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2.3 Brasil en ritmo de cinema novo

El movimiento más significativo en el cine latinoamericano ha sido, sin duda, el que se produce en Brasil a inicios de los años sesenta, poco después del que surge en Argentina. Pero el impulso que se produce en Brasil tiene un alcance mucho mayor que el del vecino, aun cuando las condiciones políticas del gran país atlántico no fueron, precisamente, favorables a partir de 1964, con el golpe militar que derroca al gobierno progresista de João Goulart.

Como en todos los casos similares, el cinema novo no surge por generación espontánea, sino que proviene de diversos factores y circunstancias que motivan su aparición y desarrollo. Ya hemos apuntado que Brasil había tenido una historia fílmica muy accidentada. El centro principal de la actividad productiva había estado en Río de Janeiro, hasta 1960 la capital del país, y en São Paulo. El género, básicamente carioca, de la chanchada, comedia popular con números musicales y componentes costumbristas, era la modalidad de mayor arraigo. Entre los años treinta y cuarenta, la compañía Cinédia, junto con la Brasil Vita Filmes, tuvo una producción continua, y entre los años cuarenta y cincuenta la Atlántida potenció el género en el que figuras humorísticas como Oscarito y Grande Otelo sobresaldrán. En la década del cincuenta, asimismo, se desarrolla la experiencia fallida de la compañía Vera Cruz, para ser la más grande empresa productora de la América de habla española y portuguesa, con imponentes estudios ubicados en San Bernardo, muy cerca de São Paulo, como alternativa de rango técnico y expresivo superior a la tradición de la chanchada.

La Vera Cruz se plantea como una empresa llamada a elevar industrialmente el nivel del cine brasileño, pero también para hacerlo estéticamente. Para ello contratan realizadores extranjeros, como los italianos Adolfo Celi y Luciano Salce, incorporan promisorios talentos locales, como los realizadores Lima Barreto y Tom Payne, y se proponen trascender el mercado brasileño. Es decir, es la primera propuesta orgánica en Brasil de levantar una industria con proyección internacional.

Con 18 largometrajes en su haber y con un gigantesco forado económico, derivado del oneroso mantenimiento de estudios y técnicos, así como la débil recaudación obtenida, la Vera Cruz naufragó estrepitosamente. El mayor éxito de la compañía, O cangaceiro, fue distribuido por la Columbia Pictures, la empresa estadounidense que mejor ojo tuvo para el potencial latinoamericano; también tuvo a su cargo la distribución en el ámbito latinoamericano, fuera de México, de las películas de Cantinflas desde los años cuarenta. O cangaceiro, dirigida por Lima Barreto con pretensiones épicas, dio a conocer internacionalmente el universo del bandolerismo nordestino, retomado en los años sesenta por Glauber Rocha y otros realizadores. Según Paulo Antonio Paranaguá:

Las contradicciones de la experiencia de la Vera Cruz, el hibridismo de sus producciones, la extensa gama de tensiones internas o externas concentradas en unos pocos años, resultan en parte del desfase histórico, puesto que el periodo corresponde a la transición entre el sistema de estudios y el cine de géneros, por un lado, y los impulsos de renovación de los sesenta, por otro (Paranaguá 2003: 159).

Ana M. López ha afirmado de modo desafiante, un poco para alentar la investigación y la búsqueda:

Algo perversamente quiero sugerir que es posible que Vera Cruz y sus películas —y no el cinema novo — fueran la experiencia más marcada para el futuro de la producción audiovisual brasileña”. Según López, que también rescata las grandes chanchadas como Carnaval Atlântida, “O cangaceiro no es una parodia (como Carnaval Atlântida), pero su autoconsciente mezcla de estilos funciona tan eficientemente como la parodia para desnaturalizar y reposicionar el texto dentro de un nuevo espacio único para la representación cinematográfica. Este espacio es, claro, el sertón, un nordeste que nunca había sido llevado a la pantalla… que aquí se convierte en un espacio explícitamente cinemático (López 1999: 173).

Hay, por lo visto, mucho pan por rebanar en la investigación del pasado de nuestras cinematografías.

Por otra parte, en los años cincuenta se extiende en Brasil un movimiento cineclubista muy activo, en el cual participan varios de los que más tarde animan el lanzamiento de la nueva generación, así como se formulan propuestas teóricas de los críticos Paulo Emilio Sales Gomes y Alex Viany, entre otros, cuestionando el cine realizado bajo el paraguas industrial en el país y apuntando a una renovación de la que el mismo Viany quiere ser partícipe, pues tiene también una labor como director.

No es menos significativo el clima de resurgimiento cultural que se vive en esa época y que se manifiesta en la creación de Brasilia, diseñada por el arquitecto Oscar Niemeyer, la investigación sociológica y económica del Instituto Superior de Estudios Brasileños (ISEB), la propia dinámica de los partidos políticos, entre ellos el legalizado Partido Comunista, y la efervescencia artística que hace surgir la bossa nova, el nuevo teatro y otras prácticas creativas, entre las que se integrará el cine. Desde 1946 Brasil había vivido un periodo de estabilidad democrática y el gobierno de Juscelino Kubitschek (1956-1961) le dio un impulso económico sin precedentes.

En el campo fílmico propiamente dicho se presentan en la segunda mitad de los cincuenta algunas novedades. Dos de ellas son las películas, Río, 40 grados (1955) y Río, zona norte (1957), de Nelson Pereira dos Santos, y la tercera, O grande momento (1958), de Roberto Santos. Pereira dos Santos no concretó la que hubiera sido tercera parte de una trilogía, planeada para ser filmada en 1958. Las dos películas de Pereira dos Santos y la de Roberto Santos aportan un aire nuevo al cine del país, al retomar postulados neorrealistas en contra de una tradición más bien apegada a las ataduras del estudio, a los guiones de hierro o a un humor cercano a los espectáculos de variedades.

Aun cuando hay un grupo de realizadores que defienden criterios auto-rales desde fines de los años cincuenta, entre ellos Walter Hugo Khouri, la generación que impulsa el cinema novo reivindica esas tres películas como claras antecesoras del movimiento al que luego se integra Pereira dos Santos casi de manera natural, pese a la diferencia de edad (diez años mayor que el promedio de los realizadores jóvenes), continuando con una obra relativamente amplia. Roberto Santos, en cambio, solo hace otra película en 1966, A hora e vez de Augusto Matraga, también asimilada al movimiento.

Antes de seguir adelante con el cinema novo nos detendremos un tanto en la mención de algunas películas que, en los años sesenta, realiza Walter Hugo Khouri, considerado por una tendencia de la crítica brasileña como uno de los cineastas brasileños del cine moderno, junto con Rubem Biáfora, Flávio Tambellini, Jorge Ileli, entre otros. Ese sector de la crítica, cuyo representante más prominente fue Antonio Moniz Vianna, mantuvo una posición bastante adversa a las películas del cinema novo, con pocas excepciones, y, por su parte, los cineastas del movimiento y los críticos que lo apoyaron rechazaron tanto a ese sector crítico como a las películas que defendían. Esa fue una de las grandes controversias cinematográficas en Brasil en los años sesenta²².

Pues bien, ya va siendo hora de revisar esas películas ajenas al cinema novo que ofrecen, sin duda, zonas de interés desde la perspectiva más amplia de un nuevo cine de la región y no desde la que se fijó programáticamente para los nuevos cines de esos tiempos. Así, se puede comprobar cómo el de Khouri fue un estilo personal, con notorias influencias de Antonioni, pero con una identidad propia, sobre todo en Noche vacía (1964), su filme más conocido; El cuerpo ardiente (1965), el episodio a su cargo en Las cariocas (1966) y Las amorosas (1967), una suerte de tetralogía de la incomunicación carioca. Según Ramos, en estas películas hay “un director próximo a la narrativa moderna del cine europeo… Un ritmo lento acompaña el desenvolvimiento de personajes inmersos en una existencia vacía, teniendo como escenario de fondo la realidad urbana” (Ramos 1987: 366).

Paulo Antonio Paranaguá sostiene:

El cinema novo fue el primer movimiento cinematográfico latinoamericano, tomando la palabra en el sentido en que es empleada por los movimientos de vanguardia intelectual a lo largo del siglo XX. Fue algo más que un grupo o una generación… Tampoco fue una escuela artística, pues la pluralidad de personalidades y expresiones era una de sus características fundamentales. El cinema novo surge liberado de una fórmula industrial por el fracaso de las experiencias de los años cincuenta. Tampoco se siente comprometido con la discusión de una ortodoxia estética, por más novedosa que sea, como ocurrió con el neorrealismo italiano (Paranaguá 2003: 232).

Si bien el cinema novo “surge liberado de la fórmula industrial”, no ofrece una clara propuesta para modificar las estructuras industriales y más bien se va integrando al circuito de la producción y la distribución al que aporta una fisonomía distinta. Asimismo, y a pesar de los lazos creativos que unen a los miembros del movimiento, no existe un proyecto estético común y cada cual se orienta según su propio camino. Hubo textos de Glauber Rocha y de algún otro, pero ningún manifiesto programático ni nada parecido. Cierto es que se perfiló un horizonte creativo abocado a afirmar un cine nacional, popular (aun cuando una buena parte de las películas generaba resistencias en el público) y nuevo, con estilos ajenos a los que habían primado, y vinculaciones con las propias tradiciones culturales del país y de otras partes, así como con el acervo fílmico más valioso del cine mundial del pasado y contemporáneo.

La eclosión, propiamente, se produce a inicios de los sesenta. En 1962 se estrena Barravento, el primer largo de Glauber Rocha; Mandacaru vermelho, de Pereira dos Santos; Asalto al tren pagador, de Roberto Farías; Os cafajestes, de Ruy Guerra; Bahía de todos los santos, de Trigueirinho Netto, y Cinco vezes favela, un largo de cinco episodios dirigidos por Marcos Farías (Um favelado), Miguel Borges (Zé da cachorra), Carlos Diegues (Escola de samba Alegria de Viver), Joaquim Pedro de Andrade (Couro de gato) y Leon Hirszman (Pedreira de São Diogo). Este último tiene una particular importancia simbólica, pues representa una suerte de manifiesto estéticoaudiovisual grupal, y tres de sus directores (Diegues, Joaquim Pedro de Andrade y Hirszman) se convierten más adelante en parte del núcleo central del cinema novo, al lado de Pereira dos Santos, Rocha y Saraceni. De hecho, el modo de aproximación y la sensibilidad que transmiten los cortos, en esa encrucijada en que la ficción y el documental se entreveran, se abre hacia ese nuevo abordaje estético de la realidad social de Brasil (Río de Janeiro, en este caso) que el movimiento irá registrando. No es menos novedoso el primer largo de Rocha, filmado en su Bahía natal, y Mandacaru vermelho, rodada en el nordeste, que anticipa Vidas secas y el espacio del sertón nordestino, de presencia tan notoria en una parte no mayoritaria pero sí muy significativa del cinema novo.

A propósito de esa región, Getino y Velleggia apuntan:

La región del nordeste del país, conocida como el sertón, constituyó el principal escenario para algunas de las más importantes experiencias del cinema novo en sus inicios. Una región sacudida por el hambre, la agitación política, la organización de las ‘ligas campesinas’ y la ocupación de tierras y haciendas. Es en este escenario donde, casi al mismo tiempo, entre 1963 y 1964, Nelson Pereira dos Santos, Ruy Guerra y Glauber Rocha logran las más memorables obras de esos años (Vidas secas, Os fuzis y Dios y el diablo en la tierra del sol, respectivamente). También el sertón y sus habitantes serán actores protagónicos de los documentales del realizador Geraldo Sarno (Getino y Velleggia 2002: 60).

En palabras de José Carlos Avellar:

El cinema novo, suele decirse, nació de un diálogo entre documental y ficción; Viramundo, de Geraldo Sarno, y Vidas secas, de Nelson Pereira dos Santos, Memoria do cangaço, de Paulo Gil Soares, Dios y el diablo en la tierra del sol, de Glauber Rocha, y Os fuzis, de Ruy Guerra, documentales unos, ficción otros, cada uno a su manera en el mismo espacio real y en el mismo espacio dramático; nacieron todos del deseo de actuar con la cámara y crecieron en un diálogo imaginario (y organizado por Buñuel) entre el cine-ojo de Vértov y el cine intelectual de Eisenstein. Recordemos una vez más la expresión ‘neosurrealismo’. Glauber llamó en cierta ocasión neosurrealismo a concebir un filme en el que el punto de vista de la cámara no está determinado por la escena, sino que, por el contrario, es el ojo que actúa libremente y compone una escena completamente hecha para él (Avellar 2002: 208)²³.

Avellar establece de manera muy sugestiva, a partir de la habitual agudeza verbal de Rocha, los cimientos de la “escritura” fílmica del cinema novo, especialmente la que marca los primeros años del movimiento.

En los años siguientes viene la consagración. En 1964 se realizan dos de los títulos emblemáticos del movimiento: la ya mencionada Vidas secas, de Pereira dos Santos, y Dios y el diablo en la tierra del sol, de Rocha. El año anterior se habían realizado Ganga Zumba, de Diegues; Os fuzis, de Guerra; Garrincha, alegria do povo, de Joaquim Pedro de Andrade, y Porto das Caixas, de Saraceni. Es decir, el cinema novo estaba en marcha. Sin embargo, en marzo de 1964 se produce el golpe militar que encabeza el mariscal Castelo Branco y que inicia una larga etapa dictatorial, cuyos efectos se sentirán también en el cine. Aunque el empuje de esa generación no se cortó y la censura gubernamental dejó espacios abiertos, el discurso político se va haciendo más alusivo en relatos que se concentran de manera creciente en el ámbito urbano, a diferencia de la mayor pluralidad geográfica que se encuentra en la producción de los años anteriores. En 1966 es fundado el Instituto Nacional de Cine, muy cuestionado por los cineastas brasileños del movimiento.

El crítico brasileño Jean-Claude Bernardet señala que, después del golpe, “se abandona la temática del sertón : el ambiente de los filmes se urbaniza y los protagonistas no son ya los campesinos sino ciudadanos procedentes de las clases medias” (Hennebelle 1977: 245). Del periodo posterior al golpe son representativos O desafio, de Saraceni; A falecida, de Hirszman; Menino de engenho, de Walter Lima, y O padre e a moça, de Joaquim Pedro de Andrade, las cuatro de 1965; así como A grande cidade, de Diegues, y A hora e vez de Augusto Matraga, de Roberto Santos, ambas de 1966, Terra em transe, de Rocha, y El justiciero, de Pereira dos Santos, las dos de 1967, entre otras.

En varias de estas películas, el lenguaje audiovisual, ya de por sí exigente en las óperas primas, se hace más complejo e incluso hermético, lo que reduce la asistencia del público, pese a la enorme resonancia periodística que el movimiento había logrado captar desde sus primeros momentos. Este será el talón de Aquiles del cinema novo, pese a lo cual —y a diferencia de lo ocurrido en Argentina con la Generación del Sesenta— la actividad prosigue y se diversifica.

El propio Bernardet ha sido muy enérgico en su descripción de la falta de comunicación con el público en unas películas que se proponen rescatar componentes populares:

Consideremos la austeridad de Vidas secas y el barroco flamígero de Dios y el diablo en la tierra del sol: ambos filmes convocan a un espectador cansado de la narración y del montaje tradicionales… Su estética rebuscada concierne a un público cultivado… Durante su primera fase, el cinema novo fue, pues, un cine sin público. Y sobre todo un cine sin el público que los autores decían buscar: el público popular. Tanto más cuanto que no se trató de rebasar el marco de las salas de cine… No se procuró, en fin, entrar en contacto con ese público en otras condiciones que las que imponían los circuitos comerciales. Por otro lado, las formas de producción apenas permitían una rentabilidad de los filmes fuera de esos circuitos (Hennebelle 1977: 242-244).

En otro texto, Bernardet afirma:

Decir que Dios y el diablo en la tierra del sol es un filme popular es idealismo y mixtificación… Entre la constatación de que un filme es popular por estar basado en problemas que conciernen al pueblo, de que se vale de formas populares y de allí la conclusión de que es popular y destinado a ser comprendido por un público popular, es una confusión muy grande. Por un efecto de autosugestión, repitiendo una determinada palabra, se llega al convencimiento de su veracidad. Podemos repetir tanto cuanto deseáramos la palabra popular: Dios y el diablo en la tierra del sol y el cine brasileño no se van a volver más populares por eso (Bernardet 1967: 136-137).

King apunta, al respecto, citando un análisis de José Carlos Avellar:

Aquí se articula una de las paradojas del cinema novo: intenta crear un cine popular, pero no para el consumo popular, un cine político fuera de los partidos políticos formales y una industria que no produce películas industriales (King 1994: 158).

Tzvi Tal considera que

Las películas del cinema novo expresaron la identificación con lo nacional y lo popular, pero sus formas y contenidos reflejaban la visión de la clase media intelectual que aspiraba a aliarse con las masas… Era una imagen acorde con el populismo paternalista brasileño, que expresaba los intereses de élites y dejaba fuera de la pantalla la movilización popular” (Tal 2002: 47).

Agrega Tal:

Los cinemanovistas negociaron su identidad creativa con la hegemonía político-militar que impuso el Ejército en 1964 y persistió 24 años. Casi todos continuaron en la actividad… aceptando las limitaciones y los beneficios implicados en la cooptación. Muchos desarrollaron una estética alegórica en la que encontraron refugio la crítica social y la creatividad reprimida. La huida al pasado… y el enfoque antropológico sobre la cultura popular fueron también recursos de resistencia…, dando lugar al tropicalismo (Tal 2005: 80).

El Acta Institucional 5, del general Costa e Silva, de diciembre de 1968, limita drásticamente las libertades, ya reducidas y mantenidas con dificultad, y afecta decididamente al movimiento cinematográfico en su conjunto. Aun así, la producción de los cineastas del movimiento sigue en marcha, y a 1969 corresponden varios títulos valiosos como Macunaíma, de Joaquim Pedro de Andrade; O dragão da maldade contra o santo guerreiro, también conocido como Antônio das Mortes, de Rocha; Brasil ano 2000, de Walter Lima; y Os herdeiros, de Diegues. De 1970 son Azyllo muito louco, de Pereira dos Santos; Os deuses e os mortos, de Guerra; Pindorama, de Jabor. De 1971, A casa assassinada, de Saraceni; Como era gostoso meu francês, de Pereira dos Santos. Y de 1972, São Bernardo, de Hirszman; Os inconfidentes, de Joaquim Pedro de Andrade; Quando o carnaval chegar, de Diegues.

Dice Tzvi Tal:

A partir del Acta Institucional número 5 se desarrolló el tropicalismo, un modo estético que se difundió también en otras artes y particularmente en la música popular… El tropicalismo cinematográfico profundizó la perspectiva antropológica sobre la cultura popular y dejó de lado la visión anterior, cuando las imágenes del pueblo y sus creencias estaban dictadas por la convicción de que el pueblo alienado necesitaba la tutela pedagógica de la élite creativa (Tal 2005: 54).

Robert Stam y Ella Shohat establecen las similitudes y las diferencias entre el modernismo brasileño de los años veinte y el tropicalismo de fines de los sesenta en los siguientes términos:

El movimiento antropofágico brasileño mezclaba los homenajes a la cultura indígena con el modernismo estético. De hecho, no solo se auto-denominó modernista, sino que se consideró a sí mismo como aliado y conceptualmente paralelo a los movimientos de vanguardia europeos como el futurismo, el dadaísmo y el surrealismo. Mucho después, el movimiento llegó a la industria del cine brasileño mediante el movimiento cultural denominado ‘tropicalismo’, que surgió en Brasil a fines de los años sesenta. Como el modernismo brasileño (y a diferencia del modernismo europeo), el tropicalismo fundió el nacionalismo político con el internacionalismo estético. En su versión reciclada de los años sesenta, la ‘antropofagia’ supuso una superación de la oposición maniquea del cinema novo entre ‘cine brasileño auténtico’ y ‘alienación hollywoodense’. El tropicalismo del teatro, la música y el cine yuxtapuso agresivamente lo folclórico y lo industrial, lo autóctono y lo extranjero. Su técnica favorita era el collage agresivo de discursos, la antropofagia de distintos estímulos culturales y en toda su heterogeneidad (Stam y Shohat 2002: 302).

Fernão Ramos establece tres momentos diferenciados en la evolución del cinema novo a partir de 1963, en que destacan tres películas “principales” (o “líderes” podríamos decir, también) en cada uno de ellos, a las que se suman varias otras. La primera “trinidad”, según Ramos, está compuesta por tres películas de 1963: Dios y el diablo en la tierra del sol, Los fusiles y Vidas secas, y “está marcada por la imagen realista del nordeste seco y distante, del pueblo nordestino y su condición de explotado y por la ausencia del hábitat natural de los propios cineastas, jóvenes de clase urbana” (Ramos 1987: 348). La segunda “trinidad”, que es posterior al golpe militar de 1964, está formada por El desafío, de Paulo Cesar Saraceni, El bravo guerrero, de Gustavo Dahl, y Tierra en trance. Esta segunda “trinidad” “es contemporánea de un momento de fuerte autocrítica” (Ramos 1987: 348). Según Ramos: “En El desafío surge por primera vez en el cinema novo el propio mundo del cineasta en el centro de la ficción que elabora. El resultado final es una profunda insatisfacción, teniendo siempre al lado la idealización (en forma más tenue) del universo popular” (Ramos 1987: 348). La “segunda trinidad” corresponde a la etapa que va del golpe de 1964 al Acta Institucional 5 (el golpe dentro del golpe) y forma, en términos de Randal Jonson y Robert Stam, “la segunda fase” del cinema novo (Jonson y Stam 1982: 36).

La tercera “trinidad” realizada a fines de la década, “con fuertes tonos alegóricos y con la preocupación de representar a Brasil y a su historia” (Ramos 1987: 359), está formada por El dragón de la maldad contra el santo guerrero, Los herederos, de Carlos Diegues, y Los dioses y los muertos, de Ruy Guerra. Ramos opina que la opción por la gran producción y el mercado aparece de manera nítida en El dragón de la maldad contra el santo guerrero y con este filme se perfila la alegoría tropicalista que se manifiesta también en Los herederos, Brasil año 2000, de Walter Lima Jr.; Los dioses y los muertos, Pindorama, de Arnaldo Jabor; Asilo muy loco, de Pereira dos Santos, y, entre varias otras, Macunaíma, la película de mayor acogida del público de todas las que se hicieron en ese periodo con las “banderas” del cinema novo (Ramos 1987: 376-379).

En estos últimos años se produce el exilio de Glauber Rocha, los motivos y la visualización de varios de los filmes del periodo se aproximan —como se ha señalado— a la estética tropicalista y aparece una corriente marginal conocida como udigrudi (variante fonética portuguesa de underground). Esa corriente marginal no es precisamente una modalidad dentro del movimiento, aunque algunos de sus representantes se iniciaron al amparo de ese gran paraguas que era el cinema novo, sino que es vista por diversos analistas como un movimiento autónomo. El propio Glauber Rocha, a quien se le atribuye el uso por primera vez del término udigrudi, dijo (citado por Fernão Ramos): “Los filmes udigrudi son ideológicamente reaccionarios por psicologistas y porque incorporan el caos social sin asumir la crítica de la historia, y formalmente por eso mismo son regresivos” (Ramos 1987: 389).

El teórico brasileño Ismail Xavier considera:

[…] el cinema marginal opone su dosis amarga de sarcasmo y a finales de la década (del sesenta), la ‘estética del hambre’ del cinema novo encuentra su desdoblamiento radical y desencantado en la llamada ‘estética de la basura’, donde la cámara en mano y la discontinuidad se alían a una textura más áspera del blanco y negro que expulsa la higiene industrial de la imagen y genera gran malestar. Júlio Bressane, Andrea Tonacci, Luiz Rosemberg, João Silvério Trevisan, Neville d’Almeida, Carlos Reichenbach, Ozualdo Candeias, entre otros, marcan su oposición a un cinema novo que buscaba salir del aislamiento y se volcaba a un estilo más convencional por su empeño en estabilizar la comunicación con el público… rechazando lo que calificaban de concesiones de los que hasta entonces fueran sus compañeros de ruta, los líderes del cinema marginal adoptan un papel profanador en el espacio de la cultura: rompen el ‘contrato’ con los espectadores y se niegan a aceptar las consignas de una izquierda biempensante, tomando la agresión como un principio formal del arte en tiempos sombríos (Xavier 2000: 61-62).

Por su parte, Tzvi Tal sostiene:

Contrariando el trayecto de los cinemanovistas veteranos, un nuevo proyecto cinematográfico surgió entre cineastas más jóvenes, que prefirieron producir sus filmes sin recurrir al dinero oficial. Concentrados en pequeñas productoras paulistas situadas en el barrio Boca de Lixo (literalmente ‘basurero’) y otras ciudades, sus filmes practicaron lo que se denominó ‘estética basura’: hechos en la marginalidad, sin medios técnicos suficientes, desdeñando las convenciones genéricas conocidas y sin preocupación por la ‘calidad’ cinematográfica… Los filmes udigrudi contenían violencia, pornografía, crimen, suicidios y absurdo en proporciones desacostumbradas. Constituían un ataque a la aristocracia académica denominada cinema novo y, en lugar de denunciar el subdesarrollo, eran subdesarrollados en sí mismos” (Tal 2005: 55).

Fuera de Brasil, el cinema marginal se ha conocido poco y ha estado un tanto oculto por la primacía que siguieron teniendo las películas de los nombres más notorios del cinema novo. No obstante, se impone una reconsideración de esta corriente y no solo por los logros estéticos, que los tuvo, sino, y en una perspectiva de conocimiento de ese periodo, por lo que significó como una modalidad de provocación artística (y también política) y a su manera como puente entre algunas vanguardias y movimientos del cine hecho antes en otras partes y el que se haría años más tarde, por ejemplo, en la llamada estética posmoderna. En esa misma época, el chileno Alejandro Jodorowsky exploraba a su manera territorios parecidos a los del udigrudi brasileño en sus cintas mexicanas El topo y Fando y Lis. No son lo mismo, por cierto, pero hay algunas vibraciones consonantes.

Un filme como Mató a su familia y fue al cine, de Júlio Bressane, constituye desde el título un desafío a la “normalidad” del cine de la región (y no solo de la región), y lo es también a su manera a la ortodoxia de una parte de ese nuevo cine latinoamericano en construcción. Es desde ya una corriente que hace lo que en esa época aún no se conocía como lo políticamente incorrecto. Esa postura irrespetuosa e insolente no cabía, claro, ni dentro de los parámetros institucionales ni tampoco en los postulados de un cine de testimonio crítico o de rescate de las raíces culturales y nacionales en boga.

Pues bien, y dejando por ahora al cinema marginal, que cubre una breve etapa, hay que decir que las presiones de la dictadura no terminan con el cinema novo, pero lo afectan y lo conducen por un cauce de carácter más abiertamente metafórico de lo que había podido ser antes, como una manera de defenderse ante cualquier censura. Luego algunos realizadores (Joaquim Pedro de Andrade y Hirszman) irán espaciando sus películas; otros, como Diegues, mantienen una producción regular en búsqueda de un público más amplio, y el movimiento deja de ser lo que fue en años anteriores. Como que la ausencia de Glauber, un líder sui géneris, pero líder al fin y al cabo, más las nuevas condiciones políticas terminan por hacer inevitable el cambio del curso.

Para ilustrar las nuevas condiciones que se crean en los años setenta, cito un texto de Maria Alzira Brum:

Los primeros años de la década de los setenta fueron vividos como los tiempos del ‘milagro brasileño’, caracterizado por el desarrollo de la industrialización y el crecimiento de la clase media bajo el impulso de la dictadura militar y con la ayuda política y económica de Estados Unidos. El decidido apoyo del gobierno a la implantación y desarrollo de una red nacional de televisión —parte esencial del proyecto de integración nacional ambicionado por los militares— contribuyó a un gran perfeccionamiento de este medio… La Red Globo, inaugurada en 1965, impuso muy rápidamente un alto patrón de calidad técnica, no tardando en iniciar la emisión en color (1972). En cambio, el cine se encontraba a comienzos de los setenta en una situación muy distinta de la que poco antes había permitido el surgimiento del cinema novo y el cine marginal. El discurso político y nacionalista del cinema novo se había diluido frente a las nuevas realidades, en tanto que las imágenes “sucias” y la fragmentación narrativa del cine marginal no agradaban al público, cada vez más acostumbrado a los altos estándares técnicos de las imágenes televisivas. En cuanto a la censura tampoco le agradan ni el uno ni el otro. Todos estos factores pesarían de forma determinante sobre la producción cinematográfica, que responderá a tales procesos aumentando su producción y su presencia en el mercado con películas de carácter más comercial, como es el caso de las comedias con fuerte componente erótico (pornochanchadas) (Elena y Díaz López 1999: 245-246).