошло, – это то, что она поняла прежде всего про саму себя, а не про то, что не так с ее партнером. Вот почему «сначала надеваем маску на себя».
Верно ли, что сомнение героини, появившееся в начале фильма, разрушило всю любовь?
Брак все же разрушили не сомнения, а назревший личностный кризис героини. Ее личный тупик. И главное: сомнение зародилось в одном месте – в «измене мужа», а проблема крылась совсем в другом – «что с моей сексуальностью». Героиня искала то, что любит, чтобы не сомневаться прежде всего в себе. Правда, она могла бы пойти менее деструктивным путем, например записавшись к психотерапевту, но в таком случае наш фильм закончился бы, не начавшись.
Ну да, дальше был бы сериал про походы к психотерапевту. И про то, как все в городе начали терапию.
Да, и зритель бы не прожил этих болезненных переживаний и не почувствовал необходимость в этом первом шаге. Поэтому нужно было с ней пройти как раз сложный, тернистый путь, чтобы повысить ценность предварительных мер.
Как родилась эта история и почему Вы за нее взялись?
Мне вообще интересно работать над «персональными данными». Я была чрезвычайно ревнивой. Ужасно мучилась. И в какой-то момент, кстати, с подачи продюсера этого фильма Сергея Корнихина, по совместительству лучшего друга, я и решилась себе помочь. И подумала: «О, у меня же есть такой классный инструмент!», и мы с Любой Мульменко начали писать сценарий про ревность. Люба – мой бессменный соавтор, подруга и союзник. Так и пришла: «Давай про ревность? Мощная штука». Разработку сценария запараллелила с психотерапией. Вскоре проблема перестала быть такой острой, удалось посмотреть на себя со стороны, что, конечно, хорошо для сценария, но вдруг все показалось глупым и нелепым, я разочаровалась в своей «ревнительной идеологии». И – о чудо! – новый сюжет вырос сам собой, нас привела туда героиня, мы с Любой постоянно скатывались в поиски вовсе не механики ревности, а в поиски границ собственной сексуальности. И нам самим оказалось гораздо интереснее, сложнее и глубже на новой территории, чем на «исхоженной» ревности, от которой в итоге осталось только название и пусковой крючок для истории. Да и название в итоге поменяли на более точное – «Верность», прежде всего себе.
Что вы думаете про институт брака в нашей стране – катится ли он «ко всем чертям», учитывая то, что в долговременных отношениях не покрыта одна из «потребностей» человека – потребность в новизне? Как вы думаете, каково дальнейшее будущее человечества?
Сложный вопрос. На который у меня, конечно, нет внятного ответа. Я, как романтически настроенная женщина, хочу «умереть в один день» и все такое. Это и правда дико сложная задача, особенно сегодня, когда пересматриваются вековые традиции распределения ролей между мужчиной и женщиной. Сейчас я верю, что если партнеры пройдут личную терапию до брака, то шансов на комфортный, равноправный и наполненный здоровой любовью союз больше. Но на деле мы чаще находим партнера, как бы сочетаясь с ним травмами – срабатывает определенный механизм. В таком гармоничном сочетании травм брак тоже возможен, но что-то совсем не хочется идти по этой старой модели. Хочется верить, что мы вот-вот найдем этот золотой ключ, чтобы брак держался не на взаимном психологическом нездоровье, а на любви.
Про новизну – еще сложнее, потому что многим людям требуется… Ну как «требуется» – это тоже все… кто-то, может быть, себя ограничивает, а кто-то – нет. Видите, я прям плыву. Полиамория вроде всем хороша, но потом ты «надеваешь другие ботинки» и такой – мда…
Кажется, что на протяжении всего фильма главная героиня максимально нам показывает, что с ней что-то не так с точки зрения какого-то нормального мира. Она постоянно пытается что-то поменять: с кем-то спит, что-то говорит своему молодому человеку, чего он не ждет, она пытается сделать какое-то изменение. А ничего не выходит, и она думает: «Что же со мной не так?» И вот на этом этапе получается, что никакого диалога в фильме между героиней и миром не вышло. То есть это фильм про провал коммуникации, просто тотальный. Пыталась поговорить со своим молодым человеком – вроде бы договорились, а потом – нет, он все равно что-то ей вспомнил. И я все время думаю об этом провале коммуникации. Как вы его воспринимаете?
Мы, получается, провалили следующий этап коммуникации, а предыдущий – не провалили. Успех операции раскрывается в финале в трамвае. Успех не в том, что она сейчас в этом трамвае устроит оргию, а в том, что она едет в каком-то гармоничном состоянии, приняв себя. Она видит этих мужчин, они вокруг нее, они смотрят, она смотрит, но ей не нужно, как в том кризисном состоянии, бросаться в пучину. Ей понятно. Ей спокойно. А коммуникация с миром и мужем – да, провалена. Но мы и говорим о том, что важно сначала быть в контакте с собой. Условно говоря, во второй серии бы мы пошли дальше и настроили бы диалог уже с внешним миром.
Что означает понятие «верность» для вас самой?
Не в фильме, а вообще, абстрактно? Хочу, чтобы только меня одну любил и ни на кого не смотрел! Ха-ха. Я мечтаю о такой любви, в которой нет места измене и ревности. О любви безусловной. Но пока она кажется мне возможной только с детьми. Я имею в виду, что любовь к своим детям – вот такая, а между мужчиной и женщиной столько социального, столько соревнований, столько внешнего… Поэтому это другая любовь, партнерская. Все книжки, похоже, нам врали. И мы пытаемся измерить эту верность. А зачем?
Рассматривали ли Вы еще на этапе сценария, что герой не простит свою жену?
Так он и не простил.
Да, но он ее принял. Он поцеловал ее со словами: «Я тебя люблю».
Попытался. Хотел, но не смог. Вспомните себя при расставании. Тем более если вы – уязвленная сторона. Мы и целуем, и готовы все простить, но не всегда это может сделать наше бессознательное. И главный герой пошел по кругу в своих подозрениях, как на кадре дорожной развязки. А героине стало ясно, что так будет всегда, круг за кругом. У нас был этап сценария, когда они оставались вместе. Но мы не поверили в их союз.
Вы снимали фильм в Калининграде. Почему вы выбрали именно этот город? И почему в фильме так много моря?
Калининград и море, конечно, были выбраны неслучайно. Фильм делается долго, каждый шажочек выверяется, поэтому все запланировано заранее. Море, соответственно, тоже. Во-первых, мне очень нравится бывать на море, нравится там снимать. Там какое-то вдохновенное состояние, очень атмосферное и заряженное. Это было как бы изначальное условие. Во-вторых, это сильный образ, эмоциональный, и я этим инструментом пользуюсь. Оно помогает проявлять чувства, состояние героев, особенно в таком неостросюжетном и молчаливом кино. Мы могли выбрать теплое море, но выбрали Калининград, потому что было необходимо сразу заявить холодные отношения между героями, ощутить этот холод физически. И Калининград со своей европейской отстраненностью отлично сочетался с образом нашей героини и конкретно с Женей Громовой, исполнительницей роли Лены. Она такая тоже… равна фильму в плане своей пластики и какой-то внутренней грации. Она определенным образом повлияла на весь стиль фильма.
В фильме очень много явно откровенных сцен. Как долго шли поиски актеров на главные роли? И как себя ощущали в процессе съемок сами исполнители, были ли какие-то сложности?
На самом деле откровенные сцены никак не влияли на поиски. Никто не отказывался или не бежал в кадр обнажаться. Поэтому это был обычный кастинг. В роли мужа, кстати сказать, я сразу представляла Сашу Паля. Причем ориентировалась не на его роли в кино, а на личное впечатление. Он снимался в фильме моего мужа «Тряпичный союз» и часто бывал у нас дома. Его харизма меня абсолютно покорила. А вот Женю Громову мы очень долго искали, месяца четыре, но опять-таки не из-за эротики, а потому что никак не удавалось найти баланс между этим строгим нравом и вулканической манкостью. И вот в Жене это уживается одновременно. Удивительная женщина. И голос у нее еще такой – я прям влюбилась.
Но я, разумеется, понимаю вопрос: «Как они на это решились?» Ответ не очень интересный: мы говорили про этот фильм не в режиме стыда, а с естественной интонацией. Мы просто говорили про нашу жизнь. И про сексуальную в том числе. И не как-то отдельно, а она была ее содержанием. То есть секс не был просто эпизодом, результатом, он был проявлением тех или иных чувств персонажей в контексте развития сюжета. Ну и у меня не дрожал голос, я не хихикала, произнося слово «секс». Это настроило актеров и группу на то, что мы делаем что-то естественное, а не неловкое. Конкретно сексуальные сцены мы разбирали так же, как и остальные: кто где встал, куда пошел, что взял, почему, чем кончилось и так далее. В контексте эротики звучит двойственно, но, в общем, примерно так и происходило. Еще было важно, чтобы актеры не делали ничего, что было против их сексуальной природы. Когда придумывали что-то, то опирались на их личные предпочтения. От этого тоже рождалась естественность. Оговорюсь, что Павел Ворожцов не прошел тот же путь. Содержание его сексуальной сцены было просто придумано на уровне сценария, а не взято из его жизни. Но разбирали мы ее так же легко, как и с остальными героями.
Скажите, сколько было дублей в сцене секса на подоконнике?
Обожаю четкие вопросы. Знаете, там даже не дубли, но и они были, а кадры. Кадров было много. И крупный, и общий, и средний. Они, конечно, устали физически. «Держать целое тело» сложно. По времени снимали часов пять-шесть.
Вам не страшно было снимать эту картину? Вы не боялись, что фильм будут интерпретировать как «порнографию», «фильм про шлюху», а не про женскую сексуальность, о которой в нашей стране, по большому счету, никто не говорит? Что женщинам тоже нужен секс, благодаря которому они раскрываются и начинают по-другому относиться к себе и к окружающему миру.
В подростковом возрасте меня тоже называли шлюхой, а я вот так не считала, но как ответить – не знала. И мне лично важно поговорить на эту тему в зрелом возрасте. Показать, что женская сексуальность тоже существует, и это не стыдно и не страшно, а сложно и интересно. В первом фильме «Как меня зовут» мы изучали на самом деле те же процессы и упирались в те же комментарии про шлюху. Сейчас существует и новый контекст, в котором сексуальная жизнь женщины интерпретируется исключительно как желание угодить мужчине. Мне не близко ни первое, ни второе истолкование.
Столкнулись ли вы с каким-то жестким «хейтом» после фильма?
Ну, разок мне предложили «убиться об стену», но это была такая персональная эмоциональная реакция, а не массовый хейт. Из милой агрессии есть любимое: «Не зря, Нигина, Ваше имя рифмуется с ‘‘вагиной’’. Так что спасибо зрителям за чуткость. Видеть травлю Кристины Асмус было по-человечески больно. Нас, возможно, просто не заметили.
Антон Долин. Все, что вы хотели знать о Ларсе фон Триере и Джиме Джармуше, но боялись спросить
Кинокритик, радиоведущий, журналист, обозреватель «Медузы», главный редактор журнала «Искусство кино». Автор книг «Такеси Китано. Детские годы», «Герман: интервью, эссе, сценарий», «Джим Джармуш. Стихи и музыка», «Ларс фон Триер: контрольные работы», «Уловка XXI: очерки кино нового века», «Оттенки русского: очерки отечественного кино», «Миражи советского: очерки современного кино»
Для вас Триер – особенный режиссер?
Бывает такое чувство, когда с удовольствием смотришь новый фильм, читаешь новую книгу и внутренне киваешь головой, говоря: да-да, так и есть, все правда. Именно с таким ощущением я смотрю практически каждую картину Ларса фон Триера. И поэтому мне всегда ужасно интересно общаться с людьми, которые выходят с ворохом вопросов и недоумений после просмотра триеровских кинолент. У меня на все эти вопросы есть, как мне кажется, правильные ответы, хотя они наверняка не «правильные», а выдуманные мной. Это случай какой-то странной внутренней рифмовки, партнерства. В «Доме, который построил Джек» Ларс недвусмысленно дает нам понять, что это фильм о нем. Там есть часть – нарезка из его собственных картин. Я спрашивал его об этом. Он дал великолепный и издевательский ответ: дешевле купить права на свои, чем на чужие фильмы.
Триер хотел сказать зрителям, что этот фильм – последний?
Это ощущение связано не только с тем, что герой в конце картины умирает, попадает в ад, хотя, конечно, это выглядит очень красноречиво. Как мы все знаем, слово ‘‘катарсис’’, вынесенное в название эпилога, это ‘‘спуск в ад’’ и литературный прием, когда герой, как правило, из этого ада потом выходит. То есть первый катабасис в истории литературы случился в знаменитой «Энеиде» у Вергилия. Вергилий же является и одним из героев этого фильма. И Данте, которого косплеит Джек в своем капюшоне, тоже спускался в ад и вышел, как мы помним. Поэтому и Джек надеется, на самом деле, выбраться. Нет, дело не в этом.
Во-первых, это интуитивное ощущение последнего фильма. Во-вторых, что значит – последний фильм? Это не значит, что завтра он, не дай бог, повесится или примет смертельную дозу таблеток. Возможно, он просто сосредоточится, как и обещал, на короткометражках или долгое время вовсе ничего не будет снимать. В-третьих, это может быть просто последний фильм на данном этапе. «Дом, который построил Джек» Триер делал очень долго и трудно, он боялся, что не сможет его закончить.
Триер, которого все время подозревают в каком-то лукавстве, человек достаточно бесхитростный, он очень откровенно рассказывает о своей жизни. Есть книжка «Меланхолия гения» (на русский язык ее, правда, перевели не лучшим образом), которая почти вся состоит из его непрямой речи. Ларс в ней рассказывает о себе, и понятно, что это все так и есть, это подоплека его жизни, мыслей и прочее. Триер действительно пережил очень тяжелый кризис в связи с той историей про Гитлера и изгнанием из Канн1.
Давайте посмотрим на Бруно Ганца, который в «Джеке» играет Вёрджа, читай Вергилия. С Ганцом Триер никогда раньше не работал, но выбор неслучаен, потому что это артист, который сыграл минимум две легендарные роли: спустившегося на землю ангела в «Небе над Берлином» Вима Вендерса и Адольфа Гитлера в «Бункере» Оливера Хиршбигеля. Причем Триер, произнеся в Каннах ту роковую фразу про Гитлера, описал ситуацию фильма «Бункер», намеренно или нет. Триер сказал: «Я понимаю Гитлера, могу испытывать к нему симпатию, который в своем бункере перед взятием Берлина, в последнем отчаянии…».
Вернемся к Триеру. Он делал фильм пять лет. Он действительно был в совершенно ужасном физическом и психическом состоянии в Каннах, явно под действием каких-то препаратов. И подобное ощущение конечности лежит на последних фильмах многих авторов. Я помню леденящее чувство, которое у меня было, когда я смотрел фильм Балабанова «Я тоже хочу». Балабанов, снявшийся в одной из ролей, в фильме умирает, а я чувствовал, что это его последний фильм. Мы встречались на премьере в Венеции и Москве, выпивали. И буквально через пару месяцев его не стало.
Совсем мистическая история с фильмом «Сало, или 120 дней Содома» Пазолини. Конечно, постфактум зная о том, что случилось с режиссером, мы и смотрим картину как последнюю ленту мастера. Но мне кажется, что в этом фильме есть некая «окончательность». Непонятно, что и как можно снимать после «120 дней Содома». Он подводит итог всему и в то же время перечеркивает все и отрицает. Конечно, Пазолини не мог знать, какой финал его ждет, но предчувствия такого рода существуют. Поэтому я только могу повторить то, что уже говорил: я очень надеюсь, что это предчувствие в случае с Триером меня обманывает.
Но надо уточнить. Я совершенно не хочу сделать вывод, что «Джек» – это обязательно проекция Триера на самого себя. Джек, конечно, совершенно карикатурный персонаж. Вы наверняка заметили, что Джеком его зовут неслучайно – он аноним, человек без свойств. Он в пяти этих инцидентах совершенно по-разному одет, причесан, выбрит, и мы даже не знаем, в какой последовательности все было, многое основано на предположениях. Джек – абсолютный ноль, условный, придуманный персонаж, для того чтобы Триер говорил о себе.
Как сказано в фильме, Джек – это домкрат, инструмент, герой – это инструмент, материал, из которого Джек строит дома.
Если Джек – это просто инструмент для того, чтобы Триер рассуждал о своей жизни, то почему он выбрал такой жестокий инструмент?
Триер подошел к этой итоговой точке своей карьеры с ужасной горечью, абсолютно разуверился во всем. Он не хочет создавать иллюзий чувств и эмоций, которые он так мастерски делал в большинстве своих картин. Классический пример – «Рассекая волны». Вместо этого «В доме, который построил Джек», как и в предыдущем фильме «Нимфоманка», он занимается разрушением этих иллюзий. «Нимфоманка» – история женщины, одержимой сексом и любовью, но она в середине фильма теряет способность испытывать удовольствие от секса и чувствовать оргазм, и она пытается ее вернуть. Это фильм о бесчувственности, а не о чувствах, о том, что душа человека продолжает болеть даже тогда, когда тело перестает реагировать. Теперь мы видим «Дом, который построил Джек». Джек – это человек без души, человек, который имитирует эмоции, когда смотрит в зеркало. Единственная его эмоция, которую нам показывают в совершенно карикатурном виде, это психопатический рефлекс, когда он боится, что на ковре остались капли крови. Других эмоций герой не испытывает. И даже в конце, когда его поймали, и он сейчас умрет, Джек переживает завороженность этим, а вовсе не тревогу, ужас или панику. Ни в какой ситуации, даже самой для него драматичной, он не прячется, он не боится – Джек, наоборот, своей бесчувственностью наслаждается.
Для Триера это разговор не только о мире, где люди жестоки и друг друга мучают, но и об искусстве, которое долгое время радовало человечество и его самого своей способностью создавать иллюзии, а теперь он эту способность у искусства отнимает. Неслучайно человек, который считает себя художником, на самом деле является убийцей. Он пытается камуфлировать это разговором об искусстве. «Джек» – фильм о лживости и иллюзорности искусства как такового. Или, во всяком случае, искусства как способа спасения человеческой души. Но фильм при этом сам является произведением искусства, и таким образом он отрицает собственный тезис. В последних двух фильмах Триер делает так, что перечеркивает все магические приспособления кино тем, что над ними смеется, он их чередует, тасует, как карты. Когда-то, последний раз в «Меланхолии», он умел очаровать нас красотой своего искусства, а здесь режиссер практически от этого отказывается и дает нам последнее маленькое удовольствие только в сценах катабасиса, тоже совершенно понятно почему. Там, где смерть и конец, можно немножко этого сладкого яда выпить.
Можно ли воспринимать Триера как христианского режиссера?
Это сложная тема. Триер, конечно, воспитан в христианской культуре, и много раз против нее бунтовал. С моей точки зрения, его картина «Догвилль» – открытая дискуссия между концепцией Ветхого и Нового Заветов. Побеждает Ветхий Завет, потому что Грейс решает всех убить. В результате – Содом и Гоморра, хотя героиня воплощала божественное милосердие на протяжении всего фильма. Есть люди, даже одна моя знакомая из Екатеринбурга, которая пишет большие научные работы на тему христианского концепта в фильмах Триера. Но мне кажется, что гораздо более христианский фильм у него – это все-таки «Нимфоманка», который весь посвящен концепции греха, вопросам, что такое грех. Как в грех может верить неверующий человек? Это же абсурд! И тем не менее каждый из нас, кто является неверующим, верит в концепцию греха.
Во что, например, верю я, будучи человеком совершенно нерелигиозным? Часто люди религиозные задают людям нерелигиозным вопрос: почему вы считаете, что совершать зло – плохо и надо быть добрым, если нет загробной жизни, если не веришь в Бога? Ответ простой. Существует карма (назовите как угодно). Представим себе карму как некую белую, чистую комнату. Это история портрета Дориана Грея: ты что-то совершил – и на твоем внутреннем портрете этот поступок отразился. Твоя комната стала грязнее, она стала хуже. Ты свою собственную комнату этим загрязняешь. И эта комната, где Джек построил дом, и есть комната собственного ада, который он себе создал. Джек сам копал этот путь в ад и в итоге раскопал до такой глубины, когда смог туда провалиться.
В сцене, когда Джек убивает молодую девушку, он говорит: «Вот, мужчина во всем виноват…» – он это говорит от себя? О том, что мужчина во всем виноват, что бы он ни делал, или же он наделяет этими мыслями убийцу-психопата, чтобы к нему не прикопались моралисты?
Обычно фраза «Вечно вы нас, мужиков, во всем обвиняете» вызывает противоречивые чувства, потому что мы знаем, что в большинстве кровопролитий, ужасов и насильственных действий против женщин действительно виноват сильный пол. Мужчины, которые так говорят, лично этого не делали, но им неприятно, что это распространяется на них, поэтому они начинают прогонять стандартные тексты. Но когда такие слова вкладывают в уста человека, который в эту секунду совершает страшное надругательство и убийство женщины, совершенно очевидно, что Триер не поддерживает эту концепцию, он над ней издевается. Но ее не поддерживает и сам Джек, он в это не верит. Он-то понимает, что во всем виноват. То есть это как раз одна из тех сцен, которая, мне кажется, должна не оставить камня на камне на сомнительной, но существующей теории о том, что Триер – анти-феминистический режиссер, и он, на самом деле, гонец патриархального мира. Я-то считаю, все совершенно наоборот. Триер, как настоящий невротик, как раз ни в какую мужскую силу не верит, он в каждом фильме ее разоблачает. Женщины в его картинах абсолютно всегда, без единого исключения, сильнее и мудрее мужчин. (Даже в ранних фильмах – «Элемент преступления», «Европа», где женщин почти нет. Тогда он еще не умел работать с женщинами-актрисами, все его главные роли были отданы мужчинам, даже там это уже так.) В мире Триера женщины всегда могущественнее, умнее и интуитивнее мужчин.
Насколько в наши дни корректно заниматься такими постмодернистскими играми с бесконечными отсылками, фрагментами видео, цитатами, изменениями форматов и так далее?
Это сейчас неактуально. Фильм участвовал в Каннах вне конкурса, причем в конкурсе он бы не получил никаких наград. И Триер, конечно, сегодня выглядит как живой анахронизм. Это не значит, что завтра будет так же. Я уверен, что его решение о паузе связано и с этим тоже. Для меня лично его выбор не меняет ничего, потому что, извините заранее за пафос, есть великие художники, гении, которые делают то, что делают. Они не способны ни на что другое, потому что снимают, не следуя моде (скажем, моде постмодернизма), и потому, что это – их органическая часть, их мир, мышление. Не знаю, видели ли вы последние фильмы Годара. С одной стороны, он пользуется сверхсовременной техникой, с другой стороны, это какие-то 1960-е. Я не знаю, смотрели ли вы позднего Феллини. Он делал там то же самое, что в своих ранних фильмах, только на рубеже 1980-х и 1990-х гг. Это выглядело дико, и люди себя чувствовали неловко, смотря эти фильмы, но куда деваться, это Феллини, это его природа, он может только так. Все равно гений является заложником, даже гений меняющийся, а Триер – именно таков, он заложник своего типа художественного мышления.
Понимаете, есть люди, которые проживают очень долгую жизнь, но таких, которые способны адаптироваться, меняться, бывает два-три человека за всю историю современной культуры. Допустим, таким был Юрий Федорович Стравинский. Он прожил 90 лет: и модернизм, и неоклассицизм, и додекафония – через все прошел. Но таких – наперечет. Триер имеет универсальное оправдание: он этот мир постмодернизма создал собственными руками. И поэтому у него тотальное право на то, чтобы делать то, что он делает, и достаточное количество зрителей по всему миру, чтобы это все окупалось. Не думайте, что он не понимает анахронистичности этого. Ну и что? Посмотрите на третий сезон «Твин Пикс» Линча. Человек чихать хотел на ваше HBO, понимаете, и на то, как сервис там снимает «Breaking bad». И можно сказать: «Ты, старик, просто выжил из ума, сейчас другое время». Да нет, ему неинтересно, он просто не хочет этого знать. Сейчас Миядзаки рисует новый мультфильм, и я думаю, это будет Миядзаки образца восьмидесятых годов. Думаю, мы все этого ждем. Потому что тот факт, что люди такого уровня живы, все еще работают и что-то нам дают – это огромный подарок. И высокомерно отказываться от него со словами, что «сейчас такое не носят». Мода приходит и уходит, она исчезает. Мода – поверхностная вещь, она связана с отражением реальности, но художник, который всю жизнь себе выстраивал эту башню, пусть даже из слоновой кости или из тысячи трупов, как здесь, он ее выстроил, и он имеет право в ней жить.
Вы знаете, когда «Джек» вышел, то положительных рецензий на фильм было очень мало. Но Дания все равно любит Триера. Это, кстати, редкий случай, потому что в Швеции не любят Бергмана, хоть и поклоняются ему. В Японии не любили Куросаву. В России не любили Тарковского, сейчас не любят Звягинцева. Не любить своих гениальных режиссеров – это нормально. Правда, Феллини любили, так что это не универсальное правило, но весьма распространенное. Триер абсолютно, конечно, «анфан террибль». Но его любят в Дании, «это наш мальчик» – так про него все говорят: продавцы в магазинах, официанты в ресторанах, я сам слышал. И там этот фильм приняли очень хорошо. И в России, на самом деле, его приняли очень хорошо, у него отличные сборы и отзывы в основном позитивные.
Когда «Антихриста» показали в Каннах, возмущение было беспрецедентным. Этот фильм получил самые низкие рейтинги у всех членов жюри. Экуменическое жюри выдало ему антиприз «За мизогинию», в первый и последний раз, я думаю, за всю историю экуменического жюри. Экуменическое жюри – это самое безобидное жюри, оно обычно дает приз только за вечные ценности самым вечным фильмам, а тут даже их задела картина Триера. И когда фильм показали на Московском кинофестивале, все вышли со словами: «Ух ты, ну и кино!» И фильм через три дня должен был выйти в прокат в России. Он вышел в прокат. Съемочную группу Первого канала послали, чтобы они встречали людей на выходе из зала первого вечернего сеанса и слушали их возмущение. Тогда еще не было законов об оскорблении чувств, это было сделано не в провокационных целях, а просто для того, чтобы получить «жареный» репортаж. Репортаж не получился, не пошел в эфир, потому что люди выходили и в основном говорили: «Замечательный фильм, прекрасный». Но самое страшное случилось тогда, когда зрители наперебой начали признаваться: «Вы знаете, это фильм про меня». Отношения русского человека с Триером очень особенные и близкие. И то, что его любимый режиссер – Тарковский, я думаю, играет определенную роль. Потому что Тарковский, «русский европеец», выразил, как и Достоевский, глубиннейшие русские травмы и неврозы. Он оказался самым русским из всех русских режиссеров. В отличие от того же Эйзенштейна, например. И Триер эту русскость ощущает как родную. А наши люди принимают его за «своего».
Поговорим о Джармуше. В его фильмах очень много поэтических отсылок…
Джармуш смотрит на музыкантов и поэтов как на высшие формы существования, и я на них смотрю так же – это нас объединяет. У Джармуша нет фильма, в котором не было бы поэтических и музыкальных отсылок, параллелей. Иногда, как с тем же Нилом Янгом или Игги Попом, это и музыкант, и поэт – один и тот же человек, но не всегда.
Нью-йоркская школа2 была очень сильно связана с музыкой – и с джазовой, и с андеграундной. Может быть, это не так ясно из фильма [ «Мертвые не умирают»], но, если знать контекст, ты моментально в эту музыку проваливаешься. К слову, Джармуш сам писал стихи до того, как начал снимать кино, и писал всю жизнь. Сейчас опубликовано три-пять его стихотворений. Для него это даже не хобби, а какое-то такое занятие, которого он немного стыдится. А еще Джармуш – музыкант, который играет как минимум в двух музыкальных проектах. С Йозефом ван Виссемом, голландским лютнистом, они вместе записали музыку к «Выживут только любовники». У них проходят концерты, записаны три альбома. А второй проект – это группа SQÜRL, поначалу придуманная Джармушем для шутки, для одного из скетчей в «Кофе и сигареты», после чего он решил создать ее по-настоящему. Была еще группа BadRabbit, где он играл, одноразовый проект, созданный для музыки к фильму «Пределы контроля».
Джармуш на все это смотрит как на что-то неотъемлемое и важное. Он этим занимается и в то же время признает, что делает кино и не способен писать стихи и настоящую музыку. Он приглашает музыку и поэзию в свои фильмы в разной форме. Иногда эти поэты или музыканты играют у него роли, не сочиняя для него стихов и не играя музыки. В фильме «Вниз по закону» Джон Лури играет главную роль, но в фильме нет его музыки. Или нет музыки Clash, хотя в «Таинственном поезде» появляется Джо Страммер. Для меня такой подход – еще и воплощение щедрости кино. Щедрость – качество очень редкое для авторского кино, которое априори нарциссично. Природа авторского кино такова, что автор пытается себе присвоить все: он должен быть и сценаристом, и режиссером, и курировать монтаж, когда он сам снимает это на камеру. То есть автор един во всем, и он очень болезненно относится к тому, что кто-то из участников его творческого процесса тоже претендует на соавторство, говоря: «А давай я так сделаю». Чем больше режиссер, тем больше он контролирует, и тем меньше он хочет кого-то подпускать. А Джармуш такой уникальный человек, которому очень нравится звать других талантливых людей в качестве фактически своих соавторов.
