Читать книгу: «Krautrock»

Henning Dedekind

Krautrock

Gegenkultur, LSD und kosmische Klänge

Aktualisierte und überarbeitete Neuauflage.

Erstmals erschienen als

Krautrock – Underground, LSD und kosmische Kuriere

(Höfen 2008)

Zweitausendeins

Erste Auflage 2008.

Vollständig aktualisierte und

erweiterte Neuauflage Winter 2021.

Copyright © 2021 by Henning Dedekind.

Alle Rechte für die deutsche Ausgabe

Copyright © 2021 by Zweitausendeins GmbH & Co. KG,

Karl-Tauchnitz-Str. 6, 04107 Leipzig.

www.zweitausendeins.de

Umschlagsillustration von Christiane Nebel.

Die Rechte einiger Abbildungen konnten

trotz größter Bemühungen nicht geklärt werden.

ISBN 978-3-96318-139-9

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»Es herrschte ein Klima der Veränderung, das sich auch bei uns in der Musik niedergeschlagen hat.«

– Michael Rother; Kraftwerk, NEU! und Harmonia –

»Wir hatten das Bedürfnis, nicht so zu tun, als wären wir in Nashville, Memphis, Brooklyn oder Manchester geboren, sondern in Berlin, München oder Straubing.«

– Irmin Schmidt, Can –

»Es wird höchste Zeit, dass man diese Zeit mal aufarbeitet und ins rechte Licht rückt. Wenn das jemand macht, der nicht dabei war und unvoreingenommen an die Sache herangeht, ist das sicherlich von Vorteil …«

– Peter Leopold, Amon Düül –

Inhalt

Prolog

I. Krautrock – eine Spurensuche

II. Unkraut vergeht nicht: Faszination Krautrock

»German Invasion« in den USA

Überdauern in der Sammler-Nische

Prophet im eigenen Land: Legendenpflege …

Wort und Unwort

Krautrock als Geisteshaltung

III. Was heißt hier Krautrock?

TEIL I: Vorgeschichte

1. Bundesrepublik-Blues: Schlagermuff und Nazi-Erbe

Neubeginn in Trümmern: Die »Stunde Null«

Vakuum im Wirtschaftswunderland

»Keine Experimente«: Braune Altlast und Doppelmoral

»Halbstarke« und »Negermusik«

Identifikationsmodell Beat

2. Vorbilder und erste Gehversuche

Beat-Bands in Deutschland

Offene Musikform: Der deutsche Jazz

Musik für Minderheiten: Blues

3. Totschweigen und Protest: Deutsche Lebensgefühle

»Tiefen ausloten«: Neue Werte und Selbstbefreiung

»Kulturstress«: Atomare Bedrohung und gesellschaftliche Polarisierung

TEIL II: Aufbruch

4. »Etwas Eigenes machen«: Musik und Identität

Schlüsselrolle: Free Jazz

Popmusik mit Botschaft: »Underground«

Neues Selbstverständnis: Vielfalt und Rückbesinnung

»Ami Go Home«: Abkehr von Amerika

Freiheit: Die Free Music Scene

5. Berufsmusiker aus gutem Hause: Eine Szene entsteht

Eine neue Avantgarde …

… und teures Gerät

6. »Ganz neue Klänge«

Abnabelung vom Blues

Bruch mit alten Formen

Der erweiterte Klangbegriff

Offene Ohren

Von der Improvisation zur Innovation

Äußere und innere Emanzipation

Rückkehr zur Form: »Spontankomposition«

EXKURS: Urknall des Krautrock – die Internationalen Essener Songtage 1968

Von der Waldeck nach Essen: Der Traum vom deutschen Monterey

Inhaltliche Freiheit und Idealismus: Die Organisation

»Revolution aus Deutschland«: Das Programm

Manifestation einer Gegenbewegung

Neugier, Vorurteile, Engagement: Essen und das Festival

Eine »pop-musikalische Agitationsveranstaltung«

Rauschen im Blätterwald

Nachwehen

TEIL III: Goldenes Zeitalter

7. »Deutschlands eigene Popmusik«

Dekonstruktion und Klangcollage

»Elektronische Volksmusik«: Muttersprache, Mentalität und Tradition

Deutscher Rock und europäisches Selbstverständnis

8. Aus Entertainern werden Künstler

»Wir machen etwas, und ihr müsst es kapieren«: Publikumsreaktionen

9. Weites Feld: Krautrockszenen

Vielfalt oder Stilwirrwarr?

Die Epizentren des Krautrock

Lokalmatadoren: Die regionale Ebene

Wer mit wem: Personelle Verflechtungen

10. Fremde Töne: Vom Krautrock zur Weltmusik

Exotisches im Trend

Blick in die Ferne

Reisewege zur Selbstfindung

Embryos Reisen: Mit dem Bandbus nach Casablanca und Kalkutta

Sitar, Tablas, E-Gitarre: Neue und alte Instrumente

Kulturschock und Kulturaustausch

11. Dada und Agitprop: Texte

Degradierung der Worte: Text als Beiwerk

»… so viele Interpretationen, wie es Hörer gibt«

Kosmische Themen: Fantasy und Science-Fiction

Wagnis Muttersprache: Deutsche Texte

Aktiv gegen das Establishment: Politische Texte

EXKURS: Kunst-Verwandtschaften

Schwestern im Geiste: Krautrock und die moderne Kunst

Keimzellen: Kunstszene und Krautrock

Kunst-Crossover: Multimedia und Rocktheater

Lukrative Kooperationen: Kraut und Kino

TEIL IV: Experiment Alltag

12. Soundtrack zur Demo: Krautrock und Politik

Hintergrund: Die politische Situation in Deutschland

Agitation und Eulenspiegelei: Politrock

Akustischer Sprengstoff: Klangrevolten

Alles ist Politik: Arbeitsweisen und Auftrittsorte

Zu zahm, zu radikal: Krautrock und die Linke

Leopolds Samthosen: Kraut und Terror

13. Gegenkultur: Eine alternative Szene entsteht

Vom Hippietum zur antiautoritären Erziehung

»Gammler«, Müsli-Esser und Freaks: Provokantes Anderssein

Gepolsterte Nische im Wirtschaftswunderland

14. Experiment Zusammenleben: Die Kraut-Kommune

Ideologie und Mietspiegel

Ruhig, idyllisch, billig: Landluft macht frei

Die Orgel im Grünen: Auswirkungen auf das musikalische Schaffen

»Terrorismuskommune« und Schützenfest: Leben mit der Landbevölkerung

Kraut-Mythen: Freie Liebe

Putzdienst und Streitkultur: Lernprozesse im Mikrokosmos

»Nach der großen Party«: Das Experiment scheitert

15. Im kreativen Rausch: Der Drogen-Trip

Neue Welten im Kopf

LSD

»Elektrischer Schamanismus« und »Kosmische Kuriere«: Drogen und Musik

Vom »Kick« in die Katastrophe: Das Ende der Unschuld

16. Kollektives Musikerlebnis: Die Liveszene

Angebot und Nachfrage

Geld aus der Stadtkasse

Szenetreffs und Publikum

Tücken der Technik: Abenteuer Live-Konzert

Deutsche Woodstocks: Rockfestivals

EXKURS: Gelebte Ideologie: »Umsonst & Draußen« in Vlotho

Beginn einer Bewegung

Das »größte Happening der deutschen Subkultur«

TEIL V: Revolution und Realität

17. Ideale gegen Erfolg: Aus Spontis werden Profis

Böhmisches Dorf: Rockmusik als Beruf

Learning by doing: Rockmusik und Marktprinzipien

Eine deutsche Rock-Industrie entsteht

18. Problembeziehung: Krautrock und Plattenindustrie

Anti-Konsum-Haltung oder Zweckehe?

Die Industrie »entdeckt« die neue Szene

Pionierarbeit: Industriekontakte durch Dritte

Generationskonflikt: Neue Musik und alte Prinzipien

Neue Plattformen: Sub-Labels und Independents

Das Kaiser-Imperium: Ohr, Pilz, Kosmische Musik

Unabhängigkeit: Eigene Plattenfirmen

EXKURS: »Musik im Vertrieb der Musiker«: Schneeball

Netzwerk mit Zugpferden

Schneeballeffekt: Die Independent-Landschaft

19. Balanceakt: Produzenten

Mittler und Mädchen für alles

»Alles verbiegen und verkurbeln«: Conny Plank

20. Fetisch Sound: Die technische Revolution

Achtung, Aufnahme! Die Bedeutung der Studios

(Un-) begrenzte Möglichkeiten

Zeit ist Geld

»Klänge, die nicht typisch sind«: Technik und Musik

»Fetisch der Rockmusik«: Der Sound

Konzerte in HiFi: Der neue Live-Sound

Raus aus der Kostenfalle: Das eigene Studio

21. Sounds aus der Steckdose: Neue Instrumente

Tasten-Revolution: Der Synthesizer

Tücken der Technik

22. Krautrock und die Medien

Zarte Pflänzchen

»Ganz schön was los«: Kraut in Radio und Fernsehen

Politisierung und Generationswechsel

Schwieriges Verhältnis: Musiker und Presse

Der Prophet im eigenen Land

23. Zweiklassenrock?

Düül gegen Purple: Stars und Symbole

Wirtschaftsfaktor Rock: »Gnadenlos hinterher«

24. Exportschlager Krautrock

Faszination Kraut

Inselhüpfen: Krautrock in England und den USA

Export-Import: Bowie und Eno in Berlin

25. Profis ohne Kohle

Aller Anfang ist schwer

Krautrock als Existenzgrundlage

26. Erfolg!

Wie gewonnen …

TEIL VI: Niedergang und Ende

27. Enttäuschte Blumenkinder

Von München bis Mogadischu: Politischer Hintergrund

Rückzug ins Schneckenhaus

Harte Drogen und Heilsuche bei Sekten

Rückkehr ins »bürgerliche« Leben

28. Eine Ära geht zu Ende

Kraut-Schwemme

Das Experiment wird verkauft

Zurück zu Altbewährtem: Neue deutsche Rock-Epigonen

»Nur das kleine Deutschland«: Versäumnisse und fehlende Budgets

»Zu dick aufgetragen«: Ende der Welle

Die Kinder fressen die Revolution: Punk und NDW

29. Ableger und Erben

»Anti-Bild« der 68er: NDW

Punk und Post-Punk

Industrial, Synth Pop

Techno, Hip-Hop, Rap

»Lieblinge des Untergrunds«

Väter und Söhne: Krautrock-Einfluss heute

EPILOG

Was bleibt?

DIE PROTAGONISTEN

Die wichtigsten Krautrock-Bands sowie andere in diesem Buch erwähnte Künstler und Gruppen der Krautrock-Ära (mit Auswahldiskografien)

Außerdem …

Sowie …

QUELLEN

HERZLICHEN DANK!

Prolog

I. Krautrock – eine Spurensuche

Ende der Sechziger befindet sich Deutschland im gesellschaftlichen Umbruch: Eine junge Generation revoltiert gegen Bürgertum, Springer-Presse, den Muff unter den Talaren und amerikanische Vormundschaft. Mit der geistigen Loslösung von der Bundesrepublik der Eltern geht die Ablehnung der bestehenden kulturellen Werte einher. Die angloamerikanische Popmusik bietet einen Ausweg. Doch der Vietnamkrieg zerstört schließlich auch den Freiheitsmythos Rock’n’Roll …

Beseelt von dem Gedanken, über Neugier und Offenheit den Weg zu einer deutschen Identität innerhalb der modernen Popkultur zu finden, machen sich bundesweit Musiker auf die Suche nach einem eigenen Sound. In Köln formieren sich Can, in Düsseldorf Kraftwerk, in Berlin Tangerine Dream, und aus einer Münchener Kommune heraus entsteht die multimedial konzipierte Gruppe Amon Düül. Die Reihe ließe sich beliebig fortsetzen: Ash Ra Tempel, Cluster, Faust, Guru Guru oder Kraan.

Die deutsche Rockmusik befreit sich von ihren angelsächsischen Fesseln und setzt zu einem Quantensprung an: Anarchische Klangwände, wirre Elektronik und »kosmische« Musik, nicht selten unter dem Einfluss bewusstseinserweiternder Drogen eingespielt, bereiten den Boden für spätere Stilentwicklungen wie Techno oder Industrial. Auch jenseits des Ärmelkanals wird man bald hellhörig und prägt einen etwas abfälligen Begriff für die erstaunt bis misstrauisch beobachteten Umtriebe der schwerblütigen Teutonen: Krautrock.

Nach einer radikalen Bildersturmphase verliert die Bewegung jedoch rasch wieder an Schwung. Die anfängliche Euphorie weicht leerem Bombast und einer Rückkehr zu traditionellen Formen. Wenig später wird die Republik von der »Neuen Deutschen Welle« überrollt … Ist die Krautrock-Revolution gescheitert? Was ist geblieben? Wie bewerten die Musiker der Ära ihr Schaffen selbst? Welche Ereignisse, Erfahrungen und welche Musik haben sie geprägt?

Diesen und vielen weiteren Fragen geht das vorliegende Buch nach. Interviews mit Mitgliedern richtungweisender Gruppen und Zeitzeugen bilden die Basis der Recherchen und führen den Leser durch den Text. Natürlich können (oder wollen) hier nicht alle zu Wort kommen. Natürlich fehlt für den einen oder anderen DIE beste Schallplatte oder DAS wichtigste Festival. Um eine lückenlose Aufzählung und Katalogisierung geht es aber auch gar nicht. Vielmehr setzt sich während der Krautrock-Spurensuche aus unterschiedlichsten Fundstücken das Bild einer spannenden Zeit zusammen, in der Musik, politische Einstellung und das Lebensgefühl einer ganzen Generation miteinander verschmolzen.

Eine Zeit, die weit mehr als nur eine Fußnote der Musikgeschichte sein sollte, da in diesen wichtigen Jahren der Grundstein für die moderne deutsche Musikszene gelegt wurde. Zwar mag uns vieles von dem, was einst als revolutionär galt, heute antiquiert und überkommen erscheinen, doch liegt dies gerade daran, dass viele Elemente des Krautrock mittlerweile zum festen Bestandteil moderner Pop- und Rockmusik geworden sind. Deutsche Popmusik ist für uns heute etwas ganz Selbstverständliches. Damals war sie ein Aufbruch ins Ungewisse.

II. Unkraut vergeht nicht:
Faszination Krautrock

Im Juli 2006 feierte in London eine Partyreihe Jubiläum, die sich unter dem Banner »The Kosmische Club« einer gänzlich unbritischen Musik verschrieben hatte. Nach der Auftaktveranstaltung 1996 war »die einzige Krautrockdisko der Welt«, wie die Betreiber warben, rasch zu einer Institution im Nachtleben der englischen Hauptstadt geworden, nicht zuletzt durch eine wöchentliche Radiopräsenz beim angesagten Sender Resonance 104.4 FM. Mit alledem trug man einem Trend Rechnung: Eine junge Szene hatte die wagemutigen Experimente deutscher Musiker aus den Sechzigern und Siebzigern für sich entdeckt.

Seit den Neunzigern berufen sich in Großbritannien mehr und mehr klassisch besetzte Rockgruppen auf die Errungenschaften deutscher Soundtüftler. Auch Musikzeitschriften wie The Face, Q-Magazine oder Mojo widmen dem fast vergessenen deutschen Rock-Phänomen seitenweise Aufmerksamkeit: In der Flut gleich klingender Neuerscheinungen versprechen die Aufnahmen von Faust, NEU! oder Harmonia offenbar einen interessanten, kreativen Ausweg. Nick McCarthy, Keyboarder und Gitarrist der schottischen Gruppe Franz Ferdinand, der nach seinem Musikstudium sogar eine Lehrzeit bei der Münchener Kraut-Legende Embryo absolvierte, gibt eine Bestandsaufnahme der Post-Millenium-Popszene:

»Ich finde, dass schon seit ein paar Jahren wieder eine totale Aufbruchstimmung herrscht. Trotzdem sehe ich jetzt aber nicht DIE grandiose NEUE Musik auf mich zukommen. Es gibt ein derart riesiges Angebot, dass keiner mehr weiß, was er eigentlich denken soll. Überall ist Musik, aber was ist wichtig? Keine Ahnung. Ich finde Embryo und die frühen Amon Düül unglaublich. Tonangebend. Und Can natürlich, das ist immer noch ein Riesen-Einfluss.«

Wie nachhaltig dieser Einfluss wirkt, zeigen regelmäßig Veröffentlichungen bekannter und weniger bekannter Gruppen: So kokettieren Coldplay 2002 mit deutscher Schreibweise (»Politik«), und auf dem Debütalbum der Early Years von 2006 findet sich nicht nur eine Variation des NEU!-Stückes »Hallo Gallo« (»All Ones and Zeros«), sondern auch ein eigener Song namens »Muzik der Fruhen Jahre«. Krautrock-Schick.

»German Invasion« in den USA

Späte Würdigung erfahren Amon Düül, Faust oder NEU! zunehmend auch in den Vereinigten Staaten. Schon im Januar 1996 widmete die altehrwürdige Washington Post der »deutschen Invasion« ein Special und betonte, dass britische Bands zwar stets die bessere Presse bekommen hätten, der »teutonische Einfluss« jedoch weit größer gewesen sei – insbesondere auf Musiker in den USA. Auch die junge Musikergeneration atmet gern den Hauch der deutschen Rockgeschichte. Brandon Curtis, Bassist, Keyboarder und Sänger der New Yorker Secret Machines, geriet Ende 2006 ins Schwärmen:

»Bands wie Kraftwerk und NEU! veröffentlichten auf ihren Platten Musik, wie man sie noch nie zuvor gehört hatte. Bis zum heutigen Tage klingt sie, als würde sie erst morgen geschrieben. ›Immer wieder‹ von NEU! etwa ist eine unglaubliche Komposition, und die Instrumentierung ist revolutionär. Die eindringlichen Gesangspassagen, die schillernden Gitarrenfiguren und der pulsierende Rhythmus der Synthesizer und Schlaginstrumente erzeugen ständig wechselnde Stimmungen und Spannungszustände. Das war mehr als nur ein Song, den ich einfach nur nachspielen wollte, sondern vielmehr eine Lehrstunde in Musik, die ich unbedingt verinnerlichen musste. Ich glaube, damals war noch niemand bereit für dieses Maß an Kreativität.«

Überdauern in der Sammler-Nische

Bis zu seiner Wiederentdeckung fristete der Krautrock ein isoliertes, aber relativ unbeschadetes Nischendasein in kleinen kulturellen Biotopen. Altgediente Bands wie Grobschnitt oder Jane tingelten, entgegen sämtlicher Trends, unermüdlich über die Bühnen deutscher Dorfdiskos. Vereinzelt hielten auch jüngere Gruppen die Krautrock-Fahne hoch – etwa die Mitte der Achtzigerjahre in Hamburg gegründeten Passierzettel, die mit ihren »psychedelektronischen Improvisationen« direkt an das Werk ihrer Vorbilder anknüpften. Später trat die Formation regelmäßig mit Lothar Meid auf, der als Mitglied von Embryo und Amon Düül II zum Urgestein des Krautrock zählt.

Derweil reiften die Platten der deutschen Rockveteranen in einschlägigen Secondhandläden weltweit zu gefragten Sammlerstücken heran. Bei Haggle Records im Londoner Stadtteil Islington etwa findet sich unter der Rubrik »German Rock« ein guter Regalmeter mit Aufnahmen von Can, Ash Ra Tempel, Kraftwerk und Faust. »Die seltenen deutschen Sachen sind immer gleich weg«, sagt Lynn Alexander, der hinter einer Theke aus alten Katalogen und Memorabilia als Meister des Chaos residiert. Schallplatten der verschwundenen Krautrock-Labels Ohr, Pilz und Brain werden mit Preisen bis zu 100 Pfund gehandelt. Angelsächsische Zeitgenossen mit vergleichbarer Erfolgskurve – Gong, Touch, Wigwam, Egg, Henry Cow – sind hingegen großteils in Vergessenheit geraten. Ein paar Ecken weiter bei Flashback Records erklärt Nathan Bennett, ein langhaariger Enddreißiger und wandelndes Rocklexikon, mit ernster Miene die Bedeutung des Krautrock: »Diese Künstler haben ihren europäischen Hintergrund akzeptiert und kultiviert. Dadurch erhielt ihre Musik eine sehr direkte und ehrliche Ausdruckskraft, alles klang vollkommen frisch und interessant. In England hat man das schon sehr früh erkannt.«

Nicht nur in England: Bei einem Urlaubsbummel über einen mexikanischen Flohmarkt verblüffte Nick McCarthy das breit gefächerte CD-Angebot: »Da gab es die schwarz gebrannten Greatest Hits von allen möglichen Bands – und mittendrin Embryo.« Lothar Stahl, ehemaliger Schlagzeuger der Polit-Band Checkpoint Charlie, die als eine der ersten Gruppen Rockmusik mit deutschen Texten verband, berichtet von einer Reise in die Türkei: »Vor drei Jahren waren wir in Istanbul. Ein paar Leute, die dort ein Studio haben, haben uns eingeladen, bei ihnen Aufnahmen zu machen. Die haben alles aus der deutschen Krautrockszene gekannt. Da habe ich mich schon gewundert. Auch in Italien gibt es etliche Krautrock-Spezialisten.« Ein besonderes Faible für die kosmischen Klänge aus Deutschland haben sich seit jeher die Japaner erhalten: Die Besucher des inzwischen geschlossenen Tokyo Wax Museum begrüßte – mit starrem Blick und umgeschnallter Gitarre – ein ewig junger Manuel Göttsching, einst Gründer der Berliner Band Ash Ra Tempel.

Prophet im eigenen Land:
Legendenpflege …

In Deutschland hingegen sei es dem Krautrock viel zu lange »wie dem Propheten im eigenen Land« ergangen, beschreibt Stahl das mangelnde Interesse seiner Landsleute an der eigenen Rockszene. Das alte Klagelied gilt jedoch längst nicht mehr uneingeschränkt: Seit die deutsche Plattenindustrie das Marktpotenzial hinter dem neuen, internationalen Interesse erkannt hat, erlebt der Krautrock auch hierzulande eine kommerzielle Renaissance. Sorgfältig runderneuerte Alben von Can oder Kraan sind ebenso erhältlich wie inflationäre CD-Pakete mit Schlagwort-Titeln à la »Macht das Ohr noch einmal auf und hört den Sound der Pilze«. Der deutschen Ausgabe des Rolling Stone liegt im Juli 2004 ein eigener Krautrock-Sampler bei, und das WDR-Fernsehen strahlt 2006 eine sechsteilige Serie unter dem Titel Kraut und Rüben aus. Totgesagte Bands tauchen aus der Versenkung auf oder veröffentlichen, wie jüngst Exmagma, längst verschollen geglaubte Aufnahmen. Mancher Krautrock-Protagonist indes sieht die Wiedererweckung der deutschen Siebziger aus abgeklärter Distanz. Hellmut Hattler: »Es ist in Mode gekommen, sich darauf zu berufen, und das wird sich auch wieder ändern. Diese Zeit wird heute ein Stück weit verklärt.«

Dabei pflegen diejenigen, die dabei waren, sorgsam die eigene Legende. Auf ihrer Tournee 2007 ließen Kraan alte Super-8-Filme aus seligen Wintrup-Tagen hinter die Bühne projizieren. Anfang desselben Jahres sorgte eine freizügige Verfilmung für Furore: Das wilde Leben von Ex-Kommunardin und Supergroupie Uschi Obermaier. Fast hätte man vergessen, dass die hübsche Münchnerin ihre bewegte Karriere einst als Percussionistin bei Amon Düül begann. Jahrzehnte nach ’68, APO, LSD und den Anfängen der RAF ist auch der Krautrock stets ein dankbares Thema: im Zuge eines neu erwachten Geschichtsbewusstseins, als Soundtrack zu Demo, Kommune und Hausbesetzung. Hans-Joachim Irmler, Organist von Faust, die als eine der radikalsten Gruppen ihrer Zeit gelten, freut sich über die ungebrochene Faszination: »Ich glaube, dass man die Konsequenzen dieser Zeit bis heute noch nicht richtig einschätzt. Vielen war das damals alles ein Dorn im Auge. Man wollte einfach nicht, dass jemand noch einmal so viel Freiheit hat wie wir damals hatten.«

Diese Freiheit im Denken, diese zuweilen halb ironische, umstürzlerische Respektlosigkeit ist es, die Menschen wie Nathan Bennett immer wieder in ihren Bann zieht: »Faust sind vor einiger Zeit in der Garage, einem Club gleich hier an der Ecke Highbury/Islington aufgetreten. Am Ende ihres Konzerts haben sie Tränengas versprüht und wurden dafür mit Hausverbot belegt. Haha! Großartig!«

III. Was heißt hier Krautrock?

»Krautrock ist nach wie vor ein schwieriges Wort. Wir haben es nie benutzt.«

– Roman Bunka, Gitarrist und Oud-Spieler unter anderem bei den »Erfindern« des Ethno-Pop, Embryo, und der Herforder Jazz-Krautrock-Gruppe Missus Beastly –

»Der Ausdruck ›Krautrock‹ hat mich damals nicht gestört, auch wenn das vielleicht ein bisschen abfällig gemeint war. Heute ist es ein Qualitätsbegriff. Ein Musiker hat den Begriff ›Krautrock‹ jedenfalls nicht erfunden – es sind andere Leute, die sich um so etwas Gedanken machen.«

– Lothar Stahl, Schlagzeuger unter anderem bei den Karlsruher Deutschrock-Pionieren Checkpoint Charlie –

»›Kraut‹ war für mich ein Schimpfwort. Da war ich nicht drauf aus, und mit dieser ganzen Szene wollte ich auch nichts zu tun haben. Ich wollte mich schleunigst davon absetzen. Das konnten wir nur, wenn wir so viel Erfolg hatten, dass man uns ›Kraut‹ nicht mehr unterstellen konnte. Wir mussten also in den offiziellen Charts auftauchen. Das war bis dato für eine deutsche Band durch Plattenverkäufe nicht möglich.«

– Frank Bornemann, Sänger und Gitarrist der Hannoveraner Band Eloy, ehemaliger Produzent der Scorpions –

»Die Scherben sind kein Krautrock, Embryo ist kein Krautrock. Krautrock ist etwas, das woanders gewachsen ist – Eloy, Hölderlin und was es in dieser Ecke nicht alles gab. Die Band, die immer dazwischen stand, war Can. Es war schon phänomenal: Man konnte sie nirgends einordnen. Die Leute von der Industrie sind immer die Ersten, die eine Schublade für die Vermarktung brauchen. ›Krautrock‹ war ein Begriff, der dann auch international akzeptiert und erfolgreich wurde. Darunter verstand man aber meistens diejenigen Bands, die schon etwas erfolgreicher waren als die Szene, von der wir hier sprechen. Für uns war ›Krautrock‹ daher immer schon mehr an den Konsumgeschmack, den Publikumsgeschmack angelehnt.«

– Othmar Schreckeneder, Musikmanager und Gründer von Schneeball Records –

»Was man gemeinhin unter Krautrock versteht, das sind vielleicht fünf Bands. Später hat man da alles mögliche noch dazu gepackt. Das war ein Markenartikel, der sich gut verkauft hat.«

– Hans-Joachim Irmler, Keyboarder der in Hamburg gegründeten Krautrock-Legende Faust –

»Ich glaube nicht, dass es Krautrock als Bewegung gab. Es gab einfach ein paar Marketing-Leute, die ein paar Bands unter Vertrag genommen haben, die dann einem bestimmten Etikett gerecht werden mussten. Labels wie Pilz oder später Brain haben versucht, ein Etikett auf die Flasche zu kleben, was natürlich auch legitim ist. Wenn es ein Etikett gibt, bekommt so eine Sache gleich viel mehr Schwung. Ich bin auch schon mal mit Elton John verglichen worden. Warum, habe ich gefragt; wegen der Brille, hat es dann geheißen. Na gut.«

– Hellmut Hattler, unter anderem Bassist der Ulmer Formation Kraan, Fehlfarben, Tab Two –

»Das Harmonia-Album ›Deluxe‹ war für mich der Moment, in welchem diese Musik, die ich eigentlich nur mit ein paar wenigen Bands in Zusammenhang gebracht hatte, zumindest für mich zu einer Bewegung wurde, zu etwas Größerem als nur einer zufälligen (stilistischen) Ähnlichkeit. Ich glaube, der Begriff Krautrock hat sich über seine wörtliche Bedeutung hinaus entwickelt und steht heute für eine ganz bestimmte Ästhetik.«

– Brandon Curtis, Sänger, Bassist und Keyboarder der New Yorker Band The Secret Machines –

»Ich finde, dass Can, Embryo und Amon Düül schon etwas gemeinsam hatten. Bei Can war dieses Motorische gemischt mit einer gewissen Mystik. Das war alles eben auch sehr psychedelisch, wie damals weltweit.«

– Nick McCarthy, Gitarrist, Keyboarder und Sänger der schottischen Band Franz Ferdinand –

Wort und Unwort

Um die Frage, wer den Begriff Krautrock nun tatsächlich erfunden hat, ranken sich zahlreiche Legenden. Eine davon besagt, ein subversiv betiteltes Stück der Münchener Amon Düül habe die Vorlage geliefert: »Mama Düül und ihre Sauerkraut-Band spielt auf«. Dem widersprechen andere Kraut-Protagonisten freilich vehement, zumal das einstige Unwort inzwischen als Marke salonfähig geworden ist. »Den Begriff Krautrock gab es gar nicht – auch, wenn Amon Düül behaupten, das käme von ihrem Lied«, sagt Hans-Joachim Irmler von Faust. »Aber Sauerkraut und Krautrock ist doch noch ein gewisser Unterschied, oder?«

Als gesichert gilt jedenfalls, dass »Krautrock« nicht aus deutschen Wortschmieden stammt, sondern eine britische Erfindung ist. Wurden die Deutschen bereits in den Weltkriegen aufgrund ihres Sauerkrautverzehrs verächtlich als »Krauts« tituliert, so lag es nahe, auch der Musik der ehemaligen Gegner ein entsprechendes Etikett anzuheften. »Krautrock« verwies dabei nicht nur auf Rockmusik »Made in Germany«, sondern stellte gleichsam einen Widerspruch in sich dar: Die schwerblütigen, gemütlichen, rationalen Krauts und die lockere, freie Jugendmusik aus Amerika – zusammen eine mehr als lächerliche Vorstellung! Peter Leopold, Schlagzeuger von Amon Düül und Amon Düül II, bestätigt dies mit dem ihm eigenen Wortwitz: »Das Etikett ›Krautrock‹ haben uns die Engländer mit dem entsprechend negativen Wortsinn verpasst. Die haben das als Anti-Radar-Symbol erfunden.«

Taufpate, so wollen verschiedene Quellen wissen, sei der legendäre BBC-Radiomoderator John Peel gewesen. »Das ist ganz falsch«, winkt Hans-Joachim Irmler ab. »Bei wem das richtig eingeschlagen hat, das war Ian McDonald. Der war damals beim NME (New Musical Express). Er war ein begeisterter Anhänger der Musik, die aus Deutschland kam. Er hörte das Lied und war begeistert, weil es den Nagel auf den Kopf traf.« Bei dem angesprochenen »Lied« handelt es sich um das erste Stück der LP Faust IV aus dem Jahre 1973: »Krautrock«. Tatsächlich stellt der Titel aber nur eine Reaktion auf die von den Briten gebrauchte Bezeichnung dar, eine selbstironische Flucht nach vorn. Faust, die vor allem in England größere Erfolge verzeichneten, hatten freilich keinen Grund, sich hinter ihrem Deutschsein zu verstecken. Im Gegenteil: Man unterstrich voller Selbstbewusstsein die eigene Leistung. »Die Verknüpfung von Kraut und Rock ist entstanden, weil wir klarmachen wollten, wir sind nicht diese ›Krauts‹, für die ihr uns haltet und die ihr so hasst«, erklärt Irmler. »Wir spielen aber auch nicht diesen ›Rock‹, den ihr uns an den Hals hängen wollt. Also haben wir gesagt, jetzt machen wir mal so ein richtig fettes Lied, und das nennen wir dann ›Krautrock‹.«

Krautrock als Geisteshaltung

Wer immer die Wortschöpfung für sich beanspruchen darf – die musikalische Bandbreite jedenfalls ist enorm und macht eine genaue Einteilung in »Krautrock« und »Nicht-Krautrock« beinahe unmöglich: Am einen Ende der Skala dekonstruierten Faust mit Pressluftbohrern und Flipperautomaten die Fundamente der Rockmusik und legten bereits mit ihrem Debüt den Grundstein für Industrial-Rock und heutige Sampling-Techniken. Den Gegenpol bildeten Kraftwerk, die in monotonen Rhythmen und kühlen Melodien das Konzept der Maschinenmusik bis zu dessen logischer Konsequenz durchexerzierten und damit wiederum eine Basis für die künftige Entwicklung afroamerikanischer Musik schufen. Dazwischen eröffnete sich ein weites Feld unterschiedlichster deutscher Gruppen, deren Klangexperimente an der Schnittstelle von technologischem Fortschritt und Bewusstseinserweiterung so vielfältig waren wie die Persönlichkeiten der Musiker – vom Space-Rock der Amon Düül II über die Trance-Landschaften von Tangerine Dream bis hin zur östlich gefärbten Mystik von Popol Vuh. Krautrock (zumindest im Sinne dieses Buches) ist daher weniger ein klar definierter, einheitlicher Stil als vielmehr eine gemeinsame Geisteshaltung: Der Wille, alles Alte in Frage zu stellen, neue Territorien zu erkunden und so schließlich eine eigene musikalische Sprache zu entwickeln.

TEIL I: Vorgeschichte

1. Bundesrepublik-Blues:
Schlagermuff und Nazi-Erbe

»Die Kriegsgeneration war von allem abgeschnitten. Wenn sie besoffen waren, haben sie vom Krieg geredet und von den Gräueltaten. Danach setzte der Verdrängungsmechanismus wieder ein.«

– Hellmut Hattler –

»In Deutschland gab es eine Schlagerkultur, und alles, was neu war, kam am Anfang aus anderen Ländern, auch die Protagonisten der elektrischen Musik.«

– Roman Bunka –

Neubeginn in Trümmern:
Die »Stunde Null«

Nach Kriegsende steht die deutsche Musikindustrie vor einem schwierigen Neubeginn: Es herrscht nicht nur ein akuter Mangel an Gerät und Material, sondern schlicht auch an »politisch korrekter« Musik.

Unter der Herrschaft der Nazis wurden jüdische Musiker wie die Comedian Harmonists mit Auftrittsverbot belegt oder im Konzentrationslager ermordet, andere (etwa Walter Jurmann, Autor von »Veronika, der Lenz ist da«) konnten rechtzeitig emigrieren. Mit ihnen verschwand die frivole Leichtigkeit und Freiheit der »Wilden Zwanziger« aus Text und Musik. Der Schlager fiel der Gleichschaltung zum Opfer und wurde fortan als Propagandainstrument missbraucht. Noch kurz vor dem endgültigen Zusammenbruch des »Tausendjährigen Reiches« versuchte das Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda vergeblich, über den Äther die Stimmung zu heben – und machte dabei an sich harmlose Titel wie »Davon geht die Welt nicht unter« oder »Das kann doch einen Seemann nicht erschüttern« zu beschwingten Durchhalteparolen.

Als Ende 1945 die ersten Rundfunkstationen den Sendebetrieb wieder aufnehmen, erhebt sich auch die Schallplattenindustrie langsam aus den Trümmern und versorgt den deutschen »Otto Normalverbraucher« (verkörpert von Gert Fröbe in dem Spielfilm Berliner Ballade) zunächst mit leichter Kost: »Wer soll das bezahlen?«, fragt man sich in »Trizonesien«, wie das dreigeteilte Westdeutschland in einem beliebten Stück scherzhaft genannt wird. Der Schlager ist nun ein willkommenes Mittel, die oft hoffnungslose eigene Situation für ein paar Minuten zu vergessen, wenn auch nicht ganz ohne Galgenhumor.

Mit der Vergangenheit versucht man recht und schlecht abzuschließen, um nicht zur Salzsäule zu erstarren. Irmin Schmidt, Organist der Kölner Gruppe Can, erinnert sich: »Ich bin 1937 geboren, zu Kriegsende war ich acht Jahre alt. Von einem Tag auf den anderen bin ich in Nürnberg gelandet – nur Ruinen, wohin man blickte, und es stank grässlich. Wenn man als einzige Erinnerung das Berlin von früher hatte oder Salzburg, war das ein großer Schock, der fürs Leben reicht.«

Vakuum im Wirtschaftswunderland

Während der langen Adenauer-Ära bleibt die Vergangenheitsbewältigung tabu. Der Blick zurück auf die Wurzeln der eigenen Kultur ist durch deren Missbrauch und Pervertierung verstellt; eine Mauer des Schweigens trennt die musikalischen Errungenschaften der »Goldenen Zwanziger« oder die Berliner Jazzszene der späten Dreißigerjahre von der Gegenwart. Für neue, eigene Impulse fehlt der besiegten Nation noch das Selbstbewusstsein. In der Bundesrepublik entsteht ein kulturelles Vakuum.

Mit Nazi-Deutschland ist die deutsche Kultur somit nicht nur untergegangen – »Adolfs langer Arm«, wie sich der Musiker Heinz-Rudolf Kunze einmal ausdrückte, verhindert auch ihre Wiederauferstehung. »Wir stammen aus einer Generation, die, als sie anfing, Kunst wahrzunehmen, in einem Trümmerhaufen stand«, sagt Schmidt. »In einem Land, dessen gesamte Kultur so aussah wie die Städte: zerstört, abgeschafft.« Deutschland sei nach dem Dritten Reich »an einem kulturellen Nullpunkt angelangt«, bestätigt der ehemalige Missus-

Beastly-Gitarrist Roman Bunka. »Ich denke, dass es eine große Rolle spielte, dass man auf einer verwüsteten Kultur aufbaute.«

Fluchtverhalten in verschiedensten Ausprägungen – ob in den Alkoholismus oder in die Science-Fiction-Welten eines Perry Rhodan – ist für die Gesellschaft der jungen Bundesrepublik symptomatisch. Konsum wird zur fast kultischen Ersatzhandlung. Man reist im Goggomobil oder im Käfer nach Italien, frisst sich mit Eisbein und Klößen die Bäuche dick und »ist wieder wer« – froh, noch einmal davon gekommen zu sein.

Die heile Welt der neuen Wohlstandsgesellschaft findet in der populären Musik jener Tage ihr Abbild: Das »Volkslied der Demokratie«, wie der Publizist Helmuth de Haas den Schlager einmal bezeichnete, verklärt mit unkritischen Idyll-Klischees von Heimat und Liebe den Alltag in der jungen Bundesrepublik. Während in den frühen Fünfzigern der Rock’n’Roll bereits den Unmut der amerikanischen Elterngeneration auf sich zieht, begleiten hierzulande Künstler wie Peter Alexander und Margot Eskens die Deutschen auf ihrem Weg ins Wirtschaftswunderland. Zum geflügelten Wort wird der Titel eines Cha-Cha-Stücks von Hazy Osterwald: »Geh’n sie mit der Konjunktur«.

»Keine Experimente«:
Braune Altlast und Doppelmoral

»Mein Opa hat immer gesagt, ›Ei wie nett, der Peter im KZ‹ – und ich rüttelte an den Gitterstäben.«

– Peter Leopold, Schlagzeuger von Amon Düül –

Nach dem enormen Schwung der Anfangsjahre weist das System der Kanzlerdemokratie Ende der Fünfzigerjahre erste Anzeichen der Erstarrung auf. »Keine Experimente« lautet 1957 der Wahlslogan der regierenden CDU. Diese Politik der Bewahrung ist begleitet von einem aggressiven Antikommunismus und einer offensichtlichen Blindheit auf dem rechten Auge: Nicht selten gelangen belastete Personen in der jungen Bundesrepublik wieder in Führungspositionen. »Als ich in den Sechzigern Musikwissenschaften studiert habe, hat unser Professor Sprüche gemacht wie ›Die Afrikaner haben größere Schädeldecken und eine kleinere Gehirnmasse‹«, erzählt Embryo-Gründer Christian Burchard. »In seiner Vorlesung! Für den waren das Primitive. Das war noch der Nazi-Gedanke.« Braunes Gedankengut gedeiht unterschwellig weiter an Schulen, in Familien und in Betrieben. Hans-Joachim Irmler erinnert sich an die unerträgliche Doppelmoral jener Jahre:

»An der Schule herrschte Zucht und Ordnung. Die Rektoren und die Richter waren alles ehemalige Nazis, die erstaunlicherweise von heute auf morgen entnazifiziert waren. Man durfte den Vater nicht fragen, wie es im Krieg gewesen war, und den Opa auch nicht. Natürlich wollten wir uns von diesem ganzen Wust befreien, diesem ganzen Dritten Reich, von dem man nur hinter vorgehaltener Hand sprechen durfte. Das war eine heftige Altlast.«

»Halbstarke« und »Negermusik«

Die traumatisierte Nachkriegsjugend passt sich der Kultur der Besatzer an. »Deutschsein« gilt als verpönt, Amerika und technischer Fortschritt werden zum Synonym für eine lebenswerte Zukunft. In der Schlagerindustrie hat man den Kontakt zur Jugend längst verloren. Musik und Text werden nach Vorkriegsmuster an der neuen, kaufwilligen Zielgruppe vorbeiproduziert, die sich ihre »Negermusik« lieber aus Übersee holt. Wer die eigenen Platten nicht in der Musiktruhe der Eltern abspielen darf, weil im Wohnzimmer Onkel und Tante beim Kaffee sitzen, trifft sich sonntagnachmittags in Vereinsheimen oder im örtlichen Gemeindehaus zum Musikhören und Tanzen. Der tragbare Plattenspieler wird zum Statussymbol, Opas Dampfradio stellt über Radio Luxemburg oder AFN (American Forces Network, der Rundfunk der US-Armee) den Kontakt zur Welt außerhalb des deutschen Schlagersumpfs her.

Im Jahre 1955 schießt Bill Haleys »Rock Around the Clock« aus dem Film »Saat der Gewalt« an die Spitze der deutschen Hitparade. Obwohl bald auch deutsche Interpreten wie Peter Kraus (»Sugar Sugar Baby«) oder Ted Herold (»Moonlight«) eine brave Variante des Rock’n’Roll präsentieren, bleiben sie doch Imitationen. Als Haley drei Jahre später als erster amerikanischer Rock-’n’-Roll-Star auch in Deutschland auftritt, zeigt sich das andere Gesicht einer Jugend, die nicht in den Schemata einer sich selbst verleugnenden Kriegsgeneration verharren will, sondern aufbegehrt: In Essen, Hamburg, Berlin und Stuttgart kommt es zu Tumulten, Stühle werden zertrümmert. Der Rheinische Merkur nennt Haley einen »Komet der Triebentfesselung«. Allein im Berliner Sportpalast entsteht ein Schaden von über 50.000 Mark – jenseits der Mauer süffisant kommentiert vom SED-Organ Neues Deutschland, das in den Ausschreitungen eine »Orgie der amerikanischen Unkultur« sieht. »Rock Around the Clock« wird zur Halbstarken-Hymne, die US-amerikanischen Rock’n’Roller zu neuen Jugendidolen, welche mit Texten über Teenager-Nöte und Freizeitspaß gegen den Mief der Fünfziger ansingen – eine Stellvertreterfunktion, die das Genre Rockmusik bis zum Punk der späten Siebziger kennzeichnen soll.

Der Staat steht dem neuen Lebensgefühl seiner Jugend hilflos gegenüber. Häufig kommt es zu Überreaktionen gegen Subkultur und »linke« Presse. Im Oktober 1962 gehen die Behörden mit der Begründung des Landesverrats rücksichtslos gegen das Hamburger Nachrichtenmagazin Spiegel und seinen Herausgeber Rudolf Augstein vor. In der »Spiegel-Affäre« sehen viele eine ernste Bedrohung von Pressefreiheit und Rechtsstaatlichkeit. Als sich ein wirtschaftlicher Einbruch zum Ende des Nachkriegsbooms zur handfesten Regierungskrise ausweitet, zieht ausgerechnet die 1964 gegründete NPD mit überraschenden Wahlerfolgen ihren Nutzen daraus. Im Herbst 1966 wird eine Große Koalition zur Überwindung der Krise gebildet.

Mit den ersten Erfolgen der Beatles in Deutschland – und insbesondere durch die deutschen Versionen von »I Wanna Hold Your Hand« (»Komm gib mir deine Hand«) und »She Loves You« (»Sie liebt dich«) – öffnet sich der bürgerliche Publikumsgeschmack während der Sechziger immer mehr für internationale Popmusik. Die Musikbranche trägt dieser Entwicklung Rechnung, indem sie ausländische Interpreten mit unüberhörbarem Akzent deutsche Liedchen trällern lässt. »Memories of Heidelberg« wird für Peggy March 1967 zu einem Riesenerfolg, aber auch der ehemalige Jazzsänger Bill Ramsey, Esther Ofarim, Wencke Myhre oder Connie Francis profitieren von der neuen Masche. Die Abkehr der Jugend von dem zum Inbegriff des Spießertums verkommenen Schlager ist trotzdem nicht mehr aufzuhalten.

Wurden zu Anfang des Jahrzehnts noch die meisten Nummer-eins-Hits in deutscher Sprache gesungen, so sinkt deren Anteil in den Folgejahren auf unter zehn Prozent. Der Musikjournalist und spätere Krautrock-Produzent Rolf-Ulrich Kaiser fällt ein hartes Urteil über die Drahtzieher der Schlagerbranche: »Zu satt, zu fett, zu alt«. Eine neue Richtung, an der sich die junge Generation musikalisch orientieren könnte, hat sich in Deutschland noch nicht entwickelt. Von Hamburg aus, wo englische Bands harte Lehrjahre in den dortigen Clubs absolvieren, erobert schließlich der britische Beat den Markt.

Identifikationsmodell Beat

»Die englischen Beat-Gruppen haben etwas Neues gemacht«, erinnert sich Roman Bunka. »Ich weiß noch deutlich, wie die ersten Sendungen des Beat-Club im Fernsehen kamen, die wir begeistert verfolgt haben.« Als am 25. September 1965 die erste Folge des legendären TV-Formats von Radio Bremen live ausgestrahlt wird, beginnt eine mediale Durchsetzung der jüngeren Bevölkerungsgruppen, die sich wohl nur noch mit der Wirkung von MTV in den Achtzigern vergleichen lässt. Die Stars aus Großbritannien und Übersee flimmern erstmals zum Greifen nah über die Bildschirme der Wohnstuben. Musik, Kleidung, Instrumente, Haarschnitte sind nun direkt erlebbar und ergeben das Gesamtbild einer neuen Kultur, die zum Vorbild für die deutsche Jugend wird – auch für Bunka: »Das war DIE Serie, wo zum ersten Mal Beatmusik im Fernsehen kam. Meine Mutter hat voller Entsetzen ein paar Kommentare dazu abgegeben. Ein paar von den Jungs mochte sie aber auch. Es gab eben die Guten und die Bösen. Die Pretty Things waren die Bösen.«

Auf deutschen Bühnen tummelt sich englischer Pop-Import, Jugendliche feiern fanatisch ihre Idole. Die bürgerliche Gesellschaft ist angesichts dieser neuen Hysterie verunsichert. Lothar Stahl, späterer Schlagzeuger der Karlsruher Checkpoint Charlie, erinnert sich:

»Hauptsächlich sind damals englische Bands rübergekommen, da war es immer voll. Alle Kids sind hingerannt. Die Schwarzwaldhalle in Karlsruhe, wo drei-, viertausend Leute hineingehen, war übervoll, und es standen nochmal ein paar hundert, vielleicht tausend Leute vor der Tür. Dann wurde die Halle gestürmt. Wir sind als Kids um die Halle gekreist und haben geguckt, wo man noch reinkönnte, ob vielleicht einer ein Klofenster offen gelassen hat oder sowas. Irgendwann ging eine Scheibe zu Bruch, dann kamen sie mit Hundestaffeln und haben angefangen, alles abzusichern.«

2. Vorbilder und erste Gehversuche

»Es gab in Deutschland verschiedene Musikkulturen, bedingt durch die verschiedenen Besatzungszonen. Im Norden waren die Engländer, im Süden die amerikanische Zone. Die ganzen deutschen Beat-Bands kamen daher aus Hamburg und nicht unbedingt aus Bayern.«

– Roman Bunka –

Beat-Bands in Deutschland

Bald beginnen auch deutsche Musikgruppen, die Briten zu kopieren. Bands wie The Lords und The Rattles eifern in Musik, Text und Kleidungsstil (oft erfolgreich) ihren Vorbildern nach. In Schulaulen und Kneipensälen entwickelt sich zaghaft eine deutsche Beatszene: »Während der Beat-Zeit habe ich in Kassel gewohnt«, erzählt Roman Bunka. »Meine erste Beat-Band habe ich mit dreizehn, vierzehn auf dem Weg zur Schule gesehen – da wurde ein Eiscafé eröffnet. Man trat auch viel in Sportclubs, bei Schulfesten und Uni-Feten auf. In Kleinstädten wie Rothenfels am Main fanden Beat-Wettbewerbe mit Gruppen aus der Gegend statt.«

Besonders im Norden der Bundesrepublik entsteht, unter dem Einfluss der von den Beatles geprägten Hamburger Clubszene, eine ambitionierte Liga von Imitatoren. Anschauungsmaterial gibt es reichlich: Viele, auch weniger bekannte britische Bands spielen regelmäßig auf dem »Kontinent«, Hamburg wird zum deutschen Mekka des Beat. In der Gruppe The Cavern Beat spielt und singt der junge Frank Bornemann: »Wir haben viel von den Beatles nachgespielt – ich musste immer die McCartney-Stimmen singen.« Von einer lokalen Musikerszene im heutigen Sinne ist man freilich auch im Norden noch Jahrzehnte entfernt. »Vor allem die Schlagzeuger waren damals zum Teil furchtbar schlecht«, sagt Bornemann. »Die Bassisten waren auch nicht gerade zum Angeben. Wir mussten ja alle erstmal lernen – Musik war noch kein Breitensport wie heute.«

Die Nähe zum Beat-Mutterland England erweist sich jedoch als künstlerische Offenbarung. Bornemann ist heute noch begeistert: »Man hatte sehr engen Kontakt zur englischen Szene. Das waren ja vorwiegend Bands aus England, die dort spielten, und als deutsche Band rutschte man so mit rein. Für uns war das ideal: Wir haben ihnen die Riffs und die Gitarrentechniken abgeguckt. Was ich genial fand, war das Gitarrenspiel dieser Londoner Bands. Manchmal hat man sich auch hinter der Bühne unterhalten und gefragt, ›Wie machst du denn das, kannst du mir das mal zeigen?‹ Wir haben Hits nachgespielt und richtig duftes Geld damit verdient.«

Eine gute Amateurcombo kann damals immerhin Gagen zwischen 300 und 600 Mark erzielen. Zudem bieten manche Clubs auch lukrative Wochen- oder Monatsengagements. Die Bedingungen für die Musiker sind allerdings knochenhart. »Im Star Club spielten wir mit fünf, sechs Bands, die sich gegenseitig abgewechselt haben«, erzählt Frank Bornemann. »Das ging bis nachts.« Andere Clubs wie der Top Ten Club in Hamburg und Hannover verlangen fünf Sets von jeweils einer Dreiviertelstunde. Der Rest des Musikeralltags besteht aus Fahrten im klapprigen Bandbus, schnellem Essen an der Imbissbude und dem Schleppen von Instrumenten und Verstärkern.

Im Süden Deutschlands gedeiht derweil eine andere Szene. Nur selten finden britische Gruppen den Weg bis nach München oder Stuttgart. Die Musik, die in den amerikanischen GI-Clubs gespielt wird, ist daher weniger am Beat orientiert. Mitte der Sechziger schwappt dort die Soul-Welle nach Deutschland.

Der musikalische Transfer erfolgt oft über persönliche Kontakte, die sich nicht im Teilen derselben Bühne erschöpfen: Viele zum US-Militärdienst eingezogene Musiker finden in den aufgeschlossenen Deutschen neue Partner. Christian Burchard, Multiinstrumentalist und Gründer der Münchener Embryo, erzählt: »Ich komme aus Hof. Da hatten wir einen Bassisten, Richie, der vorher mit Little Richard gespielt hatte. Wir haben viel mit den GIs gespielt. Hauptsächlich mit den Schwarzen, weil die eine Musik gemacht haben, die uns interessiert hat. Das war so eine Mischung aus Rhythm’n’Blues und Jazz. Chris Karrer (Amon Düül, Anm. d. Red.) hat Banjo in einer Band gespielt, die in amerikanischen Clubs aufgetreten ist.« Das Spielen in den »Amiclubs« bringt für die meist behütet aufgewachsenen Jungmusiker noch einen Kulturschock der besonderen Art mit sich. Roman Bunka:

»Später bin ich nach Würzburg gezogen und habe mit sechzehn in den amerikanischen Clubs gespielt. Das war das erste Mal, dass ich Ratten und Prostituierte gesehen habe. Richtige, lebendige Ratten. Es war unglaublich dreckig, und nachts hingen dort zwielichtige Mädels herum, die ich, aus gutbürgerlichem Milieu stammend, in einer Kleinstadt wie Würzburg vorher nicht zu Gesicht bekommen hatte. Ich wurde dort auch zum ersten Mal mit faulen Eiern beworfen, weil wir zu »schwarze« Musik machten. Die weißen GIs wollten Johnny Cash hören, wir hingegen spielten damals schon mehr R&B-Musik und Underground – Otis Redding und so weiter.«

Vor dem Hintergrund solcher Erfahrungen begreifen junge Musiker, welche Bedeutung Musik für die eigene kulturelle Identität hat – und beginnen im nächsten Schritt daran zu zweifeln, ob sich auf dem adaptierten Fundament aus Soul oder Beat eine künstlerische Entwicklung gründen lässt. Die Logik erscheint zwingend: Die aktuelle gesellschaftliche und politische Situation in Deutschland unterscheidet sich so grundlegend von der in England und den USA, dass angelsächsische Muster kaum dauerhaft für die deutsche Jugendkultur übernommen werden können.

Offene Musikform:
Der deutsche Jazz

Der Jazzszene sind derlei Probleme Mitte der Sechziger (noch) fremd. Im Vergleich zu anderen Musikstilen hat der Jazz in Deutschland nach dem Zweiten Weltkrieg sehr früh ein internationales, europäisches Selbstverständnis entwickelt. Bandleader wie der Saxofonist Helmut Brandt leisten bereits in den Fünfzigerjahren Pionierarbeit, Tourneen und Festivals mit internationalen Größen machen die Musik in ganz Europa für das Publikum greifbar. Eine Gruppe Gleichgesinnter beginnt, sich über ihre Vorlieben zu definieren: Man ist interessiert, raucht Pfeife, tauscht Platten, fachsimpelt, lernt sich kennen. »Vieles entstand aus der frühen Jazz-Bewegung in Deutschland«, erinnert sich Peter Leopold. »Es gab eine Menge Querverbindungen: Christian Burchard von Embryo zum Beispiel habe ich in einem Nürnberger Jazzkeller kennengelernt.« Burchard kann dies bestätigen: »Es war eine Clique, die sich mit Jazz beschäftigt hat, der in der sogenannten Boheme-Szene sehr verbreitet war. In München gab es damals viel mehr Jazz-Clubs als jetzt.«

Anders als Beat und Rock’n’Roll ist der Jazz nicht Sprachrohr einer spezifischen (amerikanischen) Jugendkultur, sondern vielmehr die Musik einer intellektuellen Elite, der nach den Erfahrungen des Dritten Reiches jede Massenbewegung zutiefst suspekt ist. Jazz ist neu, lebensbejahend und gilt als internationale, offene Musikform. Die erblühende junge Jazzszene leidet deshalb auch nicht unter einem Minderwertigkeitskomplex gegenüber den angelsächsischen Kollegen: »Wir haben viel experimentiert und alle möglichen Sachen ausprobiert«, sagt Hellmut Hattler, der seine Karriere als Bassist in einer Ulmer Jazzband beginnt. »Es war ein guter Testlauf.«

Musik für Minderheiten:
Blues

Eine andere Nische, die sich vielen deutschen Nachwuchsmusikern eröffnet, ist der Blues: Im Rahmen des musikalischen Wanderzirkus American Folk Blues Festival zeigt sich dieser erstmals in einer modernen Vielfalt, die ihre kulturellen Eigenheiten bejaht. Die von Horst Lippmann und Fritz Rau präsentierte Tournee gastiert von 1962 an regelmäßig auf großen europäischen Bühnen wie dem Pariser Olympia oder dem Berliner Titania-Palast und löst eine wahre Blues-Begeisterung aus. Bejubelte Auftritte US-amerikanischer Legenden hieven den in seiner Heimat vergleichsweise wenig geschätzten Stil plötzlich ins internationale Rampenlicht. »Viele amerikanische Musiker haben in Europa den Respekt bekommen, der ihnen zu Hause verwehrt blieb«, sagt Roman Bunka. Vor allem Textinhalte und Gesang bieten ein willkommenes Ventil für eine lang angestaute Emotionalität. Dieses neu geweckte Interesse verstärkt sich ab Mitte der Sechziger durch den Boom des britischen Rhythm and Blues. John Mayall, Alexis Corner, Savoy Brown oder Ten Years After spielen eine leicht unterkühlte Variante des US-amerikanischen Stils und setzen damit einen »erwachsenen« Gegenpol zur grassierenden Beat-Hysterie.

Wenngleich man die britischen Bands als europäische Pioniere bewundert, fühlt man sich doch auch in Deutschland nicht weniger berechtigt, die Musik der ehemaligen afrikanischen Sklaven zu kopieren. Bunka: »Wir haben gesagt, ›aha, die klauen ja auch bloß bei den schwarzen Musikern‹. Das war schön zu sehen. Man hat mehr Selbstbewusstsein bekommen, weil man gemerkt hat, dass die Engländer genauso Weißbrötchen aßen wie wir.« Ein Teil der Nachkriegsgeneration im besiegten Deutschland identifiziert sich mit der unterdrückten Minderheit Amerikas. So kommt es zu vielen Bandgründungen, die den Grundstein für eine bis heute sehr vitale deutsche Bluesszene legen. Roman Bunka verdient sich Mitte der Sechziger zusammen mit Klaus »Funky« Götzner, dem späteren Schlagzeuger von Ton Steine Scherben, in der Gruppe The Blues Campaign seine ersten musikalischen Sporen.

3. Totschweigen und Protest:
Deutsche Lebensgefühle

Unter der dünnen Oberfläche der heilen Welt in Westdeutschland beginnt es Mitte der Sechzigerjahre zu brodeln: Prozesse gegen ehemalige KZ-Aufseher und eine 1965 geführte, unglückliche Parlamentsdebatte über die Verjährungsfristen bei NS-Verbrechen kommen nicht nur für die Opfer viel zu spät. In der intellektuellen Leere zwischen Totschweigepolitik, staatlicher Autorität und Konservativismus ist es die jüngere Nachkriegsgeneration, die nun erstmals wieder beginnt, unbequeme Fragen zu stellen. Roman Bunka:

»Es wurde in dieser Zeit – nicht nur von den Musikern – viel geforscht. Die Frage lautete, ›Was sind denn die Ursachen unseres Dilemmas?‹ Vor allem für unsere Generation, die die Folgen des Zweiten Weltkrieges noch unmittelbar erlebt hat, war es der Generationenkonflikt, der gerade in Deutschland besonders stark war. Hier hatte der Untergang stattgefunden. Man hat sich also gefragt, ›wo führt das alles hin?‹ Das christliche Abendland mit all seinen Errungenschaften war zunächst einmal in einer großen Katastrophe geendet.«

Aus Fragen entwickelt sich bald eine allgemeine Protesthaltung, die später auch in der Musik ihren Niederschlag finden soll: »Die abgedrehteste Musik der ganzen Welt wurde in den Sechzigern und frühen Siebzigern in Berlin gemacht«, sagte der englische Musiker und Kraut-Spezialist Julian Cope 1995 in einem Interview mit Denise Sullivan. »Natürlich wird jeder von seiner Umwelt geprägt, aber man muss sich einmal vorstellen, wie es sich anfühlt, wenn in der unmittelbaren Nachbarschaft fünfzig-, sechzigtausend Menschen getötet wurden.«

»Tiefen ausloten«:
Neue Werte und Selbstbefreiung

»Wir wollten die erste Generation sein, die keine Ausblendungen mehr vornehmen muss, um in der Öffentlichkeit bestehen zu können. Wir haben sozusagen innerlich die Hosen runtergelassen und gesagt: ›So sind wir.‹«

– Hellmut Hattler –

In der Bundesrepublik setzt ein allgemeiner Wertewandel ein: Die Rufe nach einem neuen Aufbruch werden lauter, die traditionelle Ordnung gerät ins Wanken. In allen Lebensbereichen zeichnet sich eine allmähliche Ablehnung jeder Form von überkommener Autorität ab.

So wird die Verweigerung des Kriegsdienstes erstmals auf breiter gesellschaftlicher Ebene diskutiert. Den oft als »Drückebergern« abgestempelten jungen Männern macht man die Entscheidung nicht leicht: »Die Zeiten waren bedeutend repressiver als heute«, berichtet Lothar Stahl. »Es war ja nicht so, dass man einfach sagen konnte, ›ich will nicht‹. Man hatte das zu begründen. Oft hat das dann immer noch nicht gereicht.« Der Antragsteller muss einen stichhaltigen Nachweis der behaupteten Friedfertigkeit präsentieren. Eine Mitgliedschaft in der Deutschen Friedens-Union, aktive Kriegsgräberpflege oder ein Arbeitseinsatz im Kibbuz werden meist akzeptiert. Auch Michael Rother, der später als Gitarrist bei Kraftwerk, NEU! und Harmonia Wegmarken der Rockgeschichte setzt, erinnert sich an eine unangenehme Gewissensprüfung: »Es war wie eine Verhandlung. Ich bin aber durchgekommen. Man hat jedoch nicht versäumt zu betonen, dass ich die Herren Vorsitzenden nicht überzeugt hätte.«

Rother, der eigentlich Psychologie studieren will, spürt während des Zivildienstes in Düsseldorf die überall herrschende Umbruchstimmung: »Die (psychiatrische) Einrichtung wurde von einem Bruderorden geführt. Sogar dort konnte man dieselben Spannungen wie in der übrigen Gesellschaft beobachten: Es gab die Bewahrer, die Konservativen, und zwei von vielleicht fünfzig Ordensmitgliedern, die versucht haben, etwas zu verändern.«

Gesellschaftlich-kulturelle Wechselwirkungen aller Art werden überall eingehend unter die Lupe genommen. Die Sexuelle Revolution, der Titel eines 1966 erstmals in deutscher Sprache veröffentlichten Buchs von Wilhelm Reich, ist ein Stichwort der Zeit. Nach Auffassung des Autors führen Doppelmoral und Unterdrückung der sexuellen Triebe zu Aggression und Frustration, die sich in einer Lust an Herrschaft und Hierarchie entladen. Die Unterdrückung der Sexualität lähmt zudem die kreativen Potenziale des Einzelnen und stützt so das kapitalistische System, in welchem der Mensch seiner Unterdrückung nichts mehr entgegensetzen kann. Daraus folgt: Eine Befreiung der Sexualität bedeutet auch die friedliche Veränderung gesellschaftlicher Strukturen.

Die bürgerliche Moralgesellschaft fühlt sich bedrängt und reagiert mit Entrüstung: Ende der Sechzigerjahre kommt es vor einem Flensburger Gericht zum spektakulären Prozess gegen die Sex-Großhändlerin Beate Uhse, die wegen des Verkaufs von Spezialpräservativen schließlich zu einer Geldstrafe von 6.000 Mark verurteilt wird. Dies erfülle »den Tatbestand einer unnatürlich gegen Zucht und Ordnung verstoßenden Aufpeitschung und Befriedigung geschlechtlicher Reize«, heißt es in dem Urteil.

Die moderne Medienkultur mit ihren Freiheiten – und Gefahren – muss erst noch erfunden werden. Der jungen Generation der Sechziger geht es zunächst darum, »eigene Wege zu finden, in jedem Bereich zu experimentieren«, wie Roman Bunka die Motivation seiner Zeitgenossen beschreibt. »Man hat in allen möglichen Richtungen Tiefen ausgelotet und neue Horizonte gesucht. Das hieß auch, dass man länger geprobt hat, ganze Nächte durchgemacht hat.« Der Weg von der Selbsterfahrung zur Selbstfindung und schließlich zur Selbstbefreiung scheint vorgezeichnet. Die freiheitlichen Ansätze durchdringen auch das Denken der Musikschaffenden. Irmin Schmidt: »Wir wollten Musik machen, die so ist, wie wir eben sind, wie wir in unserer speziellen Umwelt geworden sind.«

»Kulturstress«:
Atomare Bedrohung und gesellschaftliche Polarisierung

»Die Russen haben gesagt, bis hierher und nicht weiter, sonst werfen wir eine Atombombe.«

– Peter Leopold –

Mit der zunehmenden Entfremdung von Bürger und Staat entwickelt sich auch ein neues Bewusstsein für die außenpolitische Situation Deutschlands. So finden nach dem Vorbild der britischen »Campaign for Nuclear Disarmament« bereits 1960 die ersten »Ostermärsche« gegen die atomare Aufrüstung statt, die sich später zur »Kampagne für Abrüstung« und schließlich zur gesellschaftskritischen Massenbewegung »Kampagne für Demokratie und Abrüstung« entwickeln. Von 1960 bis 1968 steigt die Zahl der Teilnehmer von 1.000 auf rund 300.000.

Nach der Amtsenthebung Chruschtschows im Jahre 1964 vollzieht sich ein Wandel im Verhältnis der beiden Supermächte. Die Gefahr eines dritten Weltkrieges scheint vorerst gebannt. Dem Kalten Krieg folgt nun eine Phase der Entspannung, in der sich sowohl die USA als auch die UdSSR zumindest um die Wahrung des Status quo bemühen. Für Deutschland bedeutet dies die Festschreibung als geteilte Nation, Atomwaffenstandort und Pufferzone für den Ernstfall. Eine solch massive Bedrohung bleibt nicht ohne Auswirkungen auf die Orientierung der jungen Musikergeneration. Roman Bunka:

»Durch die atomare Nachrüstung stand man nun zwischen zwei Atommächten und wusste, wenn irgendetwas passiert … diese atomare Bedrohung war sehr präsent, und wir befanden uns an der Schnittstelle. Diese Situation erzeugte für junge Leute einen ganz speziellen Kulturstress. Deshalb schaute man überall anders hin, weil man sich sagte, ›Was soll bei dieser Scheiße hier denn noch herauskommen? Da dreht sich alles nur im Kreis.‹ Also schaute man verstärkt danach, was im Orient, in Afrika oder bei den Eskimos los war. Man wollte an irgendetwas anschließen, das uns wieder vorwärtsbrachte.«

Die Jugend fühlt sich von der Wohlstandsgesellschaft betrogen. In ihren Augen haben sich die Eliten diskreditiert, und eine neue Linke propagiert nun offen den zivilen Ungehorsam. Im deutschen Untergrund gärt eine explosive Mischung aus umstürzlerischen Ideen, kreativer Energie und nicht kanalisiertem Tatendrang. Was fehlt, ist nur noch die Initialzündung. Lothar Stahl hat diese Zeit in Karlsruhe miterlebt: »Es gab ständig Demos. Als Schüler sind wir da begeistert mitgerannt, wenn man auch nicht immer ganz genau wusste, worum es eigentlich ging. Aber Rebellion war einfach angesagt.«

Ausgehend von Bemühungen um bildungspolitische Reformen entwickelt sich eine vorwiegend von Studenten getragene Protestbewegung, die gesellschaftliche Veränderung und eine Demokratisierung aller Lebensbereiche fordert – und die sich in Ermangelung einer parlamentarischen Opposition bald als außerparlamentarische Opposition (APO) versteht. In den Protesten findet eine lang angestaute, weltweite Identitätskrise der Demokratie ihren Ausdruck, die ihre Wurzeln in einer zunehmenden Bürokratisierung und Selbstgefälligkeit der Konsumgesellschaft hat. Diese Konsumgesellschaft hat für Abweichler und Andersdenkende nur wenig übrig. Hellmut Hattler:

»Ende der Sechziger, Anfang der Siebziger war die gesellschaftliche Polarisierung ohnehin schon sehr stark. Wenn du dann gesagt hast, du willst raus aus dem bürgerlichen Ding, dann warst du sofort abgestempelt, und zwar nicht nur als Gammler. Die Leute waren zum Teil richtig aggressiv. Was man sich von stinknormalen Leuten auf der Straße zuweilen anhören musste, glaubt man heute gar nicht mehr: ›Zuchthaus, an die Wand stellen‹ – das gab es damals alles noch. Das war nicht alles so lustig, wie sich das heute anhört.«

Gegen Ende des Jahrzehnts kommt es in Berlin zu Studentenunruhen, die sich zur Bewegung der sogenannten 68er ausweiten. Die Zeit für den Umbruch scheint gekommen. »Man war liberal, anarchisch, man hat keinen Millimeter frei gegeben«, erzählt Peter Leopold, der zu den politisch wie musikalisch radikalsten Köpfen zählt. »Wir wollten alles ganz anders machen.« Es sind dieselben politisch-gesellschaftlichen Ursachen, die nun auch in der Musik eine Palastrevolte einläuten.

TEIL II: Aufbruch

4. »Etwas Eigenes machen«:
Musik und Identität

»Wenn ich an die späten Sechziger zurückdenke, weiß ich, dass ich zunächst zunehmend unzufriedener geworden bin und dann angefangen habe, nach irgendwelchen neuen Wegen zu forschen. Ich hatte noch gar keine klare Vorstellung, wohin das gehen sollte.«

– Michael Rother, Gitarrist von Kraftwerk, NEU! und Harmonia –

»Wir waren auf der Suche nach unserer eigenen Identität. Es war ein Bedürfnis, etwas Eigenes zu machen.«

– Lothar Stahl –

»Wir hatten diese ganze Geschichte satt!«

– Hans-Joachim Irmler –

Noch Anfang 1966 dröhnen aus deutschen Übungskellern holprige Versionen von »(I Can’t Get No) Satisfaction« oder »Sweet Little Sixteen«. Andere bemühen sich in heute längst vergessenen Eigenkompositionen, dem Sound aus Übersee möglichst nahezukommen. 1967 gelingt der nach britischem Muster geformten Beat-Kapelle The Rattles mit »The Witch« sogar der erste internationale Hit aus Westdeutschland. Nach wie vor aber hängt die deutsche Rockmusik am Rockzipfel ihrer großen angelsächsischen Schwester. »Ich habe mich damals immer noch an englischen und amerikanischen Musikern orientiert«, gesteht der ehemalige Düül-Schlagzeuger Peter Leopold rückblickend.

Viele Bands sind es jedoch leid, als zweitklassige Kopien den Samstagabend im Jugendclub zu bestreiten. »Ich glaube, wir sind die erste Generation, die das abschüttelte«, so Ralf Hütter (Kraftwerk) 1975 in einem Interview mit dem US-amerikanischen Musikjournalisten Lester Bangs. »Wir können nicht leugnen, dass wir aus Deutschland stammen, denn die deutsche Mentalität […] wird immer ein Teil unseres Benehmens sein.«

Der britische Beat und die Rockmusik als uramerikanisches Phänomen sind zwar zweifellos auch die Wurzeln des Krautrock, andererseits zeigt jedoch gerade die amerikanische Jugendkultur der Sechziger, dass es möglich ist, sich über eine eigene Musik zu definieren und von gesellschaftlichen Fesseln zu befreien. Wie eine solche Musikkultur aussehen kann, haben die Besatzer auf deutschen Bühnen hautnah vorgemacht. »Man merkte, dass die Musiker, die man bewunderte, ihre eigene Sache verfolgten«, erzählt Roman Bunka. »Das hat natürlich dazu angespornt, sich selbst auf den Weg zu machen. In dieser Hinsicht war das auch eine klare Vorbildfunktion.«

Münchener, Düsseldorfer und Berliner Lokalmatadoren arbeiten nun hartnäckig daran, sich von ihren übermächtigen Vorbildern abzunabeln. Doch der Wille zum Umbruch allein genügt nicht. Was fehlt, ist musikalische Orientierungshilfe. Zum Dreh- und Angelpunkt wird so die Suche nach einer Ausgangsbasis für das eigene Schaffen. Kraan-Bassist Hellmut Hattler erinnert sich noch genau an einen Nachmittag im Haus der Eltern seines Freundes Jan Fride: »Wir saßen bei Jan im Wohnzimmer. Seine Eltern besaßen so eine große Braun-Stereoanlage. Es war ein ruhiger, sonniger Nachmittag. Ich sagte, ›eigentlich sollten wir eigene Stücke spielen‹. Jan antwortete, ›wie willst du denn das machen?‹«

Schlüsselrolle:
Free Jazz

»Mein Bruder Ulrich, der heute Musiklehrer ist, hat damals zu mir gesagt, ›sag mal, hörst du immer noch Dixieland?‹ Ich antwortete, ›na, und was hörst du?‹ Er sagte nur, ›Free Jazz‹. Das war ein Schlag ins Gesicht … das ging zur Sache.«

– Peter Leopold –

Für viele bietet der moderne Jazz neue Entfaltungsmöglichkeiten. Zur ersten Riege deutscher Jazzmusiker, die einen entscheidenden Schritt in Richtung progressiver Formen und Spielweisen wagen, gehören Mitte der Sechziger unter anderem der Pianist und Komponist Wolfgang Dauner, der Posaunist Albert Mangelsdorff und der Saxofonist Peter Brötzmann. Doch auch der Jazz, einst Synonym geistig-musikalischer Freiheit, droht in bürgerlicher Spießigkeit zu verkrusten: »Jazz ist zum Kulturgut stilisiert und damit in den Konsumprozess bürgerlicher Kunstverwalter integriert worden«, wettert der Publizist Rolf-Ulrich Kaiser 1969 in seinem Buch der neuen Pop-Musik. Der Begriff ›Jazz‹ stehe für »die Überreste einer vormals spontanen und vitalen Kreativität. Jazz hört man sich in luxuriösen oder wenigstens erhabenen Sälen an; extra dafür zubereitet, gepudert, parfümiert und frisiert wie für einen Opernbesuch.« Wie Kaiser können sich viele Fans und Musiker mit der akademischen Schlips-und-Kragen-Mentalität mancher Veranstaltungen nicht mehr identifizieren. »Die normale (Jazz-) Szene in den Sechzigern war konservativ«, sagt Christian Burchard. »Die haben gespielt, was gerade gefragt war – Standard-Jazz.«

In »angesagten« Lokalen wie dem Ulmer Jazzkeller hingegen legt man großen Wert auf ein fortschrittliches Programm. Unter den regelmäßigen Besuchern ist auch der junge Hellmut Hattler: »Nachdem wir mit fünfzehn, sechzehn Beat und Soul abgehakt hatten, waren wir fasziniert von der Free-Jazz-Szene. Über gemäßigte Sachen wie Albert Ayler und John Coltrane haben wir uns dann in die Extreme reingehört – das war eine Zeit lang eine sehr intensive Hör- und Verarbeitungsgeschichte.«

Wegbereitern wie Coltrane, Coleman, Eric Dolphy, Sun Ra oder Pharoah Sanders folgend, experimentieren deutsche Gruppen mit freier Tonalität, dissonanten Akkorden, neuen Spieltechniken und einer geradezu ekstatischen Intensität – und wagen sich so auf ein Terrain vor, das auch für die Jazz-Nation USA noch größtenteils Neuland ist. »Meiner Ansicht nach wurde der Free Jazz in den Clubs von Köln erfunden« sagt Hans-Joachim Irmler. »Er hat sich dann nach New York fortgepflanzt und ist später als Neuheit aus Amerika verkauft worden.« Diese These mag zwar einigermaßen gewagt klingen, doch ganz Unrecht hat der Faust-Orgler damit nicht: Während der Sechzigerjahre bildet sich ein europäischer Free Jazz heraus, an dessen Entwicklung deutsche Musiker wie Brötzmann, Gunter Hampel, Joachim Kühn, Manfred Schoof oder Alexander von Schlippenbach maßgeblich beteiligt sind.

Der oft auch als »Avantgarde-Jazz« bezeichnete Stil bietet endlich eine Möglichkeit, der eigenen Kreativität freien Lauf zu lassen. In einer Konzertbesprechung aus dem Jahre 1969 schreibt die Ulmer Schwäbische Zeitung über die neu gegründete Veith Wolbrandt Group, aus welcher später Kraan hervorgehen soll:

»Die Gruppe nimmt bekannte Themen und variiert sie im eigenen Arrangement zu dem Sound, den sie für richtig hält. Dabei gelingt es ihnen, den Stil der ›Kinder von Marx und Coca Cola‹ zu interpretieren. Gitarre und Querflöte simulieren Drogenrausch, unterbrochen von dem harten Schlagzeug und dem Bass. Den Melodieinstrumenten gelingt es immer wieder, eine ›verträumte‹ Atmosphäre zu schaffen.«

Dem Free Jazz komme für die Entwicklung der deutschen Rockmusik »eine Schlüsselrolle als musikalische und soziale Revolution zu«, betont Roman Bunka. »Es war ein sehr starker Einfluss. Free Jazz war ein Mythos.« Ein Mythos, der eine sehr reale Wirkung entfaltet: Das bequem gewordene Jazzpublikum zeigt sich von den schrillen Tönen zu beiden Seiten des Atlantiks gleichermaßen schockiert. »The New Thing« ist nicht nur Musik, sondern auch lautstarker Protest einer jungen Generation gegen soziale Ungerechtigkeit und verstaubte Konventionen. Die jazzbegeisterte deutsche Jugend nimmt diesen Ansatz mit Feuereifer auf. Hellmut Hattler: »In der Jugend ist alles voller Leidenschaft … Es gab damals eine Band namens Progressive Jazz Group Ulm. Auf dem Plakat war mein entblößtes Hinterteil mit einer Zigarette drin zu sehen. Das war schon unglaublich.«

Popmusik mit Botschaft:
»Underground«

Gleichzeitig mit dem Free Jazz dringt auch eine neue Popmusik an deutsche Ohren, die das musikalische und inhaltliche Format der Beat-Single sprengt. In »Kill For Peace« singen die New Yorker Fugs um den Beatnik-Poeten Tuli Kupferberg gegen den Vietnamkrieg an, Frank Zappa rüttelt an der bürgerlichen Sexualmoral und propagiert die Revolution. Diese »Underground-Musik« übt eine bislang ungekannte Faszination aus: »Sie ereignet sich innerhalb einer Gesellschaft, die dem Menschen verwehrt, über sich selbst zu verfügen«, schreibt Rolf-Ulrich Kaiser euphorisch. »Untergrund« sei die »direkte Beziehung der Musik zur politischen und sozialen Situation, in der die Gruppe agiert«.

Die gesellschaftskritischen Textbotschaften spiegeln sich in aggressiven Gitarrenriffs und drogenschwangeren Instrumentalteilen wider. Inhalt und Form verschmelzen zu einer Einheit, die den konservativen Vorgaben der Musikindustrie zuwiderhandelt und eine eigene Sprache sucht. Resultat ist eine Musik, wie sie auch vielen deutschen Rockmusikern vorschwebt. »Irgendwann kommt eine Generation und sagt, ›Hoppla, wie lange soll diese Verarschung noch weitergehen‹«, kommentiert Othmar Schreckeneder, Betreiber von Schneeball Records, den raschen Siegeszug der »neuen Popmusik«. »Das war bei uns genau dasselbe. Es gab eine Popmusik, die war so schlimm und verlogen, dass sich niemand mehr mit ihr anfreunden konnte. Plötzlich hörte man aus irgendwelchen Ecken etwas ganz anderes.«

MC5, Blue Cheer, die Doors oder Jimi Hendrix brechen Tabus – und geben ihren deutschen Eleven damit buchstäblich einen Baukasten für eine eigene Popmusik an die Hand. Roman Bunka schwärmt noch heute von den kostbaren Langspielplatten, die mit einem Preis von um die 20 Mark (bei einem Netto-Durchschnittsgehalt von knapp 700 Mark) regelmäßig Löcher in die Haushaltskasse reißen: »In der Rockmusik gab es wichtige Bewegungen: The Greatful Dead, die stundenlang improvisierten, Zappa mit seinen Endlos-Gitarrensoli, Cream – all diese Doppel-LPs mit den endlos langen Sessions.«

Zum eigentlichen Schlüsselerlebnis werden jedoch die Konzerte. Christian Burchard erzählt: »Als Jimi Hendrix noch gar nicht so bekannt war, ist er durch die Clubs getourt und hat dabei auch in München im PN gespielt. Das war etwas ganz Neues, selbst im Vergleich zum Free Jazz. Ganz neue Klänge.«

Neues Selbstverständnis:
Vielfalt und Rückbesinnung

Gegen Ende der Sechziger schwappen Hippietum, Protestsongs und Psychedelic-Welle mit geballter Kraft nach ganz Europa. Die scheinbar grenzenlose Vielfalt von destruktiven Rückkopplungen bis hin zu exotisch gefärbten Blumenkinder-Ringelreihen macht vor allem eines deutlich: Die ehernen Gesetze, wie Rock- und Popmusik zu klingen hat, sind abgeschafft. Alles ist möglich. »Deutsch« bedeutet folglich auch in einem rockmusikalischen Kontext nicht mehr automatisch »minderwertig«.

Daneben bereitet noch ein anderes Phänomen den Boden für ein neues musikalisches Selbstverständnis. Weltweit besinnt sich ein wachsendes Publikumssegment auf sein nationales kulturelles Erbe und versucht, dieses in der Gegenwart neu zu verankern. Nach dem großen amerikanischen Folk-Revival der Fünfzigerjahre verbinden Bands wie die New Yorker Mugwumps oder die bekannteren Byrds bereits 1964 traditionelle Strukturen mit Beat- und Rock-Elementen.

In Deutschland forscht der während des Dritten Reiches verbotene und nach dem Krieg wieder gegründete »Arbeitskreis Burg Waldeck« nach einer neuen Liedkultur und veranstaltet im Jahre 1964 das erste Festival »Chanson Folklore International«. Verschüttete oder diskriminierte deutsche Traditionen wie die jiddische Kultur oder die Lieder der gescheiterten Revolution von 1848 werden wiederentdeckt und weiterentwickelt, die Fragen der Zeit kritisch reflektiert. Bei der dritten Ausgabe des »bundesdeutschen Newport« tritt 1966 die Speerspitze einer neuen Liedermacher-Generation auf: Franz Josef Degenhardt, Dieter Süverkupp, Hannes Wader. Über 3.000 Menschen pilgern zu der Burgruine im Hunsrück. Die Presseberichterstattung über das Konzert reicht von »Gammlertreffen« bis zum Jubelruf: »Es gibt wieder eine Generation.«

Der Liedkultur gelingt so der Sprung in eine neue Zeitrechnung. Die deutsche Rock- und Popmusik indes leidet bei ihren Emanzipationsversuchen unter erheblichen Startschwierigkeiten: Das Genre ist zu jung und kann daher weder auf eigene, deutsche Traditionen zurückgreifen, noch sich – wie etwa der Jazz – als verselbständigte Szene behaupten. Um die angelsächsische Dominanz aus eigener Kraft zu überwinden, bedarf es noch einer allerletzten Motivation …

»Ami Go Home«:
Abkehr von Amerika

Diese liefert bemerkenswerterweise die amerikanische Außenpolitik. Die musikalische Kinderstube vieler Krautrocker ist seit jeher geprägt von einem gespaltenen Verhältnis zu Amerika: Zwar bewundert man die Rock-Rebellen und Jazzmusiker, lehnt aber Vietnamkrieg, Südamerikapolitik und Kulturimperialismus ebenso vehement ab. Linke Studenten befassen sich mit den Lehren Maos, und für viele wird der aus Argentinien stammende Revolutionär Che Guevara zum Idol.

Mitte der Sechziger hat das positive Bild der Schutzmacht USA, die einst über die sowjetische Blockade hinweg Berlin per Luftbrücke versorgte, in Deutschland tiefe Risse bekommen. Die nach der Ermordung John F. Kennedys von dessen Nachfolger Lyndon B. Johnson mit unerbittlicher Härte und einem nunmehr offenen Militärengagement fortgesetzte Intervention in Vietnam trifft weltweit auf Widerstand. Hohe Opferzahlen, Massaker unter der Zivilbevölkerung sowie der massive Einsatz von Brandbomben und dioxinhaltigen Entlaubungsmitteln lassen den Glauben an die propagierte Befreiung vom Kommunismus schwinden. Der Ruf »Ami Go Home« wird bei Protesten laut, auch viele Deutsche sprechen vom Völkermord und wenden sich gegen die von ihnen als blind empfundene Amerikahörigkeit der Bundesregierung. »Deutschland als entwurzelte Nation schmiss sich besonders an die westlichen Lebensformen regelrecht heran und übernahm in vorauseilendem Gehorsam alles, was aus Amerika kam«, ärgert sich Hellmut Hattler noch heute.

Die bislang pauschal verehrte Musik der Amerikaner gerät in einen Zwiespalt: Vieles wird nun endgültig als reaktionäre Besatzermusik abgestempelt, anderes wiederum als Stimme eines aufbegehrenden, aufrechten Teils der amerikanischen Bevölkerung empfunden, dem es nachzueifern gilt. Auch viele deutsche Musiker identifizieren sich mit der Bürgerrechts- und Protestbewegung in den USA. Othmar Schreckeneder:

»Amerika war damals auch schon sehr zweigeteilt, etwa so wie heute – einerseits eine etwas unmoralische Großmacht, die aber andererseits mit der Beatnik-Bewegung, Bob Dylan usw. ein aufrührerisches politisch-kulturelles Potenzial besaß. Je krasser die eine Seite, desto konstruktiver und kreativer die Gegenbewegung. Amerika war ein kreativ-poetischer Einfluss und hatte natürlich auch diesen Touch mit den ganzen bewusstseinserweiternden Drogen. Wir haben uns immer als Unterstützer derjenigen verstanden, die dort drüben den Kopf hingehalten haben und zum Beispiel gesagt haben, ›wir gehen nicht zum Militär‹. [Es herrschte] eine Sympathie für diejenigen Amerikaner, die auf der anderen Seite des Zaunes standen.«

In diesem Spannungsfeld zwischen Ablehnung und Anlehnung erwacht bei den Musikern ein politisch motivierter, kreativer Aktionismus: »Auf einmal war der Gedanke da: Ey, du kannst es doch, also mach’s doch einfach«, sagte Edgar Froese von Tangerine Dream 2006 in einem Interview mit dem taz Magazin. »Grundsätzlich war Befreiung der Grundtenor, der sich in der Musik widerspiegelte.«

Das im Oktober 1969 aufgenommene Debütalbum der zuvor mehrfach umbesetzten Band Tangerine Dream liefert ein Zeugnis der neu gewonnenen Freiheit: »Electronic Meditation« schöpft aus Rock’n’Roll, Klassik und experimenteller Musik und verschmilzt diese Elemente zu einem anarchisch dahinwabernden Ganzen. Entsprechend ungewöhnlich ist die Instrumentierung: Neben Orgel, Gitarre und Cello kommen auch Trinkgläser und eine Registrierkasse zum Einsatz.

Viele Bands der heraufdämmernden Krautrock-Ära vollziehen denselben Schritt und lassen ihrem Willen zur Gestaltung freien Lauf. Einflüsse werden dabei akzeptiert, dienen jedoch lediglich als Fundament der eigenen Entwicklung. »Teilweise wurde sicher viel von den Engländern und Amerikanern kopiert, aber man hat stets versucht, etwas Eigenes daraus zu machen«, erinnert sich der Sammler Klaus Sonntag, der seine Jugend im nordrhein-westfälischen Landkreis Lippe verbringt. »Missus Beastly zum Beispiel haben auf Funk und Jazz nur aufgebaut. Es macht den Krautrock aus, dass er in der Art und Weise, WIE Musik gemacht wird, klar definierbar ist: als vom angloamerikanischen Erbe abgekoppeltes Experiment.«

»Man kann nicht sagen, dass das, was wir gemacht haben, unbedingt ANTI-amerikanisch war«, beschreibt der damals in Hamburg lebende Hans-Joachim Irmler die neue Geisteshaltung. »Als wir die erste Platte gemacht haben, waren wir überzeugt, dass das etwas BESONDERES war – es war zeitgenössisch!« Und auch im Süden der Republik ändert sich die Arbeitsweise. Hellmut Hattler: »Wir haben im Prinzip die Energie des Jazz genommen und geschaut, was man selbst daraus machen kann. Die vielleicht wichtigsten Signalgeber für mich waren John Coltrane und Jimi Hendrix, durch sie bin ich auf Ideen gekommen. Ich denke aber, ich habe daraus etwas gemacht, was mir gemäß war.«

Freiheit:
Die Free Music Scene

An verschiedenen Punkten der Bundesrepublik verändert sich nun beinahe über Nacht das Antlitz der populären Musikszene. Aus vielen Jazz-, Beat- und klassischen Musikern werden progressiv eingestellte Rocker, die nicht selten ihren gesamten Lebensstil dem neuen Denken unterordnen. Als Christian Burchard von einer längeren Tournee mit dem Pianisten Mal Waldron zurückkehrt, ist er erstaunt über das veränderte Bild, das sich ihm in München bietet: »Damals fing das an, dass die Leute in Kommunen zusammengezogen sind. Chris (Karrer, Anm. d. Red.) wohnte in der Einsteinstraße, der ersten Kommune, wo auch Uschi Obermaier und diese ganze Szene verkehrte. Um 1964, 1965 hatte er noch fast ausschließlich Saxofon gespielt. Plötzlich sah man ihn nur noch mit einer Gitarre in der Hand, und er begann, mit Verstärkern zu arbeiten.«

Die sogenannte Free Music Scene trifft sich zu Sessions in einschlägigen Clubs wie der Münchener Diskothek Blow Up, im ehemaligen Straßenbahndepot an der Ungerer Straße oder im PN. Burchard:

»Dort gab es jeden Montag eine Session, so ein … Ereignis, das hieß dann zum Beispiel ›studentisches Meeting‹. Da waren zum Teil bis zu fünfzehn Musiker auf der Bühne und haben nonstop gespielt. Ich war manchmal als Zuhörer da und habe es ungemein genossen. Diese Vielzahl an Stimmen, die da aus dem Lautsprecher kam, erzeugte einen besonderen Klang, den ich vorher noch nie gehört hatte – wie eine Sinfonie aus verschiedenen Tönen. Die Sache sprach sich schnell herum, und der Club war jeden Montag knallvoll. Die Leute standen da und hörten zwei Stunden lang zu. Da habe ich mir gedacht: Mensch! Ich spielte damals noch Jazz, aber ich fand es auf einmal viel faszinierender, da mitzumachen, als weiterhin in den Clubs Jazz zu spielen. Die Freiheit und das Klangerlebnis waren faszinierend.«

5. Berufsmusiker aus gutem Hause:
Eine Szene entsteht

»Fast alle berühmten Popmusiker kommen aus ziemlich kleinbürgerlichen Verhältnissen.«

– Irmin Schmidt –

Ende der Sechziger ist das Berufsmusikertum in Deutschland – etwa im Vergleich zu den Vereinigten Staaten – noch kaum entwickelt. Kritiker der deutschen Rockszene haben dies stets als entscheidenden Makel empfunden und den deutschen Rockern jene Authentizität abgesprochen, die man nur durch den Staub der Straße erwirbt. Sicher – der Krautrock ist kein Aufschrei einer unterdrückten Klasse wie der Blues, er kommt auch nicht aus den Arbeitervierteln Liverpools, sondern ist die bewusst vollzogene, intellektuelle Kopfgeburt einer gebildeten Mittelschicht. Dabei wird aber eine wichtige Tatsache gern übersehen: Die junge deutsche Szene spielt zwar nicht primär ums wirtschaftliche Überleben, wirft jedoch, ganz im Gegensatz zu vielen englischen und amerikanischen Rockmusikern, oft eine vorgezeichnete oder bereits wohl geordnete bürgerliche Existenz über Bord. Obwohl sich das Krautrock-Einstiegsalter innerhalb einer für die Rockmusik ungewöhnlich weiten Spanne von etwa fünfzehn Lebensjahren bewegt, ähneln sich die gesellschaftlichen Ausgangslagen der meisten Musiker.

Roman Bunka, der seit frühen Teenagerjahren in Bands musiziert, bricht ein Kunststudium in Würzburg nach wenigen Semestern ab, um Profimusiker zu werden. Der Vater, ein großer Swingfan, billigt die Entscheidung: »Er hat selbst Gitarre gespielt, in einer Big Band in der Kriegsgefangenschaft.«

Peter Leopold, Spross einer Münchener Arztfamilie, stößt nicht auf solches Verständnis. Der Sohn soll später Medizin studieren (was Leopold Ende der Siebziger auch tatsächlich versucht) und seine Zeit nicht mit brotloser Kunst verplempern. »Mein Vater kam nach Hause und hat sich nach dem Mittagessen hingelegt«, schildert Leopold die häusliche Situation. »Ich wollte aber Schlagzeug spielen. Da kollidierten Welten. Ich habe gespielt, aber danach habe ich gesagt, ich will lieber ins Internat.« Über den privaten Musikunterricht erhält er dort Zugang zum Free Jazz: »Wir hatten mit meinem Klavierlehrer zusammen ein sehr schönes Free-Jazz-Trio. Da habe ich mich in Sachen Schlagzeug richtig reingehängt. Das war eine antiautoritäre Angelegenheit.« Als er in Musik trotzdem eine Fünf bekommt, muss Leopold die Schule verlassen. Zwei Jahre später ist er Berufsmusiker.

Über eine außergewöhnlich gute Startposition kann sich Irmin Schmidt freuen, der vor seinen revolutionären Klangexperimenten eine komplette klassische Musikausbildung durchläuft. Als er 1968 Can gründet, ist er bereits über 30 Jahre alt und legt eine viel versprechende Karriere auf Eis: »Natürlich haben meine Eltern nach meinen ersten größeren Erfolgen in Salzburg und Wien gedacht, dass ich ein großer Dirigent werde, aber als ich dann Can gegründet habe, fanden sie das auch toll.«

Manch anderem ist selbst noch ein wenig bange vor der eigenen Courage: »Wir hatten uns dazu entschlossen, alles hinzuschmeißen und die Musik als Surfbrett zu benutzen«, erzählt Hellmut Hattler. »Natürlich waren wir total davon besessen, Musik zu machen. Sie aber als Lebensgrundlage zu akzeptieren, war ein harter Schritt.« In der ersten Presseinfo der »Firma Kraan« steht, fast trotzig, eine Rechtfertigung für diesen Schritt zu lesen: »Wir haben keine festen Jobs in dieser Gesellschaft. Wir können leben und uns voll auf die Musik konzentrieren.«

Eine neue Avantgarde …

Der Kölner Gruppe Can kommt durch den Einfluss des Avantgarde-Komponisten Karlheinz Stockhausen – zu dessen Studenten neben Schmidt auch Bassist Holger Czukay zählt – zweifelsfrei eine Sonderstellung in der elektronischen Rockszene zu. Doch auch viele andere deutsche Bands entstehen vor einem akademischen Hintergrund, darunter die wohl erfolgreichste, Kraftwerk, die 1968 von den Musikstudenten Ralf Hütter und Florian Schneider-Esleben unter dem Namen »Organisation« gegründet wird. Musiker wie Wolfgang Nickel von den Herforder Missus Beastly bringen ebenfalls umfangreiches theoretisches Wissen in die neue Rockmusik ein: »Wolfgang ist ein klassisch ausgebildeter Kirchenmusiker, ganz typisch für diese Musikergeneration«, erklärt Klaus Sonntag, der Anfang der Siebziger mit den »Beastlies« in einer Wohngemeinschaft lebt. »Er hatte die klassische Ausbildung, war aber in seinem Denken sehr frei.«

Häufig verfügen einzelne Bandmitglieder zudem über weitreichende praktische Erfahrung – etwa der Kraan-Mitbegründer Jan Fride, der seit seinem zwölften Lebensjahr in Amateurbands spielt. Studierte Jazzmusiker wie Christian Burchard sind ernst zu nehmende Profis. »Das ist nicht nur so ein kiffender … du weißt schon«, sagt Embryo-Bewunderer Nick McCarthy. »Embryo sind überhaupt keine Hippies. Die Band hat vielleicht so einen Ruf, aber ich fand das überhaupt nicht. Christian hat mich fasziniert, denn er ist einer der unglaublichsten Musiker, die ich kenne.«

Als der 27-jährige Mani Neumeier 1968 The Guru Guru Groove gründet, hat er bereits mehrere Jazzpreise gewonnen. Auch Can-Schlagzeuger Jaki Liebezeit ist ein über Deutschland hinaus erfolgreicher Musiker, der ebenfalls eine kleine Karriere im Jazz hinter sich hat. »Diese musikalische Reife in den verschiedenen Stilen hatte den Haupteinfluss auf die Musik«, sagt Schmidt. Standesdünkel entsteht jedoch nicht – man versucht vielmehr, die Spannungen zwischen den Welten auszunutzen. So komplettiert ein eifriger Gitarrenschüler Czukays die Can-Besetzung. Schmidt: »Auch Michael (Karoli, Anm. d. Red.), der einzige von uns, der kein Komponist oder ausgebildeter Musiker war, sondern neunzehn Jahre alt und das, was man damals einen Beat-Gitarristen nannte, war mit Herz und Seele leidenschaftlicher Musiker und Komponist.«

Alle Gruppen verbindet das Gefühl, einer geistigen Elite anzugehören. »Wenn man arbeitet, hat man keine Zeit mehr zum Nachdenken«, sagt Hans-Joachim Irmler. »Deswegen konnte Krautrock nie von einer reinen Proll-Band gespielt werden, so hart das vielleicht klingt. Die Szene war schon recht kopflastig. Es gab höchstens vielleicht mal einen Schlagzeuger, der ein bisschen einfacher strukturiert war. Man musste ja immer erst darüber nachdenken, in welcher Situation und Zeit man lebte.«

In den Krautrock-Kellern beginnt man zunächst mit einem künstlerischen Abgleich, um gemeinsam zu einem neuen, demokratischen Stil zu finden. Die Ergebnisse sind entsprechend vielfältig. Irmler: »Jeder brachte irgendetwas mit, das ihm ganz besonders gut oder ganz besonders übel erschien. Ich persönlich fand die Beatles damals nicht so toll, und ich habe eine sehr bedenkliche Meinung über James Last. Ein bewundertes Hassobjekt von mir ist Bach – der findet sich auf der ersten Platte ja auch wieder …«

… und teures Gerät

Die allgegenwärtige Aufbruchstimmung tröstet über eine – nach heutigen Maßstäben – zuweilen mangelhafte Ausrüstung hinweg. Insbesondere elektrisch verstärkte Instrumente bleiben lange Zeit unerschwinglich. Roman Bunka erzählt:

»Es war sehr schwer, Equipment zu bekommen. Die Leute sind dafür zum Teil nach London gefahren. Der erste Gitarrenverstärker von Marshall wurde in einem Würzburger Proberaum regelrecht ausgestellt. Man ging dorthin, nur um den Verstärker einmal zu sehen.«

Der erst 17-jährige Hans-Joachim Irmler greift selbst zum Lötkolben und bastelt sich aus einem Holzgehäuse und einer gebrauchten Tastatur eine Orgel in Heimarbeit. »Natürlich hätte ich gerne eine Hammondorgel gehabt,« räumt er ein. »Im Nachhinein bin ich aber froh, dass ich mir das nicht leisten konnte.«

Durch das Selbermachen eröffnen sich künstlerisch neue Wege: Im Anschluss an die Proben tüftelt Irmler oft bis spät in die Nacht an seinem Instrument – und an dessen klanglichen Möglichkeiten. Die etwas schrullige Arbeitsweise zwischen Werkbank und Übungsraum hat er bis zum heutigen Tage beibehalten.

6. »Ganz neue Klänge«

»Es kommt auf neue Ideen an und nicht darauf, in irgendeinem alten Quark auf Sommerschlussverkaufsbasis herumzurühren.«

– Peter Leopold –

»Die große Leistung der Krautrocker besteht darin, dass sie die Musik von ihren starren Blues-Wurzeln befreit haben und somit eine ganz neue, eigene Stilrichtung geschaffen haben.«

– Nathan Bennett, Flashback Records, London –

Abnabelung vom Blues

Eine neue, nicht rein angloamerikanisch geprägte populäre Musik zu schaffen, heißt für einen Großteil der angehenden Krautrocker zunächst, dass sie sich von der Urform aller Rock- und Popmusik, dem Blues, lossagen müssen. Leichter gesagt als getan. Kein Blues, das bedeutet unter anderem auch: keine »Blue Notes«. Diese dem chromatischen System fremden, aus der afrikanischen Pentatonik stammenden Töne sind verantwortlich für den klagenden, »erdigen« Charakter des Blues und vor allem für das klassische Rockgitarrenspiel mit seinen gezogenen Melodiebögen unverzichtbar. Der Krautrock indes liebäugelt nun verstärkt mit Zwölftonmusik, elektronischer Musik und der sogenannten Musique concrète, bei welcher Geräusche mit dem Mikrofon aufgenommen und dann verfremdet werden. Auch der swingende, aus dem Blues entwickelte Off-Beat des klassischen Rock und Jazz weicht häufig einer fast maschinenhaften Rhythmik – von britischen Kollegen und Fans gern als »Motorik« bezeichnet (eine Kombination der Worte »Motor« und »Musik«).

Viele der ungestümen frühen Experimente klingen aus heutiger Sicht vielleicht noch etwas unbeholfen – und doch manifestiert sich in den aggressiven Trommel-, Geräusch- und Gitarrengewittern der 1969 erschienenen LP Amon Düül I oder den elektronischen Verzerrungen des Can-Debüts Monster Movie aus dem Jahre 1968 der klare Wille zur Abgrenzung. »Für die meisten Musiker in den USA und Großbritannien war der Blues das einzige Ausdrucksmittel, welchem sie starr verhaftet blieben«, meint Brandon Curtis von den New Yorker Secret Machines, die sich dem deutschen Kraut-Erbe musikalisch verbunden fühlen. In bundesdeutschen Großstädten sind von 1967 an neue Rockgruppen zu hören, die, wenngleich von den angelsächsischen Veröffentlichungen ihrer Zeit nicht gänzlich unbeeinflusst, in Konzept, Klang und Konzeption wesentlich origineller sind als die Vertreter der deutschen Beat-Ära. Der Krautrock wirft Ballast ab und versucht dabei, äußere und innere (auch nicht-musika-

lische) Einflüsse möglichst direkt in Klänge umzusetzen.

Von der zwischen Anfang 1967 bis etwa 1970 produzierten neuen »Underground-Musik« ist leider nur ein sehr geringer Teil auf Tonträgern dokumentiert – ein musikhistorischer Verlust, denn manch stilbildende Formation klingt in ihren Anfangstagen noch wie eine vollkommen andere Band. So lassen bereits Anfang der Siebziger die kosmischen Klänge der Berliner Tangerine

Dream nichts mehr davon erahnen, dass die Gruppe einst mit einer Mixtur aus Free Jazz und hartem Rock ausgezogen war, um die Welt der Popmusik zu verändern.

Bruch mit alten Formen

»Wir haben das bis dahin bestehende Sound-Gefüge an sich in Frage gestellt.«

– Hans-Joachim Irmler –

»Wir haben uns keine Limitierungen und keinen Rahmen gesetzt.«

– Hellmut Hattler –

Als musikalisches Spiegelbild der Spätsechziger-Gesellschaft erproben Can, Guru Guru oder Embryo die Auflösung herkömmlicher Strukturen. Kompositorische Arbeit wird als Technik eines künstlerisch überkommenen »Establishments« abgelehnt. Hans-Joachim Irmler: »Es war immer ein ganz wesentlicher Bestandteil unserer Musik, sich gegen das Alte zu richten. Das waren nicht nur die Eltern, sondern das gesamte System und alle, die mit dem System konform gegangen sind.« Dieser System-Nonkonformismus rebelliert nicht nur gegen Beat und Schlager, sondern auch gegen die sogenannte Neue Musik, die zeitgenössische Klassik. »Ich habe das Recht dieser Musik angezweifelt, zu behaupten, sie sei das einzig legitim Neue«, sagt Irmin Schmidt. »Teilweise war es spannend, teilweise nicht, teilweise wurde es so überintellektualisiert, dass es kaum noch jemandem verständlich war.«

Anderes wiederum kann gar nicht neu genug sein. »Starre Musik« nennt der Publizist Rolf-Ulrich Kaiser die kommerzielle Rockmusik der späten Sechziger. Mit Feuereifer forscht man nach einem Weg aus der musikalischen Krise. »Es ging darum, neue Hörgewohnheiten zu erschaffen und Stücke in Aufbau, Harmoniegerüst und Rhythmen neu zu erfinden«, beschreibt Othmar Schreckeneder die Ambitionen der Musiker. Bisweilen überschlagen sich die sendungsbewussten Bands freilich in ihrer Experimentierfreude: »Das wurde ausgereizt bis zum Gehtnichtmehr. Wenn sie dann mit ihren Sechzehn-Siebzehntel-Takten ankamen, konnte man nur noch sagen, ›Aha, sowas gibt’s auch‹.«

Roman Bunka spielt damals bei Missus Beastly, die über einem Grundgerüst aus Jazzrock und Funk ausgedehnte Experimentalstücke entwickeln: »Ich glaube, es war eine Zeit, wo man sich gegen alles Starre wehren wollte. Es gab ja viel mehr Schubladen in der Musik, und auch Starrheit innerhalb der Rockmusik. Missus Beastly wollten sich musikalisch freischwimmen.« Den Anfang dieser musikalischen Revolution müssen die Musiker jedoch bei sich selbst machen. Irmin Schmidt:

»Das alles war am Anfang schon reichlich provokativ, obwohl Provokation an sich nicht so sehr wichtig war. Sie richtete sich mehr nach innen als nach außen. Man musste sich selbst erst einmal entlasten und im wahrsten Sinne entladen, die ganze Last von angelerntem Zeug wegwerfen. Wir sagten, wir vergessen erst einmal alles, was wir gelernt haben. Es war nicht die Idee, dass daraus eine Rockgruppe entstehen sollte. Wir haben uns alle verboten, eine Idee zu haben, was das werden soll. Wir hatten kein vorgefasstes Ziel.«

Nicht zu unterschätzen ist dabei der Einfluss von Karlheinz Stockhausen. Der 1928 in Mödrath bei Köln geborene Komponist gilt als einer der wichtigsten musikalischen Neuerer des 20. Jahrhunderts und als zentrale Figur bei der Entstehung einer eigenständigen deutschen Rockmusik. Stockhausen befasst sich seit den Fünfzigern mit serieller Musik (eine Weiterentwicklung der Zwölftontechnik von Arnold Schönberg) und setzt als Mitbegründer der sogenannten punktuellen Musik Zeichen. Von 1953 an arbeitet er eng mit dem Studio für Elektronische Musik des Westdeutschen Rundfunks zusammen. Seine Experimente mit elektronischen Klängen werden für eine Gruppe junger Musiker und Musikstudenten buchstäblich zur Initialzündung (auch im Ausland schätzt man den deutschen Hochschuldozenten: Sein Gesicht ist auf dem Cover des Beatles-Albums Sgt. Pepper zu sehen).

Der erweiterte Klangbegriff

»Ich habe nicht versucht, James Brown mit Stockhausen zu collagieren, sondern etwas Eigenes zu erfinden, was all das als Ausdrucksform akzeptiert und daraus schöpft.«

– Irmin Schmidt –

Die von Stockhausen vermittelte Erkenntnis, dass jeder Ton und jedes Geräusch zu Musik werden können, beflügelt nicht nur Schüler wie Holger Czukay und Irmin Schmidt, sondern auch Ralf Hütter, Florian Schneider und Karl Bartos von Kraftwerk. Als Stockhausen 1962 einige der wichtigsten zeitgenössischen Komponisten nach Berlin einlädt, darunter John Cage, hinterlässt dies ebenfalls tiefe Spuren. Doch sind es weniger die kompositorischen Strukturen, die später Eingang in die Musik von Can oder Kraftwerk finden sollen – vielmehr ist es Stockhausens radikale Auflösung traditioneller musikalischer Ordnungen zugunsten einer Konzentration auf den Klang an sich. So wird das Tonstudio zum neuen Instrument, das den Klang von den Zwängen akademischer Musikproduktion befreit.

Geprägt von diesem Denken lehnen Musiker nun auch die herkömmliche Ausbildung ab. Verächtlich belächelt man Musiktheorie und Notenlehre, denen man allenfalls noch eine Eignung zur Hausmusik zugesteht. »Meine Mutter hat zu Hause immer ihre Lieblingskompositionen gespielt«, erzählt Michael Rother. »Ich habe um eine musikalische Ausbildung immer einen Bogen gemacht. Ich wollte nie Noten lesen lernen, das war schon von Anfang an nicht der Weg, der mir vorschwebte.« Noten gelten als äußerlicher Zwang, als verordnete, erstarrte Musik, die keinerlei Modulation durch den Interpreten mehr zulässt – das krasse Gegenteil des grenzenlosen Krautrock-Ansatzes also. »Ich habe gemerkt, dass ich besser bin, wenn ich die Augen schließe und nicht nach fremdbestimmten Notenbildern spielen muss«, sagt Hellmut Hattler. »Ich habe gemerkt, dass ich dann am besten bin, wenn ich nichts will und nichts denke. Dann bekommt die Musik einen Ausdruck.«

Man versucht, zum Kern des eigenen Empfindens vorzudringen, wo man die Basis aller schöpferischen Arbeit vermutet. Das Ergebnis dieses Experiments versetzt die Musikkritiker zumindest in Erstaunen: Als »völlig ungehemmt, leidenschaftlich und frei« bezeichnet die Kölnische Rundschau im Oktober 1968 die Musik der Band-Kommune Amon Düül.

Der intuitiv-spontane Ansatz ist auch Jahrzehnte später noch gültige Krautrock-Doktrin. Embryo-Lehrling Nick McCarthy, der in München Jazz studiert hat, erinnert sich an eine Busfahrt mit Christian Burchard: »Das war eine echte Liebe, die auf dem Konservatorium total gefehlt hat. Diese Mischung aus dem Akademischen und ›learning by doing‹, das hat es ausgemacht. Christian hat zum Beispiel gesagt, ›da hast du ein Instrument, das du noch nie gespielt hast, das spielst du jetzt beim nächsten Konzert‹.«

Im Zeitalter von Konsum und Kommerz etwas Unverfälschtes zu finden – diese Sehnsucht verbirgt sich auch hinter dem glasklaren Minimalismus der Düsseldorfer Elektrojünger Kraftwerk. In einem Interview mit Lester Bangs äußerte sich Kraftwerk-Mitbegründer Florian Schneider-Esleben zum Thema Emotionalität: Es gebe eine »kalte« Emotion und andere Emotionen, alle seien gleichwertig. »Uns interessiert sehr, wo die Musik herkommt. Die Quelle der Musik. Der reine Klang ist etwas, das wir gerne erreichen würden.«

Auf der Suche nach dem reinen Klang wird ein »erweiterter Klangbegriff« formuliert. Die offensichtliche Parallele zum »erweiterten Kunstbegriff« aus der bildenden Kunst ist dabei kein Zufall, sondern Programm: Jedes Geräusch ist Klang, jeder Klang ist Musik. Die Befreiung der Klänge wird zum zentralen Element einer Rockmusik, in der die strenge Zäsur zwischen Ton und Geräusch fortan abgeschafft ist. Neben der übernommenen Rock-Besetzung (Gitarre, Bass, Schlagzeug, Orgel) und den Klang verändernden Effektgeräten (Phasenverschiebung, Verzerrung, Echo) werden nun auch neu aufgekommene elektronische Instrumente wie der (anfangs noch sündhaft teure) Synthesizer eingesetzt. Verschiedene Gruppen – darunter die in einer alten Schule in Wümme residierenden Faust – verwenden für ihre Musik Sinusgeneratoren und Monochorde, aber auch Alltagsgegenstände wie Staubsauger oder Spielautomaten.

Offene Ohren

»Macht das Ohr auf!« – so lautet der Slogan der 1969 gegründeten Plattenfirma Ohr Musik Produktion GmbH. Das Werbemotto persifliert nicht nur eine politische Forderung der Bild-Zeitung, die sich auf das Brandenburger Tor als unpassierbare Grenze zwischen Bundesrepublik und DDR bezieht (»Macht das Tor auf!«), sondern definiert auch ein Wesensmerkmal der neuen Popmusik: »Es war eine allgemeine musikalische Bewusstseinserweiterung«, erklärt Ur-Embryonide Christian Burchard. »Wir waren interessiert an ALLEM und haben uns neben dem Jazz zum Beispiel auch Béla Bartók angehört, zeitgenössische Musik wie Stockhausen und solche Sachen.«

Vorgefundene Musik jeder Art wird auf ihre Tauglichkeit zur Schaffung eigener Kreationen überprüft. Beim Begehen neuer Wege scheut sich der Krautrock nicht vor einem mutigen Blick über den Tellerrand. »Mir persönlich haben die

ersten Elektronik-Bastler aus Frankreich sehr gut gefallen«, sagt Hans-Joachim Irmler. »Man kann das, womit man konfrontiert wird, ablehnen, annehmen oder ausbauen. Wir haben die ganzen Elemente, die es gab, nicht ignoriert, sondern verwurstet. Es wäre auch idiotisch gewesen, sie zu ignorieren.«

Die unbekümmerte Übereinanderschichtung verschiedenster musikalischer und nicht-musikalischer Elemente wirkt oft verstörend. Gruppen wie Faust oder Can machen ihre Collagetechnik zum Markenzeichen und betreten damit musikalisches Neuland. »Krautrock war eine echte Stil-Verschmelzung«, urteilt Simon Reynolds 1996 im englischen Melody Maker. Zu Recht: Als Antithese jeglicher Heterogenität pendelt die Musik zwischen ohrenbetäubendem Lärm und ausladenden Melodien wild hin und her und verbindet dabei Psychedelic-Rock, Jazz und Ethno spielerisch mit elektronischen Avantgarde-Klängen. Zwar greift auch der Krautrock gern auf solche Idiome zurück, doch werden sie – und hierin liegt der gravierende Unterschied zur Kopie – niemals zum musikalischen Dogma.

Von der Improvisation zur Innovation

»Über die Improvisation findet man ganz leicht heraus, was zusammenpasst, wo es Anknüpfungspunkte gibt. Wenn man darüber redet und sich in der Theorie verliert, passiert gar nichts.«

– Hellmut Hattler –

Die Ablehnung zeitlich und schematisch organisierter Musik führt – auch auf der Bühne – zu Gruppenimprovisationen von nicht selten bis zu einer Stunde Dauer. »Es wurde in allen deutschen Gruppen viel improvisiert«, sagt Roland Bunka. »Das war die Basis.« Viele experimentell und fortschrittlich ausgerichtete Bands suchen die Entfaltung in langen musikalischen Prozessen. Diese besitzen eine gruppendynamische, kommunikative Funktion, ganz im Geiste der Zeit – was sich für Außenstehende allerdings nicht immer eins zu eins in der Musik abbildet: »Als Amon Düül anfingen, waren das noch keine Songs, keine Popmusik, sondern eine Art freier Improvisation, so eine Art Kommunismus«, sagt Christian Burchard. »Man hat zusammen gewohnt. Wer nicht so gut spielen konnte oder gar kein Instrument spielte, sollte sich trotzdem am musikalischen Geschehen beteiligen. Denen hat man dann Bongos gegeben oder eine marokkanische Trommel, oder man hat ihnen ein paar Griffe auf der Gitarre gezeigt, damit sie trotzdem den Klang bereichern konnten.«

Politisch korrekter Dilettantismus allein reicht zur Konstituierung einer neuen Rockmusik jedoch kaum aus. Die ellenlangen Soloausflüge und lärmigen Instrumentalpassagen dienen vielmehr der stilistischen Selbstfindung. Man betrachtet die freie Improvisation als Grundlage, die es handwerklich zu festigen gilt. Roman Bunka: »Wir haben viel improvisiert, aber auch nächtelang mit ungeraden Rhythmen geübt. Wir haben dabei immer gehofft, dass aus der Improvisation heraus etwas Neues entsteht, dass sich Themen entwickeln. Wir haben aber auch hart geübt, vor allem an Rhythmen. Diese Balance ist sehr wichtig.«

Viele Fans, gewohnt, dass Beat-Gruppen zweieinhalbminütige Songs herunterschrammeln, sind bald fasziniert von der neuen Möglichkeit, dem Entstehen von Musik als Zuhörer beizuwohnen. »Ganz besonders wichtig war die Improvisation«, erzählt Klaus Sonntag begeistert. »Durch sie entstand ein Wir-Gefühl. Es gab bei den meisten Auftritten zwar immer ein paar festgeschriebene Passagen, aber niemand hätte erwartet, dass eine Band auf der Bühne wie auf Platte klingt. Teilweise waren nur Fragmente wiederzuerkennen.«

Die Erwartungshaltung an eine ernst zu nehmende Band kehrt sich während der Siebzigerjahre sogar regelrecht ins Gegenteil um: Das in Mode gekommene LP-Doppelalbum fängt die spontane Atmosphäre ganzer Live-Konzerte ein und entwickelt sich gerade aufgrund der oft sehr freien Interpretationen bekannter Stücke zum Verkaufsschlager. »[Es] kam in dieser Zeit die Vorstellung auf, dass man jemanden in der Musik auf eine Reise in die eigenen Erlebniswelten mitnehmen wollte«, sagte Edgar Froese gegenüber dem taz Magazin. »Anfang der Siebzigerjahre war der Punkt erreicht, wo man in der Musik Züge bestieg, um nicht nur einen Kaffee zu bestellen, sondern man wollte am liebsten gleich in dem Zug auch noch übernachten.«

Erst mit einem gegen Ende des Jahrzehnts neu einsetzenden Perfektionismus in der Popmusik wird wieder akribisch darauf geachtet, dass eine Band ihr Material möglichst LP-getreu präsentiert. Zu diesem Zeitpunkt hat das Konzert bereits an Stellenwert verloren und wird von der Plattenindustrie schließlich vollends zur verkaufsfördernden Maßnahme degradiert.

Äußere und innere Emanzipation

Die äußere Emanzipation von angelsächsischer Dominanz bringt eine neue, demokratische Freiheit innerhalb des Gruppengefüges mit sich. Einen Bandleader im herkömmlichen Sinne gibt es nicht mehr, und durch die wachsende Bedeutung der Improvisation verändert sich die Funktion einzelner Instrumente. Die seit der Erfindung des elektromagnetischen Tonabnehmers Anfang der Dreißigerjahre zum Soloinstrument aufgestiegene Gitarre teilt sich ihre prominente Aufgabe nun mit den bisherigen »Sidemen«. Bass- oder Schlagzeugsoli werden frenetisch beklatscht, bei manchem Trommler verschwimmen die Grenzen zwischen Solo und Begleitung vollständig.

Die Instrumente der sogenannten Rhythmusgruppe bestreiten nicht nur lange Solopassagen, sondern übernehmen teilweise auch struktur- und melodietragende Funktionen. Herausragendes Beispiel ist die Bassgitarre bei Kraan, die der Musik wie ein Leadinstrument ihren Stempel aufdrückt: »Die klassische Bassistenrolle hätte mir nicht gelegen«, sagt Hellmut Hattler. »Zwar musste ich am Anfang erst herausfinden, wann ich anfangen und wann ich wieder aufhören musste. Aber ich hatte meinen Spaß daran gefunden und wollte auch auf die Soli nicht mehr verzichten.« Hattler stattet sein Instrument später mit einem Vibratosystem aus und spielt Solo-LPs fast ausschließlich auf dem Bass ein. Der Rollentausch wirkt sich umgekehrt auch auf die Melodieinstrumente aus: Oft bilden Orgel und Gitarre in zerhackten Stakkati das musikalische Fundament, welches, anders als im Free Jazz, stets an einem durchgehenden Rhythmus festhält.

Mit der Aufgabe der traditionellen Rollenverteilung werden auch herkömmliche Spieltechniken über Bord geworfen. Freilich geschieht dies häufig, um ungenügende spielerische Fähigkeiten zu kompensieren. Da jedoch Klangfarbe und Atmosphäre zum vorherrschenden Element in der Musik werden, kommt es auf beeindruckende Fingerfertigkeiten auch gar nicht an – ganz im Gegensatz zum Jazzrock oder dem zur selben Zeit aufkommenden britischen Hard Rock. Vielmehr gilt alles, was neu und ungewohnt ist, zunächst einmal als gut: So lassen sich den Schlagzeugbecken mit einem Geigenbogen neue, fremdartige Klänge entlocken. Gitarrensaiten, per Magnet in Schwingungen versetzt, erzeugen schaurig-schöne, singende Töne, ähnlich denen eines Theremin.

In solchen Klanggefügen büßt der Gesang seine Stellung als melodietragendes und inhaltlich beherrschendes Element ein. Texte werden in einzelne Wortfetzen zerstückelt, die menschliche Stimme nur als zusätzliches Instrument eingesetzt: Flüstern, Schreien, Stöhnen, Sprechen – die Möglichkeiten emotionalen Ausdrucks sind beinahe unerschöpflich. Renate Kaup (Amon Düül II) oder Damo Suzuki (Can) akzentuieren mit ihrem oft auf spontanen Eingebungen beruhenden Vokaleinsatz das Gesamtbild.

Dieses rückt in den Fokus des neuen Denkens. Viele Improvisationen der Sechziger verlieren sich noch in langatmigen Ego-Trips der jeweiligen Solisten, die im Wechsel miteinander über einem vorgegebenen Akkordschema musizieren. Bands wie Can erkennen jedoch, dass nur innerhalb des Gruppengefüges ein neues, gemeinsames Ganzes entstehen kann. Dazu Irmin Schmidt:

»Entscheidend war, dass man weniger als Virtuose und Instrumentalist glänzen wollte, sondern zuhörte, ganz Ohr war, was entstand – um dem, was entstand, möglichst bescheiden zum Blühen zu verhelfen, anstatt als Individuum in Erscheinung zu treten, sodass das Ganze am Ende zu einem Organismus wurde. Im Jazz liefert jeder Einzelne sein Solo ab. Das wollten wir aber nicht. Wir wollten, dass wir vier EIN Komponist werden.«

Rückkehr zur Form:
»Spontankomposition«

Schmidt betont den Unterschied zwischen der Improvisation und der sogenannten Spontankomposition: »Bei der Improvisation gibt es einen vorgegebenen harmonischen Ablauf und vielleicht sogar einen bestimmten Groove, den das Stück erfordert. Der Unterschied ist, dass wir nicht ÜBER Stücke improvisiert haben, sondern spontan Stücke ERFUNDEN haben. Das bedeutet, dass in jedem Moment auch der Wille da war, eine Form zu finden. Wir waren leidenschaftliche Musikerfinder.«

Auch Kraftwerk, NEU! oder Harmonia improvisieren nicht mehr im eigentlichen Sinne, sondern erproben ebenfalls eine Art kollektives Denken. Vorherige Absprachen bleiben auf ein Minimum beschränkt. Es gibt nun keine Solisten mehr, die auf einem sicheren Grundgerüst ihre Fähigkeiten unter Beweis stellen können, sondern nur noch die Gruppe. »Wir haben sehr aufeinander gehört und [gemeinsam] ein organisches Gebilde entwickelt«, erklärt Michael Rother, der 1971 »durch Zufall« zu Kraftwerk stößt und danach mit NEU! und Harmonia Zeichen setzt. »In den Sechzigern hatte ich eine Zeit lang noch versucht, die Musik durch immer größere Komplexität aufzuwerten, bis ich das als nicht sehr befriedigenden Weg erkannte. In Zusammenarbeit mit Kraftwerk und den anderen Gruppen und Künstlern ging ich genau den umgekehrten Weg – das heißt, zurück zu ganz einfachen Ausdrucksweisen und Strukturen. EIN Akkord, EINE Harmonie zum Beispiel.« Hierin liegt einer der augenfälligsten Unterschiede zum parallel entstehenden angelsächsischen »Progressive Rock«, der kompositorisch festgelegte, möglichst komplexe Werkteile aneinanderreiht.

Der konsequente Minimalismus des Krautrock gewinnt seinen ästhetischen Wert aus einer praktischen Erkenntnis: In dem Bemühen, die Klischees aus der Rock- und Bluesmusik zu vermeiden, lassen sich alle einzelnen Elemente der Musik nur dann gleichzeitig überschauen, wenn man sie möglichst einfach hält. Can-Bassist Holger Czukay prägt den oft zitierten Ausdruck der »Beschränkung als Mutter der Innovation«. Czukay, der die Proben von Anfang an mit einem Tonbandgerät aufzeichnet, bearbeitet das Material nachträglich mit Hilfe von Klanggeneratoren, Kurzwellenempfängern und anderen elektronischen Geräten.

EXKURS:
Urknall des Krautrock – die Internationalen Essener Songtage 1968

»In dieser Breite und Zusammensetzung gab es vorher nichts.«

– Horst Stein, Mitorganisator der IEST ’68 –

»Es war die Manifestation einer neuen Bewegung.«

– Peter Leopold, Amon Düül II –

Sie gelten als Geburtsstunde des Krautrock: die Internationalen Essener Songtage 1968, das erste große Rockfestival auf europäischem Boden. Für fünf Tage, vom 25. bis 29. September, wird die Stadt im Ruhrpott zum Mekka der weltweiten Popkultur. An acht verschiedenen Orten treten bei insgesamt 43 Veranstaltungen über 200 Musiker und Musikerinnen auf. Viele ausländische Künstler sind zum ersten Mal in Deutschland zu sehen. Das für damalige Verhältnisse unglaubliche Spektakel zieht über 40.000 Besucher an.

Neben Frank Zappa and The Mothers of Invention, Jimi Hendrix, The Fugs oder Pink Floyd bieten die Songtage erstmals auch der neuen deutschen Rockmusik eine Bühne von internationalem Format. Bands wie Amon Düül (sowie die kurz zuvor abgespaltenen Amon Düül II), Guru Guru Groove oder Tangerine Dream werden gleichberechtigt in das Programm eingebunden. Eine einmalige Chance, erinnert sich Peter Leopold: »Mit den deutschen Gruppen allein hättest du nie solche Events durchziehen können. Das war ein sehr guter Gedanke – ist es heute noch, man sollte das wieder aufnehmen. Es ging nicht um Deutschland oder England oder Amerika, sondern nur um gute Musik und gute Bands.«

Tatsächlich geht es noch um weit mehr: Gesellschaftlicher Protest des Anti-Establishments und braves Bürgertum prallen in Essen aufeinander. Somit sind die Essener Songtage auch eine Momentaufnahme der deutschen Gesellschaft im Jahre 1968.

Von der Waldeck nach Essen:
Der Traum vom deutschen Monterey

Die Idee zu den Songtagen hat der 25-jährige Musikjournalist Rolf-Ulrich Kaiser, der später als Musikproduzent und Labelbetreiber zu einer prägenden Figur der Krautrockszene wird. Beim Folk-Festival auf der Burg Waldeck kommt er 1964 erstmals mit der alternativen Musikszene in Berührung und ist fasziniert vom starken gesellschaftlichen Einfluss der Folk-Musik, welchen er bald auch in der neuen Popmusik erkennt.

Kaiser schwebt ein großes Musikspektakel vor, bei dem sich die Jugend-Musikkultur in ihrer gesamten Bandbreite präsentieren kann: ein Festival, das die politischen und gesellschaftlichen Bezüge der zeitgenössischen Musik berücksichtigt, ein unzensiertes Festival, eine demokratische Mitmachveranstaltung. Rolf-Ulrich Kaiser, der (neben Martin Degenhardt) zum künstlerischen Leiter der Songtage bestellt wird, kündigt im Festival-Begleitheft ein »Musikhappening« an, das »bewusstseinserweiternd und bewusstseinserweitert, psychedelisch, andere Erlebniswelten erschließt und somit eher emotional das Erworbene und Gewohnte in Frage stellt.«

Dieser Gedanke entspringt freilich nicht allein der Vorstellungswelt Kaisers. Im Juni 1967 lockt das Monterey Pop Festival an drei Tagen 200.000 Besucher in das kalifornische Städtchen am Pazifik. Eine Pioniertat. Kommuneleben, freie Liebe, Drogenkonsum, Sit-ins – die Befreiungsmechanismen der US-Subkultur werden auch in Deutschland dankbar übernommen. »Er hatte schon so etwas in der Richtung im Kopf«, erinnert sich der Mitorganisator der Essener Songtage und damalige Leiter der Stadtjugendpflege, Horst Stein. »Er wollte Popmusik, aber nicht alleine, sondern auch Protest, aber nicht alleine. Er wollte im Grunde genommen eine möglichst breite Palette zeigen und die ganze Szene damit ein bisschen aus der Schmuddelecke holen.«

Inhaltliche Freiheit und Idealismus:
Die Organisation

Als Träger der Songtage wird eine eigene Arbeitsgemeinschaft des Jugendamtes Essen gegründet, die Kaiser inhaltlich alle Freiheiten lässt. Eine Zensur des Programms findet nicht statt. Es sind ohnehin mehr die praktisch-organisatorischen Fragen, die Probleme bereiten: Ein Musikereignis dieser Dimension stellt in der Bundesrepublik ein Novum dar. Als erste Hürde erweist sich die Finanzierung. Bei Eintrittspreisen von drei bis fünf Mark pro Einzelkonzert müssen die Songtage ordentlich bezuschusst werden. Der begeisterte Kaiser läuft zu Höchstform auf, engagiert immer mehr Gruppen, plant immer mehr Programm. Die Kostenspirale dreht sich mit beängstigender Geschwindigkeit nach oben. Aus geplanten 75.000 werden 100.000 Mark, an anderer Stelle ist sogar die Rede von 300.000. Für die damalige Zeit eine gewaltige Summe.

Kultur-Sponsoring im heutigen Sinne existiert in der Bundesrepublik der späten Sechziger praktisch nicht. Die Lufthansa bietet jedoch an, die Mothers of Invention zum Nulltarif einzufliegen. Allerdings nur die Musiker. Stein: »Den Transport ihres Equipments mussten sie selbst bezahlen. Sie haben ihr ganzes Zeug im Flugzeug mitgebracht, und das war ganz schön viel.«

Trotz des straffen Budgets kursiert bald das Gerücht, die Veranstalter verdienten sich an den Songtagen eine goldene Nase – ein schwerer Vorwurf aus den Reihen der revolutionären Jugendkultur, gegen den sich Stein nachdrücklich zur Wehr setzt: »Diese goldene Nase hätte ich gerne gesehen. Keiner hat irgendetwas bekommen oder Überstunden abgerechnet. Der Einzige, der eine Aufwandsentschädigung erhalten hat, war Rolf-Ulrich Kaiser – für die Telefonkosten.«

Dass ein solches Mammut-Festival möglich wird, liegt – neben dem Organisationstalent Kaisers, der einen guten Kontakt zur amerikanischen Szene pflegt – vor allem am Idealismus der teilnehmenden Musiker: Die meisten Bands verzichten auf ihre Gage. Lediglich die Gäste aus Übersee erhalten eine Unkostenpauschale. »Das Meiste hat Zappa bekommen, aber verdient hat er dabei sicher nichts«, schätzt Stein. Die zehnköpfigen Mothers of Invention führen mit 30.000 Mark die Kostenliste an, The Fugs um Tuli Kupferberg kassieren 6.000 Mark. Daneben spielen Spesen und die Verpflegung der vielen freiwilligen Helfer eine eher untergeordnete Rolle.

Französische Künstler wie Julien Creco oder George Brassens bleiben dem Essener Festival übrigens fern. Die französische Künstlergewerkschaft verfügt kurzerhand: Wer nach Essen fährt und ohne Gage auftritt, wird in Frankreich boykottiert.

»Revolution aus Deutschland«:
Das Programm

Das Programm der Songtage ist sensationell. In der Aula der Pädagogischen Hochschule, der Grugahalle und im großen Saal des Jugendzentrums zeigt sich die gesamte Bandbreite damaliger Subkultur: Psychedelischer Rock, Free Jazz, Folk, linkes Protestlied, Gypsy-Swing, Blues, Kabarett, Multimedia-Shows. Der Mix-Gedanke geht dabei in vollem Umfang auf: Zwischen Alexis Korner, Tim Buckley, Family und Zappa präsentieren sich nicht nur Waldeck-Protestsänger wie Franz-Josef Degenhardt, sondern unter dem Titel »Popmusik aus Deutschland« auch die Bands der deutschen Krautrockszene. »Es gab sicherlich Unterschiede zwischen den englischen und amerikanischen und den deutschen Bands«, erinnert sich Stein. »Im Grunde aber war das Interesse für alle Gruppen wahnsinnig groß.«

Dies gilt auch für die Medien. In ihrer Ausgabe vom 28. September 1968 jubelt die Westdeutsche Allgemeine Zeitung: »Das, was bei den Essener Songtagen in der Veranstaltung ›Deutschland erwacht‹ geboten wurde, stellt zweifellos die Revolution in der Popmusik dar. Und diesmal kommt – o Wunder – die Revolution aus Deutschland.«

Manifestation einer Gegenbewegung

»Wir sind elf Erwachsene und zwei Kinder und haben uns entschlossen, alles gemeinsam zu machen, auch die Musik!«

– Amon Düül in ihrer handgeschriebenen

Bewerbung für die Essener Songtage –

Die Essener Songtage sind so etwas wie die Love-Parade für die auslaufenden Sechziger, ein Coming-out der Untergrund-Kultur, deren Musik Kaiser als Ausdruck einer sich verändernden Welt betrachtet: »Wir wollen zeigen, dass es gerade in der Musik, die jahrelang vor allem in der Bundesrepublik als eine Musik für Minderbemittelte galt, wesentliche Veränderungen gegeben hat«, zitiert ihn Norbert Kozicki in seinem Buch Aufbruch im Revier. Zu diesen gehören »eine neue Form des Arrangements, ein Experimentieren mit musikalischem Material und vor allem ein Text, der nicht Klischees versammelt, sondern die Welt beschreibt, wie sie ist, oder wie man sie verändern könnte«.

Im großen Rahmen wird der musikalische Aufbruch nun öffentlich beschworen, um das neue Lebensgefühl einer rebellischen Generation ins Bewusstsein der Öffentlichkeit zu rücken. Beim Abschluss-Happening in der Grugahalle (Titel: »Ein Augen- und Ohrenflug zum letzten Himmel«), für welches eigens die Stuhlreihen abmontiert werden, ist es dem Besucher daher ausdrücklich gestattet, »zu singen, zu schreien, zu tanzen oder ein x-beliebiges Instrument zu spielen«.

Nicht alle sind überzeugt vom subkulturellen Charakter der kostspieligen Großveranstaltung. »Da gab es die ganz Scharfen, die sagten, ›jetzt hat uns das Establishment umklammert‹«, erzählt Horst Stein. »Weil ja der Hauptveranstalter das Jugendamt, also die Stadt Essen war. Für manche war das ein harter Brocken.«

Die fünf Tage werden trotzdem für alle Beteiligten zu einem Abenteuer. Erstmals bietet sich in Essen das typische Bild eines Konzert-Camps. »Damit die nicht alle irgendwo pennen« (Stein), werden Zeltlager eingerichtet. Um die Sicherheit der Festivalbesucher machen sich die Organisatoren jedoch Sorgen. Eine Betreuung durch professionelle private Sicherheitsdienste, wie sie bei Massenveranstaltungen heute die Regel ist, liegt noch in ferner Zukunft.

Bereits am ersten Abend kursieren Gerüchte, die Rocky-Bande aus Essen-Steele plane, das »Gammlerlager« am Baldeneysee zu überfallen. Zum Sturm auf das Zeltlager kommt es zwar nicht, jedoch zu einer Begegnung von Moped-Rockern und Hippies im Jugendzentrum, in deren Verlauf sich beide Seiten näherkommen: Verblüfft stellt man fest, dass man »die gleichen Bürger« verachtet. »Es ist schon erstaunlich, dass während der gesamten Songtage nichts Ernsthaftes passiert ist«, sagt Horst Stein heute erleichtert. »Es ist alles so friedlich verlaufen, dass sich die Presse ein paar Geschichten aus den Fingern saugen musste.«

Neugier, Vorurteile, Engagement:
Essen und das Festival

Ein Teil der Bürgerschaft indes gerät angesichts der einfallenden Massen langhaariger Jugendlicher in helle Aufruhr. Essen hat damals rund 620.000 Einwohner, davon sind etwa ein knappes Drittel unter 21 Jahre alt. Das Festival trifft die verschlafene Stadt »wie eine Atombombe«, so Bernd Witthüser, Geschäftsführer der Songtage, der als Protestsänger auch selbst dort auftritt. Staunend beobachtet man das bunte Treiben. Die WAZ berichtet am 25. September:

»Karten für die Songtage verkauften gestern auf dem Burgplatz echte und zurechtgemachte Hippies. Eigentlich sollte ein gepfeffertes Happening daraus werden. Doch der Regen war dagegen. Die vermummten Sängerknaben und ihre kessen Begleiterinnen ließen die Lautsprecher verschwinden, verzichteten auf die geplante Besteigung Wilhelms, des Kaisers, und ließen das mitgebrachte Klo auf der Kettwiger allein. So standen sie untätig im Regen: malerische Männer und Mädchen zwischen bemalten Autos. Statt einer lustigen Schau gab es ein paar Schaulustige.«

Die einen freuen sich über internationale Aufmerksamkeit, die anderen ziehen gegen das vermeintliche »Gammlertreffen« zu Felde. Insbesondere die riesige Fördersumme – zumal für ein Festival der Jugendkultur – löst vehemente öffentliche Diskussionen aus. Horst Stein: »Die Meinung der Öffentlichkeit war gespalten. Die Bevölkerung hat ja nur das Äußere mitgekriegt. Die waren zunächst völlig erschlagen von den vielen Hippie-Gestalten in der Stadt. Man war ganz erstaunt, dass Frank Zappa fragte, ob es hier auch Duschen gebe.« Die Vorurteile der Bevölkerung bekommt Zappa am eigenen Leib zu spüren: Im strömenden Regen versuchen er und seine Begleiterin, ein Taxi zu rufen. Die ersten sieben Fahrer winken nur ab und lassen den zotteligen Rockstar im Regen stehen.

Auf der anderen Seite können sich aber auch viele Bürger für den internationalen Gedanken des Festivals begeistern. Ehrenamtliche Helferinnen wie Zappas Begleiterin, zu erkennen an einer kleinen Gitarren-Anstecknadel am Revers, unterstützen die Songtage tatkräftig. »Die Hostessen dieses jugendlichen Musikfestivals sind so etwas wie ein Stück Visitenkarte von Essen«, verkündet die WAZ stolz. Die »Verbindungsleute in unserer Stadt« erwartet gleich ein ganzes Aufgabenfeld: Künstler müssen vom Flughafen abgeholt und untergebracht, Ersatzteile für Instrumente besorgt werden. Fernsehteams, Rundfunk- und Zeitungsjournalisten verlassen sich auf die Sprachkenntnisse der »Studentinnen, Schülerinnen, Auslandskorrespondentinnen, Stenotypistinnen, Hausfrauen, Sprechstundenhilfen«, die außer freier Kost und Eintritt zu den Konzerten nur ein kleines Taschengeld erhalten. Dabeisein, Mitmachen ist alles.

Die Zeltlager liefern derweil Stoff für wilde Fantasien. Öffentlichkeit und Presse vermuten Sexorgien und Drogenexzesse. »Sie haben extra ein paar Leute rausgeschickt und waren dann ganz erstaunt, dass alles ganz brav und lieb war«, sagt Horst Stein. Ein mutiger Anwohner, anfangs noch besorgt um den Bestand seines Vorgartens, mischt sich schließlich unter die Festivalbesucher. »Der ist praktisch jeden Tag da gewesen und hat einen glühenden Brief geschrieben, wie dufte er das fand, dass die Leute am Lagerfeuer saßen und ganz bescheiden ihr Brot und ihren Käse gegessen haben.«

Eine »pop-musikalische Agitationsveranstaltung«

Veranstaltungen wie »Protest International« und Protestaktionen der APO sollen die IEST’68 zu einer »pop-musikalischen Agitationsveranstaltung« (Kaiser) machen. Transparente und Spruchbänder fordern allerorten »Amis raus aus Vietnam« oder »Freiheit für Cohn-Bendit« – nebst Spendensammlung für die Verteidigung des Frankfurter Studentenführers. Die neue deutsche Protestkultur wird manch internationalem Gast zu viel. So beklagt Frank Zappa später, dass zu viele Konzerte in politische Diskussionen ausgeartet seien.

Wilhelm Nieswandt, damals Oberbürgermeister der Stadt Essen, nimmt den politischen Aspekt zunächst nicht sonderlich ernst. Als er die teilnehmenden Musiker am 26. September zur geschlossenen Gesellschaft in den städtischen Saalbau lädt, kommt es zum Eklat: »Das Establishment ließ bitten«, formuliert Horst Stein den Ärger der Jugend, die immer noch Profitgier wittert. »Da hieß es auf einmal, ›die werden empfangen, und wir, die Zuschauer, nicht. Schließlich wurde der Saal gestürmt. Die Kuchentheke wurde geplündert, Bierdeckel flogen durch die Luft.«

Der anfangs wohlwollende Tenor in den Zeitungen schlägt nach diesem Ereignis um. Die WAZ berichtet großformatig über den Skandal, der von vielen Bürgern heimlich herbeigesehnt wird. Dies wollen die Festivalbesucher mit einem Protestmarsch zum Redaktionssitz erwidern. Stein wird zum Polizeipräsidenten gebeten:

»Die Polizei wollte alles abriegeln, Zäune aufstellen und Wasserwerfer einsetzen. Ich wurde gefragt, was ich darüber dachte. Da wir am nächsten Tag noch ein Konzert in der Grugahalle hatten, schlug ich vor, mit dem Verfasser des betreffenden Artikels vor Beginn eine Podiumsdiskussion zu veranstalten. Der Reporter hatte Angst und verlangte Polizeischutz.«

Die Handvoll Demonstranten, die schließlich doch noch vor den verschlossenen Toren der WAZ aufmarschieren, lässt der Verlag in einem eigens bestellten Bus zurück zum Festival kutschieren – versehen mit Freikarten. Im Saal wird eine Dreiviertelstunde lang diskutiert, dann ertönen die ersten Rufe »Aufhören! Anfangen!« Der Fall scheint erledigt. Doch die Gemüter sind erhitzt, und die kurzzeitig aufgeweichten Fronten zwischen Jugendlichen und bürgerlichem Lager verhärten sich weiter.

Später heißt es in einer erzwungenen Gegendarstellung zum Skandal-Artikel: »Auch die Westdeutsche Allgemeine Zeitung betreibt seit neuestem mit Macht die famose Schädlingsbekämpfung. Sie präsentiert dem kerngesunden Volksempfinden die Songtage als ›Revoluzzerfestival‹ von langsamdenkenden, stunksüchtigen Freibiertrinkern, Hinternkneifern, Busenfummlern, Rabauken, die mit Behagen in reinen Sauereien in der Kloake herumrühren.«

Rauschen im Blätterwald

Nach dem Ende der Songtage ist in vielen deutschen Blättern zwischen den Zeilen ein Aufatmen zu lesen. So meldet die Kölnische Rundschau am 3. Oktober 1968 erleichtert: »Die Revolution fand nicht statt. Songs und Sex, Rock und Schock, zum Teil glänzende Musik, zum Teil unverständliches Gestammel. Doch das Protestgeschrei der Interpreten kam beim Publikum nicht an. Das wollte sehen, aber nicht handeln.« Die Feuilletons der übrigen Bundesrepublik gestehen dem Proletariat an der Ruhr die Kulturrevolution ohnehin nicht zu. Ein »Monstrum faden Rummels«, urteilt die Frankfurter Allgemeine Zeitung, eine »gigantische Massierung des Mittelmäßigen«, sieht der Spiegel. Die Ruhr Nachrichten wollen beim Abschluss-Happening gar Rauschgiftkonsum, Schlägereien und sexuelle Ausschweifungen beobachtet haben. Die Songtage werden als »Sauerei in einem Schweinestall« diffamiert. Horst Stein:

»Es war schon toll, was nachher in der Presse lief. Später wurde gesagt, draußen an den Seitengängen hätte ein Paar öffentlich Sex gehabt, und alle wären darum herumgestanden und hätten geklatscht. Diejenigen, denen diese ganze Veranstaltung nicht gepasst hat, haben dafür gesorgt, dass dieser Artikel durch die gesamte Presse ging.«

Die Angelegenheit wird vom Jugendschutz untersucht, die Staatsanwaltschaft eingeschaltet. Schließlich schläft die Sache ein, doch »der politische Teil, die Protestsongs gingen in diesem Rummel unter«, meint Stein. »Dass eine Stadt unzensiert ein solches Festival veranstaltet hat, bei dem die berüchtigten Kommunen aus Berlin mit dabei waren, das hat auf einmal überhaupt nicht mehr gezählt.«

Nachwehen

Die Essener Songtage bleiben – abgesehen von einer kleineren Jubiläumsveranstaltung im Jahre 2003 – ein einmaliges Ereignis. Nach den Ausschreitungen gegen den Oberbürgermeister gibt es für nicht-kommerzielle Festivals von Seiten der Stadt keine Unterstützung mehr. Angeregt durch das Festival werden jedoch die Forderungen an die Jugendarbeit überall lauter.

Teile der Subkulturszene wiederum zeigen sich enttäuscht darüber, »dass der kritiklose Konsum aus dem kommerziellen Showgeschäft bedenkenlos übernommen wurde«, wie es der Kollektiv-AStA der Ruhr-Universität gegenüber der Bochumer Studentenzeitung formuliert. Die Musikbranche hingegen hat eine Marktlücke entdeckt: Rockfestivals. Bereits im Folgejahr geht das erste »Pop- und Blues-Festival« über die Bühne der Grugahalle. Eine reine Kommerzveranstaltung. Auch das Geschäft mit dem Protest wird bei den IEST’68 vollends erschlossen: Che-Guevara-T-Shirts, Marx-Aufkleber und Anti-Bild-Poster gehören von nun an zum Grundsortiment der fliegenden Händler. Die Industrie beginnt, die Subkultur zu schlucken.

TEIL III: Goldenes Zeitalter

7. »Deutschlands eigene Popmusik«

»Es war wichtig, eine eigene Popmusik zu haben, denn es ging schließlich um unsere Identität. Es ging wirklich darum, die Pop- und Rockmusik neu zu erfinden, und zwar für uns, mit unseren Interessen und Fähigkeiten.«

– Othmar Schreckeneder –

Als man feststellt, dass eine eigenständige musikalische Existenz nicht nur möglich ist, sondern auch ein Publikum finden kann, entwickelt sich in Westdeutschland rasch ein neues Selbstbewusstsein. »Macht das Ohr auf und Eure Augen und lest: Es gibt Schallplatten in Deutschland. Schon lange.« Mit diesem Text wirbt die Plattenfirma Ohr Anfang der Siebziger für die neuen Klänge aus Deutschland, die als »Deutschlands eigene Popmusik« nun auf dem von Rolf-Ulrich Kaiser gegründeten Label vermarktet werden. Die popmusikalische Identitätsfindung scheint abgeschlossen.

Neue Bands sprießen buchstäblich wie Pilze aus dem Boden: Gila (Stuttgart 1969), Xhol Caravan (Wiesbaden 1969), Annexus Quam (Kamp-Lintfort 1970), Ash Ra Tempel (Berlin 1970), Kluster (Berlin 1970) oder Kraan (Ulm 1971) sehen sich als ebenbürtige Kollegen ihrer einstigen Vorbilder, die aus einer eigenen kulturellen Identität schöpfen. Irmin Schmidt:

»Wir wollten nicht demonstrieren, ›auch wir können klasse Musik machen‹. Wir hatten das Bedürfnis, nicht so zu tun, als wären wir in Nashville, Memphis, Brooklyn oder Manchester geboren, sondern in Berlin, München oder Straubing.«

Dekonstruktion und Klangcollage

Zum neu entdeckten Deutschtum gehört die Abrechnung mit der jüngsten Vergangenheit. In aggressiv-destruktiven Klängen werden nun Nazi-Vergangenheit, Spießertum und die »alte Ordnung« symbolisch zerstört, Melodien, Töne und Rhythmen zerstückelt und neu zusammengefügt. Aus den musikalischen Trümmern entsteht, analog zur deutschen Geschichte, ein neues Selbstbild, das seine nationale Identität nicht leugnet. »Die Schräglagen sind ja genau daraus entstanden, dass wir diese Dinge ad absurdum geführt haben«, erläutert Hans-Joachim Irmler. »Wir fanden es aber wichtig, dass es überhaupt wieder etwas Deutsches gibt – ohne nationalistisch zu sein. Das hat damals alles einen gewissen Beigeschmack gehabt. Trotzdem haben wir durchaus auch die Tradition gesucht. Wir hielten das für einen wichtigen Aspekt unserer Kultur.«

Bei einem Faust-Konzert 1973 in London wird in der Bühnenmitte ein massiver Betonklotz platziert, den die Band mit einem Presslufthammer bearbeitet. Splitter des Blocks spritzen ins Publikum. »Der Lärm war ohrenbetäubend«, schreibt die englische Zeitschrift Mojo 1997 in einem Rückblick, in dem die Musik der Deutschen als »Kunst-Terrorismus« bezeichnet wird. »Doch der Schock war ungeheuer erregend, erzeugte er doch dasselbe befreiende Gefühl, das die Besucher Anfang des 20. Jahrhunderts bei Ausstellungen der Surrealisten oder Dada-Künstler verspürt haben müssen – das Gefühl, dass eine Barriere unwiderruflich überwunden, die Grenzen jeglicher Tabus gesprengt worden waren.«

»Elektronische Volksmusik«:
Muttersprache, Mentalität und Tradition

»Wenn man authentisch sein will, hat das immer auch etwas mit Wurzeln und Heimat zu tun. Wenn man sich so annimmt, wie man ist, dann hat man auch eine Vergangenheit, die durchscheinen darf.«

– Hellmut Hattler –

Andere Bands leisten mit kühlen, synthetischen Klängen Pionierarbeit. Die Düsseldorfer Band Kraftwerk unterscheidet sich dabei von den kosmischen Weiten der Berliner Band Tangerine Dream insoweit, dass sie eine monotone Rhythmusstruktur in den Vordergrund stellt. Die Basis der Musik bildet hier die deutsche Muttersprache als Ausdruck der eigenen Mentalität: hart, kantig, klar.

»Elektronische Volksmusik« nennt Ralf Hütter in einem Interview mit dem Musikexpress im Mai 1981 den Kraftwerk-Sound. Das Mechanische, Maschinenhafte entspricht freilich ganz dem Klischee von Effizienz, Marschmusik und Pickelhaube und dürfte somit zu einem guten Teil für den Erfolg beim britischen und US-amerikanischen Publikum verantwortlich sein. Als David Bowie Mitte der Siebziger von Berlin aus einen Abstecher nach Düsseldorf macht, untermalt er die Fahrt in seinem Mercedes mit der Kraftwerk-LP Autobahn. Erstaunt und bewundernd stellt er fest, wie eng die Musik aus dem Kassettenspieler und der Blick aus dem Fenster miteinander korrespondieren.

Oft macht sich das neue nationale Selbstverständnis auch in der schwierigen Wahl des Bandnamens bemerkbar. Hier gilt die englische Sprache bislang als unumstrittenes Muss. Bei den Neugründungen sind daher verschiedene Strategien zu beobachten: Tangerine Dream, Electric Sandwich oder Birth Control schaffen zumindest als Marke weiterhin eine künstliche angloamerikanische Identität. Bands wie Grobschnitt, Sperrmüll und Kraftwerk hingegen wählen deutsche Begriffe, die in ihrer tatsächlichen, sinnfremden Verwendung bedeutungsfrei bleiben, während Nosferatu, Hotzenplotz oder Walpurgis eine relativierende Albernheit an den Tag legen. Kraan schließlich verfallen auf ein deutsch klingendes Kunstwort, hinter dem man weder eine symbolkräftige Botschaft noch sich selbst verstecken muss.

Wieder andere Gruppen greifen zurück auf die Tradition der Dichter und Denker, auf die eigene Kulturgeschichte vor 1933. So verweisen Hoelderlin direkt auf den schwäbischen Dichter Friedrich Hölderlin, Novalis auf den gleichnamigen Schriftsteller und Philosophen. Für die Band Wallenstein steht eine Dramen-Trilogie von Friedrich Schiller Pate. Faust indes halten es lieber mit Goethe: »›Faust‹ hat uns eben sehr gut gefallen«, sagt Hans-Joachim Irmler. »Natürlich spielte hier der Zeitgeist mit hinein. Wir wollten nicht so tun, als wären wir Engländer. Faust war ein Name, der etwas mit der Arbeit zu tun hatte, aber auch mit dem Kopf. Wir waren froh, überhaupt ein Bewusstsein für die Situation entwickelt zu haben, in der wir lebten.«

Vielen Musikkonsumenten eröffnet sich durch die deutsche Rockmusik eine eigene Fan-Identität. Die Musiker stammen nicht mehr aus Liverpool oder New York, sondern aus Krefeld und Heidelberg – eine Situation, wie sie in Großbritannien und den Vereinigten Staaten, den Mutterländern des Rock, seit jeher Normalität ist. Diese neue Unmittelbarkeit wird von den Musikern gepflegt, man schätzt den direkten Kontakt zu den Fans. Die danken es den Bands mit regelmäßigen Konzertbesuchen und Plattenkäufen.

»Meine erste Platte war von Deep Purple, da hatte ich noch nicht einmal einen Plattenspieler«, erinnert sich Klaus Sonntag. »Die zweite war von einer Gruppe namens Nosferatu. Ich begann, mich immer mehr für deutsche Interpreten zu interessieren. Es gab viel, von elektronischer Musik bis hin zu Folkgruppen wie Ougenweide oder die in ihrer Art wieder sehr experimentellen Witthüser & Westrupp. Nicht, dass ich mich gegen ausländische Interpreten wie Creedence Clearwater Revival gesträubt hätte, aber ich dachte, warum sollte ich nicht die deutsche Musikszene unterstützen. Es wurde viel über diese Musik diskutiert, und ich kannte etliche Musiker persönlich. Deshalb habe ich von den Beatles nur eine einzige Platte, aber eine riesige Krautrock-Sammlung.«

Deutscher Rock und europäisches Selbstverständnis

»Deutsch oder nicht deutsch, das waren Grenzen, die wir nicht gemacht hatten. Es ging um Inhalte, auch musikalische, da haben wir wenig darüber nachgedacht, ob das jetzt ›Kraut‹ oder ›deutsch‹ war. Es war eine Herausforderung. Wie so etwas dann genannt wird, ist egal.«

– Lothar Stahl –

Man strebt nach Gleichberechtigung und Akzeptanz, sucht den Schulterschluss mit der internationalen Szene – einen deutschen Kulturmerkantilismus jedoch will niemand. In den Wohngemeinschaften diskutieren eifrige Musikfreaks bei Tee und Räucherwerk stundenlang darüber, inwieweit die neue Rockmusik deutsch sein sollte oder nicht. Viele Musiker hingegen sehen sich bereits als Kulturschaffende in einem zusammenwachsenden Europa, und so klingt immer öfter auch der Gedanke einer gemeinsamen europäischen Identität an.

Grundsätzlich herrscht nationalem Denken gegenüber große Skepsis. Die Erfahrungen des Dritten Reiches und der Kalte Krieg sind noch zu präsent. Hans-Joachim Roedelius, der mit der Gruppe Kluster (später Cluster) zu den Pionieren der experimentellen deutschen Musikszene zählt, wird von der Geschichte regelrecht hin- und hergeschubst. Im Jahre 1934 in Berlin geboren, macht Roedelius über Kontakte des Vaters zur Babelsberger Filmszene eine kurze Karriere als UFA-Kinderstar, bevor man ihn 1945 noch zur Hitlerjugend einzieht. Nach dem Krieg landet die Familie auf der östlichen Seite des Eisernen Vorhangs. Er flieht in den Westen, kehrt auf Besuch zurück und verbringt als vermeintlicher Spion zwei Jahre in einem DDR-Gefängnis, bis er 1960 endgültig in den Westen übersiedelt. Dort schlägt er sich mit Gelegenheitsjobs vom Gärtner bis zum Müllsammler durch. »Ich fühlte mich damals nie als Deutscher«, sagte Roedelius im April 2005 in einem Interview mit dem Londoner Guardian. »Natürlich ist Deutsch meine Muttersprache, aber ich glaube, ich lernte sehr früh, etwas kosmopolitischer zu sein.«

Auch Michael Rother relativiert das Streben nach der eigenen musikalischen Identität, wenn es um die nationale Frage geht: »Natürlich ist der musikalische Hintergrund die europäische Klassik. Dass es unbedingt deutsch sein musste, glaube ich nicht. Für mich ging es darum, eine Michael-Rother-Musik zu machen: sehr persönlich und möglichst unabhängig von den Vorbildern, mit denen ich groß geworden bin.«

Das ändert freilich nichts daran, dass der Krautrock vorwiegend in Westdeutschland gedeiht. Gruppen wie Kraan, die ihre Musik aus dem Jazz heraus entwickeln, begreifen sich jedoch längst als in einen weiteren Kulturkreis eingebettetes Phänomen. »Es war nicht so, dass wir gesagt haben, ab heute sind wir international drauf und reden nur noch akzentfrei Hochdeutsch«, erklärt Hellmut Hattler. »Ich habe aber immer gesagt, das ist sehr mitteleuropäisch, was wir machen.« In einer zunehmend medial geprägten Gesellschaft ist es ohnedies schwer, sich fremden Einflüssen zu entziehen. »Wir waren um eine eigene Identität bemüht, wenn sich auch in dieser Zeit schon alles sehr stark vermengte«, sagt Eloy-Kopf Frank Bornemann. »Wir waren eine deutsche Band, aber auch eine kontinentale Band.«

Weltoffenheit wird zu einem Wesensmerkmal der Krautrockszene. Einflüsse lässt man gerne zu, solange sie die eigene Position nicht in Frage stellen. In ihren Lehrjahren lauschen die Musiker von Kraftwerk den Radio-Spätsendungen elektronischer Musik ebenso aufmerksam wie dem Sandstrand-Pop der Beach Boys – und liefern mit Autobahn (1974) schließlich ein ausgereiftes Werk neuer deutscher Internationalität ab: universell anwendbar wie ein praktisches Haushaltsgerät und doch in seinem Naturell zutiefst teutonisch.

In Personalfragen lässt sich eine exakte Nationalitätsbestimmung ohnehin nicht immer vornehmen. Am Can-Mikrofon etwa steht anfangs der Amerikaner Malcolm Mooney, gefolgt von dem japanischen Straßensänger Damo Suzuki. Ein interessantes Beispiel für eine innereuropäische, »unechte« Krautrock-Verbindung sind Nektar: Die Gruppe wird 1969 von ehemaligen Mitgliedern britischer Bands in Hamburg gegründet und bezieht später ein Bauernhaus bei Seeheim im Odenwald, wo auch die Musik des Debütalbums entsteht. Mit seinen ausufernden Steigerungen, harten Schnitten und bedrohlichen Klangszenarien fügt sich das Science-Fiction-Konzeptalbum Journey To The Center Of The Eye (1972) nahtlos in die Reihe der Krautrock-Veröffentlichungen jener Tage ein – und lässt deutlich den Einfluss der deutschen Nachbarschaft erkennen. Weitere Veröffentlichungen orientieren sich stärker am amerikanischen Markt und verhelfen Nektar als erster aus Deutschland kommender Gruppe zu einem größeren kommerziellen Erfolg in den USA.

8. Aus Entertainern werden Künstler

»Ich habe mich nie als Entertainer gefühlt, da hatte mein Vater größere Talente. Ich habe mich als Musiker gefühlt – und letzten Endes als Komponist.«

– Roman Bunka –

Ende der Sechziger wandelt sich mit dem geistigen Überbau auch das künstlerische Selbstverständnis des Rockmusikers vom Unterhalter zum introvertierten, sensiblen Künstler. »Wenn man sich die Bands davor ansieht, die waren ja bis auf die Beatles alle sehr nett und adrett«, beschreibt Hellmut Hattler die rasante Entwicklung. »Irgendwann brach buchstäblich der Damm. Es war nicht nur, dass auf einmal alles erlaubt war, sondern, dass wir alle darauf warteten, was nun passieren würde – wohin das viele Wasser bei diesem Dammbruch fließt.« Um bei Hattlers Bild zu bleiben: Es fließt in alle Richtungen.

Bald setzt eine groß angelegte künstlerische Nabelschau ein, welche allerdings auch die Erkenntnis der eigenen Unvollkommenheit mit sich bringt – und daher nicht selten in einer Ablehnung der traditionellen Künstlerrolle mündet. Hans-Joachim Irmler: »Wir haben gesagt, eigentlich gehören wir gar nicht auf die Bühne.«

Große Gesten sind verpönt, Konzerte werden zum Gemeinschaftserlebnis von Musikern und Zuschauern. »Es war ein ganz neuer Gedanke«, erinnert sich Christian Burchard. »Die Musiker sind nicht angestrahlt worden wie Politiker, sondern waren zum Teil gar nicht mehr erkennbar.«

Am radikalsten setzen Amon Düül diesen Gedanken um, indem sie die Schranken zwischen Künstler und Nicht-Künstler in Frage stellen und mit der ganzen Wohngemeinschaft – Freundinnen, Kinder, Dauergäste – im Schlepptau auftreten. »Das war ein kreatives Gemeinschaftserlebnis, das auf gemeinsamen Wohn- und Tournee-Erfahrungen beruht hat«, erklärt Peter Leopold. »Eine naive, kommunale, freundschaftliche Tätigkeit, so kann man es nennen. Man versucht, einen Kreis idealistischer Freunde und Freundinnen zusammenzukriegen. Wenn die dann auch noch zusammen Musik machen können, zusammen produktiv sein können und ohne ihre Eltern wenigstens noch eine Mark machen können, dann ist das wundervoll.«

Mit ihrer ungewöhnlichen Arbeitsweise verdient sich die Münchener Gruppe den Respekt vieler Kollegen. »Großartig«, findet Irmler noch heute die künstlerisch und politisch konsequente Haltung. »Das war eine ganz wilde Band.«

»Wir machen etwas, und ihr müsst es kapieren«:
Publikumsreaktionen

»Ich habe mich auf die Bühne gestellt, meine Teile runtergedroschen und mich um irgendwelche Maßstäbe einen Scheißdreck geschert.«

– Peter Leopold –

Die heutige Nobeldiskothek P1 in der Münchener Prinzregentenstraße wirbt im Jahre 1969 mit einer gemütlichen Bar, heißer Gulaschsuppe und Sitzpolstern im Schottenmuster. Bis drei Uhr in der Frühe spielen dort »Kapellen zum Tanz«. Die progressive Szene hingegen bevorzugt den Club PN, auf dessen Bühnenbrettern sich die neue deutsche Musikkultur vor den Augen schockierter bis begeisterter Fans selbst initiiert.

Nicht alle, die in bunten Hemden, Parka und Jeansjacke dort abends zusammenkommen, sind für den Frontalangriff auf die Hörgewohnheiten gewappnet, der sie bei diesem gemeinsamen Experiment von Band und Publikum erwartet. Hellmut Hattler: »Wir haben die neue Freiheit ordentlich zelebriert und sind oft auch auf die Bühne gegangen, ohne zu wissen, was passieren würde. Man wusste nicht, was für Leute da waren, ob sie einen Halt brauchten, oder ob sie sich schon von einem einzigen langen Ton durchs Weltall schleppen ließen.« Die Besucher der ersten Amon-Düül-Konzerte sind vor den Kopf gestoßen. Peter Leopold später über die heute grotesk anmutende Situation:

»Die ersten Auftritte im PN, in der Mensa und im Türkenkeller – das war für viele Studenten wie ein Erlebnis vom anderen Stern. Da rückte Düül mit langhaarigen Kindern und Frauen an und hat den Lichthof der Mensa sowas von blitzblank geputzt, das gab’s gar nicht. Die waren sprachlos, fassungslos, dass man sowas machen kann.«

Auch Othmar Schreckeneder, der bald vom Fan zum Manager werden soll, erinnert sich mit einem Schmunzeln: »Das Publikum war auch sehr radikal und wollte ebenfalls den Bruch mit dem Althergebrachten. Bei den frühen Konzerten kam es trotzdem manchmal vor, dass in der ersten halben Stunde eine Hälfte des Publikums den Saal verlassen hat. Die andere Hälfte war dann der harte Kern, der das Konzert seines Lebens erlebt hat.«

Die neue Rockmusik verlangt ihrem Publikum viel ab. Gulaschsuppenesser, die gemütlich beim Tanz zuschauen, sind »out« – Mitdenken statt Berieselung ist gefragt. Man fühlt sich berufen: »Nicht nur schöne Lieder, die das Herz erfreuen«, sollen die Fans hören, so Hans-Joachim Irmler, »sondern solche, die auch darüber hinaus etwas anregen. Der Kern von allem, was man künstlerisch tut, ist die Kommunikation.«

Im gemeinsamen Experiment von Künstler und Kunstrezeptor kommt dem Zuschauer somit eine wichtige Funktion zu: Er ist nicht länger ein von der Industrie umworbener Kunde, sondern ein geistig geforderter Mit-Akteur. Der Hörer soll verstehen, mitmachen, dem Künstler ein konstruktives Feedback geben. »Der Grundsatz war: ›Wir machen etwas, und ihr müsst es kapieren‹«, fasst Othmar Schreckeneder kurz zusammen.

Hierin liegt ein gravierender Unterschied zum kommerziellen Popgeschäft: Die Musik als Selbstzweck steht von vornherein über dem Publikumsgeschmack und muss sich nicht erst an ihm orientieren. »Ich wollte mit Musik noch nie etwas beweisen«, sagt Hellmut Hattler. »Es war keine Absicht dahinter, außer es zu tun.« Dies definiert die Zielsetzung der jungen deutschen Rockmusik, die eben Kunst und nicht Unterhaltung sein will. »Etwas Neues«, so Irmler, »entsteht in der Regel nicht dadurch, dass man versucht, jemandem zu gefallen, sondern aus dem Versuch, einen neuen Weg zu finden und diesen auch zu gehen. Wir waren beseelt von dem Gedanken, dass wir unser Ding machen mussten.«