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Sólo así es posible entender un rasgo peculiar del registro fílmico de los objetos y espacios urbanos. Sorlin toma nota de la importancia de los escenarios citadinos y reconoce su enorme significado tanto para el cine como para las ciudades mismas. Pero recuerda que “aun así”, en estas cintas hay muy poca información sobre las metrópolis. Si extrajéramos de las películas las imágenes de Nueva York, Londres o París, encontraríamos las mismas imágenes recurrentes (algunas veces exactamente los mismos planos, usados dos o más veces) y sería imposible hacer documentales con ellas. Hasta la década de los sesenta la mayoría de las ciudades cinematográficas parecían más modelos de ciudad que lugares reales” (Sorlin, 2001: 21).

Cabe en este punto recordar las primeras películas realizadas en los albores del cine. Predominan escenas breves de algún acontecimiento ocurrido en una ciudad determinada. Ejemplos obligados son El Puente Leeds, La llegada del tren, La salida de la fábrica o Un bombero americano. Aún con estas breves imágenes registradas muy tempranamente, el cine habría cambiado la manera de percibir a la ciudad. Recuérdese la experiencia narrada por Sigfried Krakauer.

Pero si bien desde sus inicios las cintas suelen proyectar “muy poca información sobre las metrópolis”, y las escenas donde aparece la ciudad real pudieran ser relativamente exiguas, lo que no es siempre el caso, de todas maneras, las imágenes que se proyectan en la pantalla cumplen bien su finalidad de estimular la curiosidad y el imaginario del público, para hacerse de una representación más inclusiva que las solas escenas y lugares filmados. “En este sentido, escribe Lorente Bilbao, la imagen de la ciudad no se reduce a lo visible, a lo efectivamente construido, sino que abarca también el horizonte de referencia en el que se dan cita múltiples representaciones y relatos que construyen y reconstruyen, escriben y reescriben la ciudad y sus imaginarios” (Lorente Bilbao: 595).

Por su parte, Sorlin no ignora ese contexto significativo, pero en lugar de referirse a él como lo estoy entendiendo aquí, trata de deconstruir la imagen general, una imagen moral en varios aspectos, que las películas proyectan sobre la gran ciudad (la “metrópoli”), y que establece una línea divisoria entre la simplicidad de la vida fuera de las ciudades y el mal y los peligros que acechan a quienes viven en ellas. Esto no me interesa, sino el marco de experiencias personales del espectador, que también es interpelado por cada representación de una ciudad en alguna película.

La fruición cinematográfica activa varios elementos que estructuran la recepción que las audiencias hacen de las películas, es decir, la forma como perciben las imágenes que proyectan, la historia que narran y el efecto dramático que procuran. Sobre este trasfondo se construye la percepción del espectador respecto de las ciudades donde trascurren las tramas de las películas, especialmente cuando la localización espacial de la historia es significativa en algún grado.

El cine evoca y genera imágenes, creencias y emociones relacionadas con una ciudad, lo que abona a su capacidad de conmover al espectador, sin olvidar que la fruición misma produce una experiencia del espacio urbano nueva y palpitante, gracias al “efecto de realidad”. En general, los actos de evocar y crear experiencias no emanan sólo de lo observado en la pantalla, también remiten al contexto en que son insertados, es decir, a la mentalidad y experiencias del observador, vale decir, su propio marco perceptivo.

Grosso modo, junto con los filtros cognitivos, apreciativos y evaluativos (es decir, actitudinales) y el temperamento del espectador, distinguiría específicamente los siguientes elementos contextuales de dicho marco perceptivo. Quizás habría que considerar primero los gustos del espectador en materia de géneros cinematográficos. En segundo término, la estructura emocional de la persona. En tercer lugar, su nivel educativo y su bagaje cultural. En cuarto término, su conocimiento de diversas ciudades, y en este punto su experiencia como visitante de algunas de ellas (como “turista”, por ejemplo). En quinto lugar, su “ciudadanía” en términos de identidad urbana: es decir, la mentalidad característica de los habitantes de una ciudad determinada que comparte en algún grado. En sexto lugar, el peso variable que pueden tener los elementos idiosincráticos de esta identidad, es decir, por ejemplo, el grado de “parroquialismo” del espectador. Y en general, las experiencias significativas vividas como “ciudadano”: es decir, las que activan la experiencia de vivir en una ciudad dada, al momento de percibir las imágenes citadinas que observa en la pantalla.

Finalmente, cuenta, por supuesto, la propia vivencia particular que se experimenta en el momento mismo de observar una película, donde confluyen el marco perceptivo, de un lado, con las características de la películas observadas, del otro: me refiero aquí a la relevancia de la historia narrada y la verosimilitud de la trama, a la ciudad(es) donde transcurre, al efecto dramático que la narración produce en el espectador (es decir, el grado en que logra conmoverlo) y al efecto neto de realidad que genera.

Si la ciudad es un elemento importante y visible de la trama y la historia filmada, y en la confluencia de los elementos mencionados (subjetivos y objetivos, del mensaje y del receptor), el cine logra entonces contribuir a la definición del “carácter” y la “personalidad” de las ciudades como “personajes” (Glasgow film, 2015; Raz, 2015). Por ello, Sorlin se ve obligado a citar a George Simmel, quien llegó a sostener que “la ciudad no es una entidad espacial con consecuencias sociológicas, sino una entidad social con forma espacial” (Sorlin, 2001: 28).

Uno de los beneficios concretos que el cine brinda a las concentraciones urbanas, es llamar la atención y convocar el interés de los potenciales visitantes y turistas, gracias a la “imagen” y el “carácter” de una ciudad que se proyecta entre los espectadores. Pero no solamente esto es lo que ocurre: los rasgos y elementos más emblemáticos de una ciudad, proyectados por el cinematógrafo, logran comunicar hacia fuera, entre los que no viven en ella, una identificación urbana de la ciudad en cuestión, mientras que al mismo tiempo contribuyen a posicionar significativamente esos rasgos como focos de identidad colectiva entre quienes la habitan. Se trata de una especie de juego de espejos, donde la identidad y el “carácter” fílmico de una ciudad se experimentan, en un punto específico, con un matiz distinto entre los “locales” y los “foráneos”.

Si, como escribe Simmel, la ciudad es “una entidad social con forma espacial”, se debe entender que la proyección de la ciudad por medio de las imágenes cinematográficas, puede muy bien cristalizar en una percepción colectiva sobre la que se estructuran los imaginarios urbanos, es decir, representaciones con sentido y significación social de los paisajes citadinos reflejados en la pantalla. En este sentido, el concepto screenscape refiere a la imagen cinematográfica de una ciudad sobrepuesta a las percepciones de la ciudad real, ambos niveles mezclados en la representación social de la ciudad como paisaje (cityscape), y como horizonte de la interacción social, de los desplazamientos y las experiencias cotidianas de sus habitantes (Baudrillard, 1988).

Ciudades del cine

Nowell-Smith habla de ciudades “imaginarias” y de ciudades “reales”, dependiendo de si los escenarios de una ciudad son reproducidos y simulados en un estudio cinematográfico, o si más bien son filmados en locaciones reales y en “exteriores”. Las películas rodadas en ciudades “imaginarias” pertenecen a la categoría “Studio Shot”, mientras que las filmadas en ciudades reales corresponden a la categoría “Location shot” (2001: 101). Además de las implicaciones más evidentes de esta distinción, llama la atención que Nowell Smith no puede dejar de mencionar que “el atractivo de los filmes de esta última categoría (ciudades reales) puede ser turístico”. Pero incluso las del primer tipo pueden tener este atractivo, como se verá cuando se aborde la experiencia de la cinta Casablanca.

En este apartado continúo con la cuestión de las ciudades en su calidad de escenarios fílmicos, refiriendo ahora una variedad interesante de casos emblemáticos. Evidentemente, se incluyen aquí las ciudades que, al ser “ciudades de la industria”, también han sido escenarios reiteradamente filmados a lo largo de la historia del cine. En ambos casos, salvo pocas excepciones, las películas que se mencionan son producciones pertenecientes a la categoría “Location shot”. Es necesaria esta precisión porque existen casos excepcionales famosos de cintas que, al pertencer a la categoría “Studio shot”, han trascendido en el imaginario del público como si se hubieran filmado en “locaciones” reales.

Antes es conveniente contextualizar todos esos casos particulares, entreviendo el estado general de la producción cinematográfica en el mundo, con el fin de complementar la perspectiva que se empezó a demarcar en la breve revisión de ciudades “sede de la industria”. Se verá que hay correspondencias lógicas entre las ciudades más importantes en materia de producción cinematográfica, y el volumen de producciones donde aparecen también como escenarios privilegiados.

En una primera aproximación se reportan a continuación estadísticas relativas a la generalidad de las producciones para el cine y para la televisión filmadas en distintos países (cuadro 2). Como es de esperarse, entre los cinco países más filmados son Estados Unidos, Reino Unido, Alemania y Francia, con la inclusión un tanto sorpresiva de Canadá. También es previsible que Italia e India se incluyan entre los diez más filmados, y llama la atención que en este grupo se encuentre Australia y, particularmente, México.

Cuadro 2. Países más filmados. Producciones de cine y TV
Estados Unidos	139,506
Reino Unido	25,768
Canadá	21,088
Alemania	12,567
Francia	10,338
España	10,333
México	9,053
Australia	8,860
Italia	8,004
India	5,944

Fuente: Business 08/01/2018 14:29 EDT | Updated 08/01/2018 14:35 EDT https://www.huffingtonpost.ca/2018/08/01/worlds-most-filmed-cities_a_23493983/.

La diferencia entre el número de producciones de cine y TV filmadas en Estados Unidos y el resto de los países es abismal: comparado con el Reino Unido, la cifra es 5.4 veces mayor, es 6.6 veces más elevada que Canadá, 11 veces superior a la de Alemania y 13 veces más que la de Francia y España.

México es un caso singular en este contexto. Como se ve, el volumen de producciones filmadas está en un nivel muy cercano a los de Francia, España y Australia e Italia, y supera considerablemente al de la India. Cabe suponer que el gran número de filmaciones que hacen a México un país altamente filmado, se explica por su cercanía con la ciudad de Los Ángeles, además de que este país ha sido el principal productor de programas de televisión en América Latina durante varias décadas (telenovelas, por ejemplo), aunque no se debe olvidar que a mediados del siglo XX su industria cinematográfica también era, quizás, la más prolífica de la región. Además, tiene una trayectoria mucho más añeja que la India, y ha podido acumular un número correspondiente de producciones más alto, pues como mencioné, hoy la India produce filmes a la par con Los Ángeles, y mucho más que los de México.

Al atender ahora a las ciudades más filmadas en producciones para cine (cuadro 3), sobresale la ciudad de Los Ángeles con más de 33 mil, seguida a distancia de Nueva York y Londres. El predominio de Estados Unidos también se confirma en este renglón, pues de las 15 ciudades incluidas en este cuadro, 8 son estadounidenses. Se incluyen 3 ciudades canadienses y 2 europeas. Retomo esta información con algunas reservas, pues las cifras pueden ser menores a la realidad. Sin embargo, las utilizo en el supuesto de que reflejan el ranking aproximado de las ciudades mencionadas, según su importancia como escenarios del cine.

Cuadro 3. Ciudades más filmadas. Cine producciones
Los Ángeles	33,669
Nueva York	17,738
Londres	11,526
Toronto	5,737
Vancouver	4,110
Chicago	4,003
San Francisco	3,398
Buenos Aires	2,913
Las Vegas	2,789
Atlanta	2,568
Barcelona	2,564
Sídney	2,492
Montreal	2,449
Austin	2,257
Filadelfia	1,908

Fuente: Tencer: 2018.

Naturalmente, la información referida obliga a suponer que los escenarios urbanos más difundidos entre las audiencias globales corresponden, en principio, a paisajes de las ciudades enlistadas, y, por lo tanto, que se trata de las ciudades más “conocidas” mundialmente, gracias al cinematógrafo. No obstante, aunque esta es una conclusión lógica y obligada, hay casos donde se ilustra que el número de películas filmadas en una ciudad o población no está en relación directa con su fama como escenario fílmico. A vuelo de pájaro menciono uno de esos casos: se trata de Cong, una pequeña localidad con menos de mil habitantes, situada en Irlanda del Sur, donde se filmó una cinta famosa en 1952. Sin embargo, por las características de la película en cuestión (volveré más adelante sobre ello), ella vale por una cantidad mucho mayor de filmaciones.

Esto es, si el número de películas filmadas en una ciudad es de enorme relevancia, también lo son algunos aspectos cualitativos del asunto. No hay que dejar de lado, para empezar, los gustos de espectador en materia de géneros, el efecto dramático de las realizaciones cinematográficas, el “efecto neto de realidad” que producen, junto con la calidad y atractivo de las locaciones, en tanto elementos importantes que inciden en la profundidad con que se imprimen las imágenes urbanas en el imaginario de los espectadores. Unas películas son, para decirlo en pocas palabras, más memorables que otras.

Cuadro 4. Selección de películas filmadas en distintas ciudades del mundo
Ciudad	Película	Año	Director
Nueva York	Manhattan	1979	Woody Allen
	Breakfast at Tiffany’s	1961	Blake Edwards
	Midnight cowboy	1969	John Schlesinger
Londres	London Simphony: a poetic journey through the life of a city	2017	Alex Barret
	28 días después	2002	Danny Boyle
	RocknRolla	2008	Guy Ritchie
Los Ángeles	Sunset Bulevard	1950	Billie Wilder
	El graduado	1967	Mike Nichols
	Pulp Fiction	1994	Quentin Tarantino
París	Études sur Paris	1928	André Sauvage
	Cleo from 5 to 7	1962	Agnès Varda
	Amélie	2001	Jean-Pierre Jeunet
Hong Kong	The World of Suzie Wong	1960	Richard Quines
	Police Story	1985	Jackie Chan
	The Killer	1989	John Woo
Roma	La gran belleza	2013	Paolo Sorrentino
	Roman Holiday	1953	William Wyler
	Roma	1972	Federico Fellini
San Francisco	Vértigo	1958	Alfred Hitchcock
	The Conversation	1974	Francis Ford Coppola
	Milk	2008	Gus Van Sant
Berlín	Berlín: sinfonía de una gran ciudad	1927	Walter Ruttmann
	Las alas del deseo	1987	Wim Wenders
	The Bourne Supremacy	2004	Paul Greengrass
Chicago	The Blues Brothers	1980	John Landis
	El fugitivo	1993	Andrew Davis
	Widows	2018	Steve McQueen
Washington	Todos los hombres del presidente	1976	Alan J. Pakula
	Sin salida	1987	Roger Donaldson
	Wag the Dog	1997	Barry Levinson
Moscú	Walking the Streets of Moscow	1964	Georgiy Daneliya
	Moscú no cree en las lágrimas	1979	Vladimir Menshov
	La sirena	2007	Anna Melikian
Brighton	Brighton Rock	1947	John Boulting
	Quadrophenia	1979	Franc Roddam
	20,000 Days on Earth	2014	Ian Forsyth, Jane Pollard
Bombay	Salaam Bombay	1988	Mira Nair
	Quisiera ser millonario	2009	Danny Boyle
	Amor a la carta	2013	Ritesh Batra
Estambul	Desde Rusia con Amor	1963	Terence Young
	Uzak	2002	Nure Bile Ceylan
	Cruzando el puente: los sonidos de Estambul	2005	Fatih Akin
Madrid	Las chicas de la Cruz Roja	1958	Rafael J. Salvia
	Abre los ojos	1997	Alejandro Amenábar
	Truman	2015	Cesc Gay
Dublín	The Commitments	1991	Alan Parker
	Ordinary Decent Criminal	2000	Thaddeus O’Sullivan
	The Drummer and the Keeper	2017	Nick Kelly
Beijing	El último emperador	1987	Bernardo Bertolucci
	La bicicleta de Pekín	2001	Wang Xiaoshuai
	Beijing Love Story	2014	Chen Sicheng
Tokio	Lost in Translation	2003	Sofía Coppola
	Sonata de Tokio	2008	Kiyoshi Kurosawa
	Tokio!	2008	Boong Joon-ho, Léos Carax, Michel Gondry
Lisboa	Historia de Lisboa	1994	Wim Wenders
	Capitanes de Abril	2000	Maria de Medeiros
	Tren nocturno a Lisboa	2013	Bille August
Casablanca	Casablanca	1942	Michael Curtiz
	Syriana	2005	Stephen Gagan
	Red de mentiras	2008	Ridley Scott
Johannesburgo	Tsotsi	2005	Gavin Hood
	Invictus	2009	Clint Eastwood
	Distrito 9	2009	Neil Blomkamp
Buenos Aires	Nueve reinas	2000	Fabián Bielinsky
	El hijo de la novia	2001	Juan José Campanella
	El secreto de sus ojos	2009	Juan José Campanella
México	Los caifanes	1967	Juan Ibáñez
	Amores perros	2000	Alejandro González Iñárritu
	007: Spectre	2015	Sam Mendes
Río de Janeiro	El hombre de Río	1964	Phillipe de Broca
	Ciudad de Dios	2002	Fernando Meirelles, Kátia Lund
	Rio, Eu te Amo	2014	Varios
Santiago	Taxi para tres	2001	Orlando Lübert
	No	2012	Pablo Larraín
	Una mujer fantástica	2017	Sebastián Lelio
Brujas	The Killer is on the Phone	1972	Alberto de Martino
	In Brugues	2008	Martin McDonagh
	PK	2014	Rajkumar Hirani
Venecia	Locuras de verano	1955	David Lean
	Muerte en Venecia	1971	Luchino Visconti
	Pan y tulipanes	2000	Silvio Soldini
Acapulco	La dama de Shanghái	1947	Orson Welles
	Mil caras tiene el amor	1965	Alexander Singer
	No se aceptan devoluciones	2013	Eugenio Derbez
Viena	El tercer hombre	1949	Carol Reed
	Before Sunrise	1995	Richard Linklater
	Sissi	1955	Ernst Marischka
Sevilla	Lawrence de Arabia	1962	David Lean
	Carmen	2003	Vicente Aranda
	Cruzada	2005	Ridley Scott

Fuente: elaboración propia a partir de información tomada del International Movie Database, entre otras fuentes.

Por otra parte, ya mencioné que una lista de ciudades filmadas puede tener la extensión que se desee, según los criterios que se consideren importantes a la hora de elaborarla. En el cuadro 4 presento una lista tentativa, donde se incluyen las ciudades más filmadas en la historia del cine, a las que se suman otras ciudades que, si no son el caso, su “personalidad” urbana las ha destacado como “personajes” atractivos en realizaciones importantes. Al mismo tiempo, seleccioné tres cintas por ciudad, representativas de distintos géneros, que incluyen cierta profusión de escenarios reales y que lograron proyectar de manera sugestiva algunos rasgos de su identidad urbana (las locaciones insertas en una percepción más genérica de la ciudad en cuestión). Un criterio adicional fue contemplar solamente películas con sus credenciales en forma, si hablamos de la calidad fílmica que las caracteriza.

Cae por su peso la dificultad casi insuperable que representa filtrar el gran número de producciones importantes, para seleccionar solamente tres por ciudad. Indudablemente, y más allá de los criterios mencionados en el párrafo anterior, en esta tarea es también inevitable que la decisión contenga un cierto grado de arbitrariedad, junto con la imposibilidad de dejar completamente de lado los gustos de quien hace la selección. Así que también no es difícil encontrar películas que podrían sustituir algunas de las consignadas en este cuadro, o incrementar la diversidad de géneros representados. En fin, reconocido esto, considero de todos modos que se trata de una lista interesante y, sobre todo, adecuada para los objetivos de este libro.

Como la lista es larga, sólo comentaré algunos ejemplos significativos, en el contexto de la argumentación y el análisis que he venido realizando. Empiezo necesariamente con París, Berlín y Londres, mencionando sendas filmaciones, las tres pertenecientes a un género cinematográfico que vio pocas realizaciones y fue rápidamente soslayado. Podrían pasar por películas documentales, pero no lo son rigurosamente, como no fue esa la intención de sus respectivos realizadores. Por ello se le denominó al género “City Simphony Genre” (“Sinfonía urbana”), el realizador ruso Dziga Vertov es uno de sus representantes más conspicuos.

En la lista no se le incluye, pero la obra de Vertov es quizás el ejemplo más destacado y reconocido de este género cinematográfico, y aunque lo menciono aparte, se le reconoce aquí su enorme relevancia. La cinta referida lleva de título Man with a Movie Camera, fue rodada en el año 1929 y las imágenes y escenarios corresponden a tres ciudades ucranianas: Odessa, Kharkiv y Kiev.

Para abundar un poco al respecto, refiero enseguida lo que escribe el realizador independiente Alex Barret (2014): “En los albores de los 1920s, cuando la era del cine mudo seguía en su apogeo, emergió el género de la Sinfonía urbana. Lo que constituye exactamente una Sinfonía urbana es algo fluido, pero hablando en general se le puede definir como un documental poético, experimental, que presenta un retrato de la vida diaria en una ciudad, al tiempo que intenta capturar algo de su espíritu distintivo”. Lógicamente, “el término se refiere a cintas que son influidas por la estructura y la forma de una sinfonía” (op. cit.: 5).

Este sería el género cinematográfico donde la ciudad aparece como el personaje central si no es que el único. Constituye una forma de experimentar con el uso de las cámaras y con los escenarios urbanos que registran, a fin de ejemplificar lo que constituye la esencia y la originalidad del arte de narrar con imágenes, de la especificidad de la diégesis cinematográfica, pero también conforme a la mixtura de formas arquitectónicas urbanas con estructura y patrones de una sinfonía musical.

De las cintas que sí incluyo, menciono enseguida el filme Études sur Paris, dirigida por André Sauvage en 1928, y “Berlín: sinfonía de una ciudad”, filmada en 1927, bajo la dirección de Walter Ruttmann. A lo largo de 76 minutos y 79 minutos, respectivamente, las cintas van armando una representación de la personalidad urbana de París y Berlín, convirtiéndolas en el objeto y contenido del efecto dramático y emotivo que provocan. Sobra decir que el espectador termina de ver cada película deseando vivir la misma experiencia, pero ahora en alguna de las dos, o ambas, ciudades reales.

Londres recibe el mismo tratamiento, con similares resultados, en una producción mucho más reciente, en una obra que precisamente rinde tributo al género. Se trata de la película London Symphony: a Poetic Journey Through the Life of a City, dirigida por el ya citado Alex Barret en 2017.

El resto de las ciudades consignadas en el cuadro 4, también son protagonistas de las películas enlistadas, pero de otra manera y en diferente grado. Son aún un elemento o personaje importante de la historia y de la trama, pero no llegan a ser los personajes únicos, como sucede en Sinfonías urbanas. Según la relevancia que revistan en el cuerpo de la narración, van de contribuir con los lugares por donde se desplazan la historia y sus personajes, hasta ser la fuerza que le da forma espacial a la trama y al argumento. Al saber que ambas cosas ocurren simultáneamente, se puede establecer de todos modos una direccionalidad de ida o vuelta, para decirlo de algún modo: la ciudad le da forma espacial a la narración fílmica o esta narración le da forma discursiva a la ciudad. Se trata de un matiz variable en grado, según la ciudad y la película, donde, podría decirse, en un caso la ciudad es proyectada, mientras que en otro caso es construida. Insisto que no son momentos excluyentes de manera inapelable: más bien, se trata de pensar de qué lado, del de la ciudad o del de la trama, recae el peso mayor al momento en que el espectador arma su percepción fílmica de un espacio urbano.

De las películas enlistadas en el cuadro 4, de las que cuadran con la primera categoría (la ciudad le da forma espacial a la narración) destacaría las siguientes: Manhattan, de Woody Allen; La gran belleza, de Paolo Sorrentino; Cleo de 5 a 7, de Agnès Varda; Quadrophenia, de Franc Roddam; Sonata de Tokyo, de Kiyoshi Kurosawa; Roman Holyday, de William Wilder; El tercer hombre, de Carol Reed; Bejing: love Story, de Chen Sicheng; In Brugues, de Martin McDonagh, y Ciudad de Dios, de Fernando Meirelles y Katia Lund.

Puede decirse que las historias en esta categoría no podrían tener lugar en otras locaciones, de tan estrechamente que las imágenes de la ciudad le dan cauce a la historia y constituyen el fundamento básico de su verosimilitud. Manhattan, de Woody Allen, sería un ejemplo de lo primero, y no sólo por el título del filme. En esto son idénticos los casos de In Brugues, Sonata de Tokyo o Beijing Love Story. Aunque no va impreso el nombre de Roma en el título, La gran belleza no pudo tener forma física en otra ciudad, igual que Roman Holiday o El Tercer Hombre. En la película In Brugues, por ejemplo, el recorrido de los protagonistas por lugares emblemáticos de esta ciudad belga, está tan embebido en el argumento, que era imposible dejar de filmar en escenarios reales de la ciudad.

Por otra parte, cuando se dice que la ciudad le da forma espacial a la historia, uno se refiere al espacio geográfico y a los rasgos físicos de la ciudad, es decir, al paisaje urbano, pero no tiene que ser exclusivamente. La dimensión espacial incluye también elementos simbólicos originales, propios de una historia social que ha vivido. Ya consigné antes lo que al respecto escribe Lorente Bilbao: “la ciudad no se reduce a lo visible, sino que abarca también el horizonte de referencia en el que se dan cita múltiples representaciones y relatos”.

Menciono como ejemplo típico el caso de Quadrophenia. Brighton es un espacio insustituible y obligado para este filme, por un rasgo que al ser uno de los ejes de la trama, deriva su verosimilitud justamente de la historia de la ciudad en la segunda mitad del siglo XX (particularmente los años 60). Para entonces, Brigthon es un lugar de vacaciones obligado para los londinenses, más que nada por sus playas. Pero también es el frente donde se dirime la rivalidad entre dos tribus urbanas de la época: los “Rockers” vs. los “Mods”. La ciudad era algo así como el destino socorrido de ambas identidades, siendo la confrontación violenta uno de sus momentos rituales más emblemáticos. Y al tiempo que la película retrata esta circunstancia de la ciudad, esta misma conforma el contexto significante para el conflicto que vive el protagonista del filme: Jimmy, un “Mod” en conflicto con sus familiares y amigos, que sufre también una profunda crisis de identidad, crisis que implosiona irreversiblemente cuando en un intento por recuperarla regresa de Londres a Brighton, sólo para cerrar el ciclo con un suicidio que nunca ocurre en realidad.

De las pertenecientes a la segunda categoría (la trama le da forma discursiva a la ciudad), destacaría Distrito 9, de Neil Blomkamp; Abre los ojos, de Alejandro Amenábar; 007 Spectre, de Sam Méndez; No, de Pablo Larraín; Invictus, de Clint Eastwood; El hijo de la novia, de Juan José Campanella; Lost in Translation, de Sofía Coppola; Tren nocturno a Lisboa, de Bille August; Red de mentiras, de Ridley Scott, y No se aceptan devoluciones, de Eugenio Derbez.

En estos casos, la narrativa, los argumentos y la trama encuentran en cada una de las ciudades donde fueron rodadas los escenarios más adecuados para “espacializarse”. La ciudad es revelada en la trama y el argumento, porque éstos refieren a la ciudad.

Esta segunda categoría se puede, a su vez, subdividir en otras dos subcategorías. Están los casos de historias que le confieren visibilidad a una ciudad, y se filmaron efectivamente en ella. De las películas mencionadas en el párrafo anterior, en este casillero entran No (una película sobre del plebiscito chileno de 1988, para decidir la continuidad, o no, de Pinochet en el poder), Invictus (filme sobre el seleccionado sudafricano de Rugby durante la presidencia de Nelson Mandela), o Lost in Translation (sobre una mujer joven y un hombre maduro que se acercan para confrontar su soledad, intensificada por la estancia temporal en una ciudad hipermoderna y culturalmente extraña), y también cintas como Tren nocturno a Lisboa, 007: Spectre, Siryana, Red de mentiras y No se aceptan devoluciones.

Una segunda subcategoría de películas es aquella cuya trama tiene lugar en una ciudad conocida, pero fueron filmadas en otra parte, que simula ser la de la trama (inclusive en estudios). De las enlistadas en el cuadro 4 se pueden mencionar Lawrence de Arabia (la trama sucede en Arabia, pero fue filmada en locaciones de Sevilla y Marruecos), y Cruzada (filmada en Sevilla, Huesca y Córdoba, pero la trama sucede en Jerusalén y Kerak). Para abundar un poco, se pueden mencionar otras películas no incluidas en el cuadro 4. Argo, de Ben Affleck (la trama sucede en Teherán, pero se filmó en Estambul); Desaparecido, de Costa-Gavras (trama en Santiago de Chile, pero se filmó en la Ciudad de México); Pura suerte, de Nadia Tass (trama en Puerto Vallarta, pero se filmó en Acapulco); El magnífico, de Phillipe de Brocca (trama en Acapulco, pero se filmó en Puerto Vallarta); Green Zone, de Paul Greengrass (trama en Bagdad, pero fue rodada en Marruecos). Finalmente, en esta misma subcategoría de películas debe incluirse Casablanca.

Lo importante es que la ciudad mentada en la trama es la que se puede posicionar en la mente del espectador, a despecho de que las imágenes correspondan a otra ciudad, donde fueron efectivamente filmadas. El espectador de Cruzada, por ejemplo, queda persuadido de que una parte de la historia se desarrolla en Jerusalén, aunque no sea el caso. Lo mismo se puede decir de Desaparecido, donde los escenarios de la Ciudad de México pasan por locaciones de Santiago, dejando la impresión de que es esta ciudad la que se ve en la película.

Al final, el resultado de ver películas donde las ciudades son personajes (secundarios o principales), es que ellas pasan a imprimirse en el imaginario del espectador inevitablemente, aparte de la profusión de escenas, tomas y locaciones efectivamente registradas en el “acetato”. Por supuesto, como también lo dije antes, unas ciudades filmadas impactan más que otras al espectador y, por lo tanto, unas son más memorables que otras. Hay que agregar que son muchos los ejemplos de películas cuyo recuerdo es promovido intencionalmente por instituciones públicas o privadas, en razón de que ellas forman parte de la historia urbana y sirven para atraer visitantes y turistas, o son focos importantes de identificación colectiva para sus habitantes.