Читать книгу: «Der Theatermonolog in den Schauspielen von Hans Sachs und die Literarisierung des Fastnachtspiels», страница 32

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1.3 Simultanbühne und sukzessive Verwandlungsbühne

Vgl. Stuplich 1998, S. 137. Dietrich-Bader 1972, S. 51f., verortet die Bühne von Sachs in einer Übergangsform zwischen Simultanbühne und Sukzessivbühne: „Auf sie trifft weder der Begriff simultan noch der Gegenbegriff sukzessiv zu, wenn wir diese Ausdrücke im herkömmlichen Sinn auf das Nebeneinander, beziehungsweise Nacheinander der Schauplätze anwenden, denn die Sachs’sche Bühne stellt einen neutralen Bereich vor, ohne Dekoration und aufwendige Requisiten.“

Damit zweiteilt er die Bühne, situiert rechts Lucretia und Sextus und links die Magd mit dem Hausknecht.

Stuplich 1998, S. 136.

Vgl. Stuplich 1998, S. 136.

Vgl. Michael 1980, S. 344.

Vgl. etwa die Ratsverlässe in Hampe 1900, Nr. 69, 72 und 87, sowie Michael 1980, S. 344.

Vgl. Michael 1980, S. 344ff.

1.4 Lese- oder Aufführungstext

Vgl. dazu Brooks 1917, S. 211f.

Vgl. auch Michael 1980, S. 344.

Zu Jörg Frölich vgl. Hampe 1900, S. 74–77.

1.4 Lese- oder Aufführungstext

Vgl. Brooks 1917, S. 210f. Bei den aufgeführten Dramen handelt es sich um Der abt im waldpad (1550), Die unschuldig keyserin von Rom (1551), Camilius (1553), Die zerstörung zu Jerusalem (1555), Die kindheit Christi (1557), König Cyrus (1557), Vonn der kunigin zu Franckreich (1558).

So macht Sasse 2005, S. 147f., auf die Mittel im Prolog aufmerksam, die „auf die primäre Mündlichkeit der dramatischen Kommunikation“ verweisen. Der Sprecher wechselt etwa „im argumentum ins historische Präsens und führt damit den historischen Gegenstand auf der episch-narrativen Ebene nicht nur inhaltlich ein, sondern verankert ihn auch bereits ein Stück weit in der mentalen Gegenwart der Redesituation.“

KG X, S. 1. Vgl. Lussky 1927, S. 528, und Müller 1985, S. 80f. Sasse 2005, S. 171, stellt den Unterschied zu mittelalterlichen Dramen heraus, weil Sachs jener „Wechselseitigkeit von literarischer und theatralischer performativer Ebene Rechnung“ trägt, die dem mittelalterlichen Spiel weitgehend fremd war.

KG X, S. 6. Vgl. Müller 1985, S. 81.

1.5 Die Bühne des Fastnachtspiels

Lussky 1927, S. 521ff. Neben Lussky hat sich Pelzer 1921, mit der möglichen Aufführung der Fastnachtspiele auf der ‚Meistersingerbühne‘ beschäftigt. Er kommt wie auch Michael zu dem Ergebnis, dass die Wirtsstube und nicht die Bühne Aufführungsort der Fastnachtspiele war.

Unter fester Bühne ist ein Spielort zu verstehen, der sich am selben Ort befindet und wiederholt bespielt werden kann. Er hat ein Spielareal und eine Bühnenanordnung. Eine Bühnenanordnung meint ein Arrangement, d.h. einen abgeteilten Bereich, der die Bühnenfläche bildet. Er kann, muss aber nicht erhöht sein und z.B. Kulissen, Türen, Stoffe etc. als Bestandteile für die Bühnenkonstruktionen haben.

Fernau 1922, S. 8, geht ebenso davon aus, dass man die Fastnachtspiele auf der Meistersingerbühne aufführte, den Zusammenhang von Bühne und Monolog führt sie indes nicht aus.

Michael 1963, S. 146.

Michael 1963, S. 149.

Lussky 1927, S. 561f.

Ingesamt bezieht Lussky 65 der 85 Fastnachtspiele ein. Eine Erwähnung der verbleibenden 20 Spiele findet sich nicht.

Lussky 1927, S. 528ff.

Vgl. Lussky 1927, S. 544.

Vgl. Lussky 1927, S. 540–553.

Vgl. Lussky 1927, S. 555–561. Michael 1963, S. 147, weist darauf hin, dass das Fastnachtspiel G 39 aus dem Jahr 1552 keine Tür kennt, weil das Anklopfen mithilfe von Fußtritten auf den Boden simuliert wurde, wie der Regieanweisung „Hans klopfft mit dem fuß auff die erdt“ zu entnehmen ist. Ansonsten habe, so Michael, als Tür im Spiel die Eingangstür des Privathauses oder Wirtshauses gedient. Dieses ist eines der wenigen Spiele, das auch nach 1550 mit einer Begrüßung des Publikums beginnt. Es hat anders als die meisten Fastnachtspiele einen Prolog und scheint tatsächlich für die Aufführung in einem Wirts-oder Privathaus gedichtet zu sein. Dieses Stück ist eine der erwähnten Ausnahmen unter den Spielen nach 1550. Ergänzend zur Regieanweisung, auf die Michael bereits hingewiesen hat, ließe sich das Anklopfen der Hexe nennen: „Die alt Hex kumbt, klopfft mit jhrem stecklein vnd spricht“. Hier wird mit dem Stock das Anklopfen an die Haustür simuliert.

Vgl. zu den Aufführungsbedingungen der vorreformatorischen Fastnachtspiele und geistlichen Spiele Grafetstätter 2013, S. 9ff.

Vgl. Hampe 1900, S. 25, und dort den Ratsverlass Nr. 32 auf S. 230: „Den jenen, so morgen ain vassnachtspil vor dem rathaus halten werden, soll man vergönnen, etlich schranken von der pan ze füren und ain prucken darauf ze machen.“

Vgl. Simon 2003, S. 314.

Simon 2003, S. 314. Ehrstine 2009, S. 83–97, sieht in den unterschiedlichen Aufführungsorten unterschiedliche Einwirkungen auf das Publikum. Für Nürnberg sind dies die vornehmlich vergnüglichen Stoffe zum „privaten Vergnügen“ (S. 86), die in Privaträumen oder Wirtshäusern aufgeführt wurden. Er regt an, die unterschiedlichen Aufführungsmodi mit einzubeziehen und die Auswirkung des Spielrahmens auf die Stoffwahl und Textgestaltung zu untersuchen. Fraglich ist, weshalb er die Fastnachtspiele von Sachs nicht mit in seine Untersuchung aufgenommen hat und stattdessen konstatiert (S. 97): „Gäbe es mehr Texte aus dem 16. Jahrhundert aus Nürnberg oder Lübeck, wären sie vermutlich ebenfalls etwas politischer als die älteren Spiele in diesen Städten.“

Für Michael 1963, S. 147f., ist auch diese Tatsache kein Beweis für eine feste Bühnenform, da er davon ausgeht, dass jeweils das Fenster und die Tür der Gaststube ausreichten.

Vgl. S. 44–46 dieser Arbeit.

1.6 Einzelanalysen

Michael 1972, S. 256ff., nimmt die Aufführung dieses Stückes darum nicht auf einer festen Bühne, sondern in einer Stube an. Die Etablierung der Handlungsorte bliebe dann der gesprochenen Szenerie überlassen.

Vgl. Lussky 1927, S. 546. Er geht davon aus, dass der Schüler in der dritten Szene (v. 181) und der nachfolgend hinzukommende Bauer denselben Aufgang benutzen. Der Bauer verlässt nach dem Dialog die Bühne auf der anderen Seite, um den Dieb zu fangen (zweite Auf-/Abgangsmöglichkeit), und der Schüler verlässt die Bühne anschließend entweder über den ersten Aufgang oder über einen dritten.

Zwar sind andere Orte auch schon in vorherigen Fastnachtspielen angedeutet, am deutlichsten ist dies im Fastnachtspiel G 16 zu verzeichnen, aber in diesen Fällen verlassen lediglich die Personen die Bühne, um an den jeweiligen Ort zu gelangen, oder die Szenerie war leicht in einer Wirtsstube oder im Privathaus spielbar. So sucht im Fastnachtspiel G 16 die handelnde Figur eine Wohnstube als neuen Ort auf.

Vgl. Dietrich-Bader 1972, S. 57, die ebenfalls auf den erzählenden Charakter der Dramen von Sachs hinweist, aber daraus gerade nicht den Schluss zieht, dass eine fiktive Spielrealität etabliert wird, sondern eine Rückbindung zum Hier und Jetzt des Zuschauers sieht: „Viele der strukturellen Merkmale der Sachs’schen Stücke sind auf die zugrunde liegende Bühnenform zurückzuführen. Kulissenfrei, nur mit einzelnen Requisiten versehen, lässt sie der Handlungsvorführung jede erdenkliche Freiheit: schneller und häufiger Ortswechsel, zeitliche Sprünge, erklärende Einschlüsse […]. Der Sprechtext schafft den äusseren Rahmen des Bühnengeschehens, mit anderen Worten, die zeitliche und räumliche Dimension des originären Ereignisses werden im Hier und Jetzt des Zuschauers erzählend wiedergegeben.“

Auch Michael 1963, S. 157, erkennt in diesem Fastnachtspiel eine Neuerung, indem er auf die Anwendung der sukzessiven Verwandlungstechnik hinweist, aber dennoch keine feste Bühne als Aufführungsort annimmt: „Durch seine Beschäftigung mit dem Henno lernte er von Reuchlin die sukzessive Verwandlungstechnik und übertrug sie nach einzelnen vorsichtigen Ansätzen zum ersten Male vollständig in seinem farendt Schuler 1550 auch auf das Fastnachtspiel. Wenn er danach auch noch gelegentlich auf die ältere Form zurückgriff, wurde doch in der Folgezeit die neue Technik überwiegend genutzt. Gewiß behielt er, der Tradition treu, Wirtsstube oder Privathaus als Rahmen für diese Farcen bei; gewiß kam er bei diesem Genre ohne jeden szenischen Apparat aus.“ Vgl. auch Michael 1972, S. 257ff. Bezüglich der Fiktion in den vorreformatorischen Fastnachtspielen konstatiert Catholy 1968, S. 28, dass die Figuren der Fastnachtspiele „keineswegs darauf angelegt (sind), eine deutlich von dieser Realität geschiedene selbständige Fiktionsebene konstituieren zu helfen“.

Die Wortkulisse konkretisiert sprachlich den Schauplatz, so Pfister 2001, S. 38, „ohne daß dieser szenisch genauer konkretisiert wird […] Diese Technik der rein sprachlichen Evokation des Schauplatzes gewinnt besondere Bedeutung innerhalb von Bühnenkonventionen wie etwa den elisabethanischen, in denen kaum Kulissen oder andere optische Darstellungsmittel zur Konkretisierung des Schauplatzes verwendet werden.“

Für Michael 1963, S. 146, ist die Verwendung der Wortkulisse ein Beweis dafür, dass Sachs seine Fastnachtspiele nicht auf einer festen Bühne aufführen ließ: „Müssen wir hier an einen besonderen technischen Apparat denken, wie doch wohl bei den anderen Dramen des Hans Sachs, oder überspielte der Autor diese Schwierigkeiten mit dem einfachen Hilfsmittel der gesprochenen Szenerie?“ Vgl. auch Michael 1972, S. 256ff.

Pfister 2001, S. 43.

Vgl. Michael 1972, S. 257f. Michael sieht in der Etablierung des Ortes in der fünften Szene eine Inkongruenz. Nach ihm soll der Bauer nicht vor dem Wald sein, sondern wieder am Haus, weil die Bäuerin „Schaw, bist zu fusen wider kumen.“ (v. 269) spricht. Da die Bäuerin selbst in das Dorf gehen wollte, kann jedoch auch ein Ort fernab des Hauses die Szenerie bilden.

Vgl. Lussky 1927, S. 547.

Vgl. Michael 1963, S. 147.

Pfister 2001, S. 273f.

Pfister 2001, S. 274.

Lussky 1927, S. 545, ordnet dieses Spiel unter diejenigen Fastnachtspiele, die die gleiche Form haben wie Spiele, die eine Tür und ein Fenster benötigen: „That these four plays were also intended for the stage and that the door referred to in them was not the door of the place of permance, nor a curtain entrance but the door established above may be savely assumed, since they have the same form as the other plays and the door could be used.“

Catholy 1968, S. 35, sieht aufgrund des Ortswechsels in diesem Fastnachtspiel eine Art „Zwischenstufe in der Entwicklung von der ‚Ortlosigkeit‘ des Reihenspiels zur Darstellung bestimmter Orte, wie dann Hans Sachs verwirklicht.“ In Bezug auf Sachs’ Bearbeitung spricht Catholy (S. 52) von einer „pedantische[n] Fixierung von Zeit und Raum.“

Catholy 1968, S. 53, zieht mit Blick auf den konkret benannten Ort und der damit einhergehenden „Illusionierung der Zuschauer“ den Vergleich zum „neuzeitlichen Drama“. Diese erreicht Sachs indes anders als das neuzeitliche Drama nur durch „Sprache und Gestik“.

Weiter heißt es (v. 215): „Und wil da auff dem platze schawen“. In dieser Aussage könnte ein Hinweis auf ein vorhandenes Bühnenfenster liegen.

Catholy 1968, S. 53.

Catholy 1968, S. 56.

Weiter zu untersuchen wäre, ob die Situierung der Bühne in einer Kirche die Voraussetzung für die Dramenrezeption war. Die noch zu untersuchende These bezieht sich darauf, dass die Kirche kein zufällig gewählter Ort war, da dem Publikum durch die liturgische Feier bereits eine strenge Trennung zwischen einerseits Altarraum und Chor als Darstellerräumen sowie andererseits Kirchenschiff als Zuschauerraum bekannt war. Vgl. Janota 1980, S. 33. Indem die Bühne in der Kirche stand, hätten die Schauspieltruppen quasi an diese Situation anknüpfen können und sich über ein Wissen der Rezipienten von einer Grenze zwischen Zuschauer- und Darstellerraum gewiss sein können.

2.1 Mehrfachbearbeitung des Stoffes das Kälberbrüten

Vgl. Geiger 1956, S. 30.

Hinzu zu zählen sind nach Goetze 1883, 3. Bd., S. XII und XIV, die nicht-gedruckten Spiele G 29 die drey studenten und G 33 der podenlos pfaffensack. Hinsichtlich folgender Fastnachtspiele ist eine dreifache Bearbeitung sicher nachweisbar: G 34 Das Kelberbruten, G 38 Das heiß Eysen, G 45 Der groß Eyferer, der sein Weib Beicht hoͤret, G 65 Der pfarrer mit sein eprecher pawern, G 67 Sant Petter leczet sich mit sein freunden vnden auf erden, G 80 Der schwanger pauer mit dem fuͤel, G 81 Der verspilt rewter, G 82 Die zwen gefattern mit dem zorn und G 83 Der doctor mit der grosen nasen. Eine Vierfachbearbeitung, bei der der Stoff zusätzlich als Comedi Verwendung fand, erfolgte zum Stoff die ungleichen Kinder Evas. Zur Veränderung der dramentechnischen Merkmale ab 1550 ist zu bemerken, dass alle hier relevanten Fastnachtspiele nach 1550 entstanden.

Vgl. Glier 1993, S. 59, die die Frühphase durch den Meistersang geprägt sieht und einen Anstieg der Mehrfachbearbeitungen im Laufe der Jahre feststellt.

Eine deutsche Übersetzung von Bebels Facetiae erschien erstmals 1558. Vgl. die tabellarische Auflistung der Drucke und frühneuzeitlichen Übersetzungen bei Altrock 2009, S. 106. Welche Vorlage Sachs zur Verfügung stand, ist unklar. Vgl. Stiefel 1891, S. 20. Zu den verschiedenen Weiterbearbeitungen der Fazetie vgl. Bolte/Polivka 1918, S. 60.

KG IX, S. 288–292.

Goetze/Drescher 1903, S. 219ff. (Nr. 381). Ebenfalls abgedruckt in Sachs 2003, S. 44–47.

2.1.1 Meisterlied

Vgl. Nagel 1971, S. 52, der, auf vier Argumente gestützt, den Meistersang als Reimkunst bezeichnet: „1. Die Hauptmasse der Regeln sind Reimregeln. 2. Die Reimverstöße gelten als besonders schlimme Fehler. 3. Reimfertigkeit wird als wichtigste künstlerische Qualität gerühmt. 4. Kunstgerecht reimen zu lernen ist die Grundforderung der msr. Poetik.“

Müller 1985, S. 65.

Die Zahl der Meisterlieder als auch der gesamten Werke variiert zwischen Summa all meiner Gedicht und dem Generalregister. Vgl. Kugler 2000, S. 541f.

Vgl. Brunner 2009, S. 105.

Vgl. Sachs 2003, S. 44. Bei den drei Handschriften handelt es sich um „Zwickau MG 9, Bl. 104 (Kriegsverlust), Dresden M 12, Bl. 141^v-142^r, und Berlin Mgq 583, Bl. 257^r-258^r.“ Sachs 2003, S. 44.

Das Spruchgedicht markiert mit dem Meisterlied den Beginn von Sachs dichterischem Schaffen. Nachdem er 1514 sein erstes Meisterlied verfasste, folgte 1515 ein auf dem Dekameron (IV, 5) basierendes Spruchgedicht, das die Geschichte von Lisabetta behandelt.

Vgl. Geiger 1956, S. 30; Glier 1993, S. 60.

Vgl. Brunner 2002, S. 486ff. 90 Prozent aller Meisterlieder von Sachs und nach ihm wirkenden Dichtern bestehen aus drei Strophen. Vgl. Kugler 2000, S. 550.

Vgl. RSM, Bd. 2.1, 2009, S. 283, und Goetze/Drescher 1903, S. XXVIII:

887887799688787

aabccbbgghiikhk

ddeffee

Kugler 2000, S. 543.

Kugler 2000, S. 544.

Vgl. Kugler 2000, S. 544f., sowie S. 554, wo er die exakte Dreiteilung für das Fastnachtspiel G 22 nachweist. Siehe auch Teil C, Kapitel 2.

Kugler 2000, S. 548.

In den meisten Meisterliedern ist hingegen in der „Endstrophe eine moralisch-erbauliche Lehre eingearbeitet.“ Kugler 2004, S. 416.

2.1.2 Spruchgedicht

Vgl. Spriewald 1990, S. 60.

Behr 1994, S. 14. Könnecker 1971, S. 16, hält sich zunächst mit formalen Definitionskriterien zurück und bezeichnet die Spruchdichtung als „umfangreichen Komplex […], der gleicherweise Lehrhaftes, Religiöses, Politisches und Unterhaltendes, die schwankhaft pointierte Erzählung und das moralisierende Gespräch umfaßt“; weiter unten (S. 38) ist ihr Fazit gleich dem Bernsteins: „Die Spruchdichtung von Sachs stellt eine nur schwer zu definierende, keineswegs einheitliche Gattung dar. In weiterem Sinn versteht man darunter sämtliche nichtstrophischen Versdichtungen einschließlich der Tragödien, Komödien und Fsp., im engeren Sinne alle in Reimpaaren verfaßten nichtdramatischen Stücke, zu denen der kurze Vierzeiler ebenso gehört wie das Gedicht von mehreren hundert Versen.“

Glier 1993, S. 56.

KG I, S. 3.

Vgl. dazu Summa all meiner gedicht (KG II, S. 337–344):

149 In einer summa diser bar

150 Der meistergesang aller war

[…]

156 Sollichs wars alls geschriben ein

157 In der sechtzeh gsangbücher sumb.

158 Die achtzehn sprüchbücher numb

159 Ich auch her in die hende mein;

160 Drinn durchsucht die gedicht allein,

161 Da fund ich frölicher comedi

162 Und der gleich trawriger tragedi,

163 Auch kurtzweiliger spil gesundert,

[…]

169 Nach dem fand ich darinnen frey

170 Geistlich und weltlich mancherley

171 Gesprech und sprüch von lob der tugend

[…]

177 Auch mancherley fabel und schwenck,

178 Lächerlich possen, seltzam ranck

[…]

191 Auch ist das vierdt buch pstelt zu drucken,

[…]

195 Auch fand ich in mein büchern gschriben

196 Artlicher dialogos siben,

197 Doch ungereimet in der pros,

198 Ganz deutlich frey, on alle glos.

199 Nach dem fand ich auch in der meng

200 Psalmen und ander kirchengsäng,

201 Auch verendert geistliche lieder,

202 Auch gassenhawer hin und wider,

203 Auch lieder von krieges-geschrey,

204 Auch etlich bullieder darbei,

Bernstein 1993, S. 54. In gleicher Weise argumentiert Glier 1993, S. 57: Man könne „diesen Dramenbereich, weil er formal, wenn auch nicht thematisch in sich geschlossen ist, ziemlich ungestraft losgelöst vom übrigen Werk betrachten“.

Vgl. Behr 1994, S. 14, der das Zuordnungsproblem durch den Umstand der Zensur und deren Umgehung erklärt: „relativ problemlos ließ sich damit im Prinzip jedes Thema abhandeln und öffentlich machen, sofern nur der Zensor vorher sein Placet gegeben hatte“.

Catholy 1968, S. 22f., verweist für die vorreformatorische Zeit auf die möglichen Gemeinsamkeiten zwischen der Gattung Fastnachtspiel und dem Spruchgedicht: „Zunächst lassen sich formale Beziehungen zwischen den beiden Gattungen erkennen: Die meisten Fastnachtspiele des 15. Jahrhunderts zeigen Formen und Techniken, die auch in der Spruchdichtung und verwandten Gattungen geläufig sind, und die Gesamtform der Spiele besteht zumeist aus einer Aneinanderreihung von mehr oder minder unzusammenhängenden Einzelreden, die Sprüchen vergleichbar oder sogar als Aufteilung von Spruchreihen auf verschiedene Personen erklärbar sind, wenngleich ein solches Verfahren weder beweisbar noch genetisch wahrscheinlich ist.“ Weiter gründet er seine Argumentation auf den Zusammenhang zwischen Folz und Rosenplüt als Fastnachtspiel- und Spruchdichter.

Glier 1993, S. 57f.

Vgl. Glier 1993, S. 58, die das Verhältnis von ‚schwenck‘ und ‚histori‘ zueinander ähnlich wie das von Tragedi und Comedi zum Fastnachtspiel sieht.

Vgl. Adamson 2002, S. 119.