Читать книгу: «Der Theatermonolog in den Schauspielen von Hans Sachs und die Literarisierung des Fastnachtspiels», страница 31

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3 Ort und Zeit in G 51 Der Ewlenspiegel mit den blinden

Tenberg 1996, S. 206; ausführlich S. 204–208. Vgl. Spriewald 1993, S. 29, die meint: „Da der Eulenspiegel-Autor den Historien keine Lehre angehängt hat, ließ er „die Geschichten selbst sprechen“; Oelkers 1994, S. 50 fasst die Forschungsmeinung zur Interpretation der Eulenspiegel-Figur wie folgt zusammen: „Den Auffassungen vom selbstlosen Volkshelden, Revolutionär oder Sprachphilosophen steht das Bild vom böswilligen Spießerschreck gegenüber, der Bürgern, Bauern und Handwerkern das Leben schwer macht, sich jedoch mit Fürsten gut versteht und allenfalls unbeabsichtigt kritische Erkenntnisprozesse in Bewegung setzt.“

Ein anschaulicher Überblick über die verschiedenen Interpretationsversuche findet sich bei Hübner 2012, S. 201–204.

Der historia hat in der Rhetorik eine besondere Stellung inne, weil ihr als wahre Erzählung und damit als „lebendiges Beispiel mehr Überzeugungskraft zukommt als der abstrakten Lehre“. Knapp 2005, S. 23. Vgl. auch Knapp 1992, S. 49 und grundlegend Seifert 1977.

Knape 1996, Sp. 1406. Vgl. zur Rhetorik in der Gerichtsrede Hohmann 1996.

Vgl. Knape 2000, S. 121f.

Knape 2000, S. 125f.

Hübner 2012, S. 183.

Röcke 2005, S. 78, spricht hingegen von Resignation: „Bote und Pauli entwerfen das Bild einer Gesellschaft, die vom ‚Trickster‘ dazu gezwungen wird, die Widersprüche und Interessengegensätze zur Kenntnis zu nehmen, die er für sie und durch sie produziert, die sie aber noch nicht zu lösen vermag. Deswegen enden viele dieser Geschichten so perspektivlos und lassen bei den Betroffenen Wut und Schmerz, bestenfalls Resignation zurück. Das wohl ist auch die Haltung, die bei Paulis und Botes Publikum, also dem neuen Typ ‚Lachgemeinschaft‘, anzunehmen ist, der hier entsteht.“

Hübner 2012, S. 195, der auf S. 183ff., insb. S. 192f., zur historischen Narratologie ausführt: „Erzähltes Handeln könnte einen kulturellen Sinn, der nicht in der Abstraktion von der Zeitstruktur des Handeln besteht, deshalb nur tragen, indem es sich auf kulturelles Praxiswissen bezieht, das selbst schon eine Handlungsstruktur hat. Die historische Narratologie braucht folglich eine Habitusgeschichte, um erklären zu können, wie der kulturelle Sinn erzählten Handelns zustande kommt. […] Eine praxeologische Narratologie könnte jedoch die These vertreten, dass Erzählungen symbolische Repräsentationen kulturellen Praxiswissens darstellen und deshalb jener kulturelle Ort sind, an dem das Praxiswissen doch zur Sprache gebracht wird, ohne dabei gleich einer theoretischen Abstraktion auf Begriffe und Axiome unterzogen zu werden.“ Zur historischen Narratologie grundlegend Hübner 2003 und ders. 2010.

Vgl. Tenberg, 1996, S. 100f. Insgesamt äußert sich Luther vier Mal zu Eulenspiegel: WA TR 5, S. 467; WA TR 1, S. 548; WA 51, S. 434 und WA 48, S. 130f. Vgl. dazu Tenberg 1996, S. 94, 100f., 110f., 123f.

Tenberg 1996, S. 124.

Vgl. Spriewald 1993, S. 12. Tenberg 1996, S. 96, spricht von 55 Bearbeitungen, wovon 37 Meisterlieder sind. Neben dem hier behandelten Fastnachtspiel haben G 58, G 72 und G 77 Eulenspiegel-Historien zur Vorlage.

Ulenspiegel 1981, S. 203–209.

Sämtliche Fabeln und Schwänke in Sachs 1903, Bd. 4, S. 176ff.

Spriewald 1993, S. 13. Zum Verhältnis Meisterlied, Spruchgedicht und Fastnachtspiel vgl. Teil D, Kap. 2.1.

Das Meisterlied Ewlenspigel mit den 12 plinden teilt die drei Strophen inhaltlich wie folgt auf: Die erste Strophe beschreibt, wie die 12 Blinden von Eulenspiegel vermeintlich Geld bekommen und es beim Wirt ausgeben. Die zweite Strophe beschreibt, wie die Blinden nicht zahlen können, in den Schweinestall gesperrt werden, Eulenspiegel für die Blinden einen Bürgen finden will und dem Pfarrer erzählt, dass der Wirt vom Teufel besessen sei. In der dritten Strophe sagt der Pfarrer Hilfe zu, die Wirtin geht als Zeugin zum Pfarrer und der Wirt lässt die Blinden gehen; Eulenspiegel reitet fort und der Wirt will das Geld beim Pfarrer holen.

Näheres zu Pauli in Teil C, Kap. 2.

Das Motiv „der getäuschten Blinden“ ist, so Röcke 2005, S. 72f., in der „europäischen und außereuropäischen Erzählliteratur bestens belegt“; am weitesten verbreitet dürfte die Bearbeitung von Pauli gewesen sein.

Tenberg 1996, S. 80.

Inwiefern das französische Fabliau des Trouvère Cortebarde Les trois Avugles de Compiengne (Fabliaux ou contes 1829, S. 5–9) Sachs als Quelle diente, ist fraglich. In ihm wird zwar derselbe Stoff bearbeitet, ob Sachs diese Vorlage besessen hat, ist jedoch nicht nachgewiesen. Stiefel 1892, S. 32, geht davon aus, dass Sachs eine „jetzt verlorene deutsche Bearbeitung des Fabliau gehabt“ hat. Zumindest Paulis Schwank geht auf diese Quelle zurück. Vgl. Röcke 2005, S. 73f.

Geiger 1904, S. 6, sieht in dem Abweichen von seinen beiden Hauptquellen eine Anlehnung an das Fabliau.

Vgl. Rettelbach 1994 b, S. 121, und Aylett 1995, S. 207.

Der Vergleich mit der Vorlage bezieht sich im Weiteren auf die Eulenspiegel-Historie Nr. 71 und nicht mehr auf die Schwank-Bearbeitung von Pauli.

Vgl. Rettelbach 1994 b, S. 118.

Vgl. Fernau 1922, S. 10.

Vgl. Tenberg 1996, S. 97.

Vgl. Tenberg 1996, S. 97, der eine individuelle Gestaltungsweise in einigen Eulenspiegel-Historien sieht, der „die Typisierung bei Hans Sachs gegenüber“ steht.

Geiger 1904, S. 62, 325, weist darauf hin, dass Sachs die Vorwegnahme des Kommenden im Monolog von Eulenspiegel eingebaut hat, weil das Publikum sonst übersehen könnte, dass Eulenspiegel den Blinden das Geld nicht gibt und somit die Szene „nicht recht verständlich“ wäre.

Rettelbach 1994 b, S. 118, verweist auf die Änderung des Ortes von Hannover nach Egelßheim, das nach einem katholischen Dorf nahe Nürnberg klingt, was für die negative Zeichnung des Pfarrers wichtig ist.

Geiger 1904, S. 164, sieht zusätzlich die Eigenschaft der Habgier, die sich ebensowenig wie der Geiz in den Vorlagen findet.

Rettelbach 1994 b, S. 119, begründet die Suche nach der ‚kellerin‘ mit der Bühnenkonstruktion: „Der Szenenschluß führt uns vor, daß in der Dramaturgie des Hans Sachs mangels Vorhang der obligate Abgang der Personen die Szenen begrenzt – denn der Pfarrer, der in diesem Fall keinen handlungsorientierten Anlaß zum verlassen der Bühne hat, verläßt sie mit der Begründung, er müsse nach seiner Haushälterin sehen, die aus der Stadt nicht zurückkommt.“

Siehe auch das Fastnachtspiel G 58 Ewlenspiegel mit der pfaffenkellerin, dazu Rettelbach 1994 b, S. 122ff.

Dass von Spriewald 1993, S. 19, entwickelte Eulenspiegel-Bild von Sachs lässt sich an dieser Stelle nachweisen. Spriewald meint, dass hier die Zielscheibe für Sachs „der katholische Pfarrer, der Vertreter der ‚alten‘, der römisch-katholischen Kirche“ ist und dieses Feindbild auch seine anderen Eulenspiegel-Bearbeitungen dominiere. Auch Rettelbach 1994 b, S. 121, stellt eine besonders negative Zeichnung des Pfarrers fest: „Während Eulenspiegel außerhalb der Gesellschaft steht und sich jeder moralischen Wertung gewissermaßen entzieht, ist der Pfaffe als Gesellschaftsschädling gekennzeichnet. Er ist heuchlerisch, denn er tut so, als bete er gerade, als er Eulenspiegel kommen sieht. Er ist wenig gelehrt, wie er an einer Stelle selbst sagt, und er ist materialistisch eingestellt, da er seine Predigt schlechter halten will, weil ihm die Bauern zu wenig Geschenke bringen. Das alles sind Züge, die in der Quelle fehlen, die auch mit dem Fortgang der Handlung nicht in einem inneren Zusammenhang stehen.“

Im Rahmen der von Fernau erarbeiteten Klassifikation handelt es sich bei der geäußerten Rede vorderhand um einen Entschluss. Denn verbunden mit kurzer Reflexion trifft die Figur die Entscheidung, auf eine Veränderung der gegebenen Situation aktiv zu reagieren und setzt dies agierend um.

Vgl. Röcke 2005, S. 74–78, zum veränderten Bild der Blinden im Ulenspiegel und bei Pauli, unter besonderer Berücksichtung der Lachgemeinschaften. Rettelbach 1994 b, S. 118, bezeichnet die Blinden als „Instrument“ für Eulenspiegel.

Vgl. Fernau 1922, S. 40.

Geiger 1904, S. 159.

Vgl. Tenberg 1996, S. 141.

Vgl. zum Verständnis des Geizes als „Drang Geld zu vermehren“ Kartschoke/Reins 1978, S. 131f.

Vgl. zur Schlussrede des Pfarrers Rettelbach 1994 b, S. 122, und Röcke 2005, S. 81, der hier eine Parteinahme „für den Pfarrer und gegen den Wirt“ sieht.

In ähnlicher Weise strukturiert Sachs auch die drei Proben in der Griseldis-Bearbeitung.

Geiger 1904, S. 257, ist der Meinung, dass das Fastnachtspiel G 51 „ausschließlich zur Belustigung“ gedichtet sei. Es weise weder „die Moral des Dichters am Schlusse auf, noch gelangt bei (ihm) eine einzelne Moralvorschrift durch die Handlung zu entschiedenem Ausdruck“.

Vgl. Oelkers 1994, S. 47, 51, die bei der Analyse des Fastnachtspiels G 77, das ebenfalls eine Eulenspiegel-Historie zur Vorlage hat, feststellt, dass Sachs den Bauern im Gegensatz zur Vorlage mit einem neuen Charakterzug bzw. Laster, dem Jähzorn, versehen hat. Sachs baute somit in zwei Eulenspiegel-Fastnachtspielen ein zusätzliches Laster ein, um so eine moralische Ausdeutung der Spiele zu erreichen.

Röcke 2005, S. 81.

In der Bearbeitung Paulis, die Sachs als Vorlage dient, lässt sich keine moralische Ausdeutung finden, wobei zu beachten ist, dass die Schwänke als Einbettung in einen Predigtrahmen gedacht sind. Die Absicht, die sich hinter Paulis Bearbeitungen verbirgt, ist dieselbe wie die von Sachs: Schwänke sollen der Besserung der Menschen dienen. Vgl. Teil C, Kap. 2. Auch Sachs’ Meisterlied-Bearbeitung der 71. Eulenspiegel-Historie hat keine Hinzufügungen oder Änderungen, wie sie sich im Fastnachtspiel finden. Das Hauptanliegen der Meisterliedbearbeitungen ist die reine Stoffvermittlung ohne moralische Auslegung und die zur Schau-Stellung der Dichtungstechnik. Vgl. Teil D, Kap. 2.1.

Baro 2011, S. 141, fasst zur Bearbeitung der Eulenspiegel-Figur zusammen: „Sachs belässt Eulenspiegel in seiner ursprünglichen Form des Tricksters, inklusive der ihm eigenen Tendenz zur moralischen Verwerflichkeit. Er spielt lediglich die Rolle des Mitleidigen, der den Wirt anhält, die armen Blinden aus ihrem Arrest zu befreien. Diese Barmherzigkeit ist jedoch nur Teil seines Plans und bloße Fassade und macht ihn nicht zum guten Menschen. Im Gegenteil: Dadurch, dass Sachs das Wirtsehepaar ausgestaltet und als vor dem Ruin stehend darstellt, scheint Eulenspiegels Streich umso grausamer, da sie auf das Geld der Blinden existenziell angewiesen sind.“

Tenberg 1996, S. 141.

Während der Reformationszeit wird der Zugang zu den Historien religiös motiviert und die „Bibel als Urhistoria“ (Knape 2000 (b), S. 121) zum Ausgangspunkt genommen. Sie liefert das Material, an das Melanchthon das „Verständnis des historischen Wissens“ bindet, indem sie „soziale[] Handlungskomplexe[] mit Politikern und mit Gott als Aktanten“ und „individuelle[] Handlungen weiterer Personen mit ethischer Relevanz“ bereitstellt. „Die didaktische Funktion dieses Wissens ergibt sich in Analogie ganz von selbst: erstens Lernen am Handlungsmodell für Politiker/Fürsten, und zweitens zugleich ethisches Lernen am Modell für alle übrigen Christen in weltlicher und religiöser Hinsicht.“ Knape 2000 (b), S. 124f.

4 Komik in G 40 Der Parteckensack

Angaben finden sich weder bei Goetze 1883, Bd. 4, S. VI, Geiger 1904, S. X, noch Fernau 1922, S. 71. Auch Stiefel 1891, S. 24, und ders. 1892, S. 208f., konnte keine Vorlage ausfindig machen.

Diese klassischen Topoi des traditionellen Fastnachtspiels könnten nahe legen, dass, sofern es tatsächlich eine Vorlage gab, diese ein vorreformatorisches Fastnachtspiel war.

Vgl. Krohn 1974, und Bastian 1983.

Grafetstätter 2013, S. 34, deren gesamte Untersuchung der Frage nachgeht, wie Komik im weltlichen Spiel auf der Grundlage von unterschiedlichen epischen Quellen umgesetzt wurde und inwiefern sich Parallelen zum geistlichen Spiel aufzeigen lassen.

Vgl. Coxon 2009, S. 225ff.

Vereinzelt gibt es auch in den Fastnachtspielen von Sachs Prügelszenen, vor allem in denen vor 1550, etwa in G 10 Die Rockenstuben. Dort heißt es im Nebentext „Sie schlecht ihn mit dem rocken vnd er sie mit feusten zur thuͤr hinauß.“ Vgl. dazu Rettelbach 1994 a, S. 103–106, der für die Komik in diesem frühen Fastnachtspiel von 1536 feststellt: „Zwar gibt es eine Handlung, doch die ist relativ nebensächlich und dient ausschließlich dem eigentlichen Ziel: alle vier Personen nacheinander in ihren geheimen Triebwünschen und Verfehlungen zu entlarven. Dieser geradezu rituell anmutende Vollzug erinnert an das Reihenspiel. Der anderen Handlung entspringt eine abgewandelte Komik. Nicht die Hervorhebung der Sexualtabus selbst ruft das Lachen hervor, sondern zwei neue Elemente: auf der Handlungsebene die Blindheit gegen die eigenen Fehler, die einen nach dem andern in die Falle des Zigeuners laufen läßt und zu ebenso blinden gegenseitigen Beschuldigungen und Strafandrohungen führt. […] Auf der stilistischen Ebene unterstützen rhetorische Mittel die Komik, vor allem die oben vorgestellten priamelartigen Strukturen.“

Ohne das Wissen um die List von Nicola könnte keine Schadenfreude über Sophia während des Spiels entstehen.

Zur Magd sagt sie (v. 1–13):

Ach, du falsch Gluͤck, wie hast du mich

Verlassn also augenblicklich,

Dieweyl du mir mein jungen frommen

Mann mit dem Todt hast hingenommen!

Mit dem ist all mein freud verschwunden,

Hab seither vil Hertzleyd entpfunden.

Ey, wie thut mir der Wittib standt

Heymlichen also weh vnd andt

Wie edel ist der Stand der Eh!

West vor nit, das ich jetzt versteh,

Daß ich so selig war darinn.

Nun ist mein freud vnd kuͤrtzweyl hin,

Muß nun trawrig im ellend schweben.

Wie die Analysen gezeigt haben, findet sich diese Technik auch in anderen Fastnachtspielen von Sachs.

Pfister 2001, S. 82.

Sachs bezeichnet den Parteckensack an anderer Stelle im Nebentext auch als Schulsack. Da Conrad u.a. auch Schreibzeug dabei hat und in seinem Auftrittsmonolog erzählt, dass er morgens zur Schule geht, könnte damit ein etwa gleiches Alter mit Engelhart, dem jungen Kaufmann, signalisiert werden, so dass auch diesbezüglich eine Verwechslung möglich wäre.

1.1 Die Bühnenform

In chronologischer Reihenfolge: Herrmann 1914; Köster 1921; Herrmann 1923; Köster 1923; Köster 1923 (b); Herrmann 1924. Besprechungen des Herrmann-Köster Streites finden sich in: Drescher 1925, Sp. 307–318, und Holl 1926, S. 92–106; einen Forschungsbericht bis 1989 legt Michael 1989, S. 184–186, vor.

Der Ratsverlass ist bei Hampe 1900, S. 233, abgedruckt.

Vgl. Brooks 1918, S. 567f., der Zweifel über die Auslegung des Erlasses äußert und stattdessen davon ausgeht, dass Sachs seine Dramen im Predigerkloster hat aufführen lassen. Brooks ist entgegenzuhalten, dass im Ratsverlass statt Sachs Joseph Aininger Erwähnung findet, dem ebenfalls erlaubt wird, eine Comedi aufzuführen. Es ist sehr wahrscheinlich, dass mit „denen, die bei sant Martha ain comedi halten wöllen“ Sachs’ Schauspieltruppe gemeint ist, auch wenn sie nicht ausdrücklich benannt wird. Der Vollständigkeit wegen soll auch der erste Teil des Ratsverlasses zitiert werden: „Josephen Aininger, Jörgen Gauffer und ihren mitsupplicanten die gebetten, comedi von sant Johanns des taufers enthauptung zu recidiren, zulassen, doch nur am feirtag nach der predig, aber die kirchen in unser frauen brüdercloster, weilen nit geraumbt, auch sonst meiner herren gelegenheit nit ist, darzu zu geprauchen ablainen und inen sagen, ain anders gelegens ort darzu zu nemen.“

Vgl. Michael 1963, S. 138.

Vgl. Holl 1926, S. 93; zu weiterführenden Details bzgl. Höhe der Bühne, Kanzel und Sakristei Holl 1926, S. 93ff.

Michael 1963, S. 138.

Michael 1963, S. 140.

Holl 1926, S. 102: „Die gekreuzt schraffierten, von mir stammenden Verlängerungen der Vorderbühne in der Skizze von K.‘s Bühne bezeichnen die Fußbodenfläche der Seitenschiffe, die K. als Spielfläche zu dem horizontal schraffierten erhöhten Bühnenpodium hinzunimmt.“

Holl 1926, S. 94.

Vgl. Holl 1926, S. 103, der zusätzlich von einer nicht näher erläuterten Fastnachtspielbühne spricht, die in gleicher Weise wie die Terenzbühne „keine große Tiefe besaß“. Borcherdt 1926, S. 353, spricht ebenfalls von einer Fastnachtspielbühne, die auf Tischen und Bänken improvisiert gewesen sein soll. Unklar bleibt, woher er dieses Wissen bezieht.

Borcherdt 1926, S. 354.

Vgl. Borcherdt 1926, S. 350f. Vgl. zur Terenzbühne und ihre Einflüsse auf die Bühnenform in der Frühen Neuzeit Stuplich 1998, S. 130ff. Zu den verschiedenen Formen der Terenzbühne in der Frühen Neuzeit vgl. Dietl 2005, S. 363f.

Die Ähnlichkeiten zwischen der Bühnenform für die Dramen von Sachs und der des Schuldramas hält Janota 1980, S. 34, fest: „Die Bühnenform der Sachsschen Tragödien und Komödien schließlich dürfte nach unseren Kenntnissen in etwa mit der Bühne des Schuldramas in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts übereingestimmt haben.“ Auch die niederländischen ‚Rederijker‘ wählten für ihre Aufführungen eine flächenhafte Bühne, die an der Rückseite durch einen Vorhang und später eine Schauwand abgeschlossen war, hinter denen sich ein weiterer kleiner Bühnenraum befand. Vgl. Borcherdt 1926, S. 355.

Vgl. Stuplich 1998, S. 132.

1.2 Meistersinger und Theater

Vgl. Baldzuhn 2008, S. 243.

Vgl. Bernstein 1993, S. 77ff.

Vgl. Kooznetzoff 1967, S. 455.

Diese liegen indes nicht ab dem Jahr 1551 vor. Vgl. Das Gemerkbüchlein des Hans Sachs 1898.

Im Ratsverlass vom 11. Januar 1558, zitiert nach Hampe 1900, S. 236, heißt es: „Den ansuchenden maistersingern soll man uf ir bit vergonnen und zulassen, des Sachsen gestelte tragedi von der kindheit Christi zuspilen, doch das si nit ehe, dann uf lichtmes schierist anfahen, inen aber die ander comedi von der kunigin zu Frankreich um ergernus willen zu spilen ablainen.“

Kooznetzoff 1967, S. 460.

Vgl. Kooznetzoff 1967, S. 460ff.