Читать книгу: «Открывая новые горизонты. Споры у истоков русcкого кино. Жизнь и творчество Марка Алданова», страница 9

К началу выхода «Проектора» фирма Ермольева, только открывшая собственное производство фильмов, попала в неприятную историю. Осенью 1915 года торговец рыбой, убивший свою любовницу, заявил на суде, что он совершил преступление под впечатлением фильма фирмы Ермольева «Сашка-семинарист». У Ермольева ставилось немало фильмов «бандитской» серии, но подобные фильмы выпускали все. Киноафиши пестрели названиями: «Сонька – золотая ручка», «Разбойник Васька Чуркин», «Похождения Шпейера и его шайки червонных валетов». Однако общественное мнение ополчилось именно против Ермольева.

Газеты заговорили о том, что одно дело – читать о преступлениях, другое – видеть их на экране живыми, совершаемыми на глазах у зрителя. Доля правды в подобных сетованиях была, но справедливости ради необходимо заметить, что и сенсационные судебные отчеты, которыми пестрели газетные полосы, отнюдь не способствовали повышению общественной нравственности.

«Проектор» демонстрирует смелый ответ, который нашла фирма в сложившейся неприятной ситуации. Журнал сразу же присоединился к тем, кто выступает против «убийств для развлечения зрителей», начал требовать, чтобы фильмы, связанные с темой преступности, выявляли ее социальные и психологические корни. Хотя в контексте дела об убийстве имя Ермольева «Проектором» не упоминалось, позиция журнала способствовала утверждению его авторитета. «Проектор» утверждал собственную «надпартийность», а фирма даже делала вид, будто прислушивается к своему органу: производство «бандитских» картин у Ермольева быстро свернули, их место заняли экранизации старых песен и романсов – новый модный киножанр эпохи первой мировой войны.

Однако в первом номере «Проектор» должен был напечатать еще рецензию на только что законченную IV серию «Сашки-семинариста». Эта рецензия очень характерна для нового стиля, введенного Ермольевым в киножурналистику. Вначале в ней говорится, что фирма скрывает имя режиссера не без основания – он, по-видимому, этой своей работы стыдится¹⁴⁷. Впрочем, замечал журнал, в ряду «сенсационных» лент эта не хуже и не лучше остальных. Очень важной была следующая фраза: «Фирма оправдывает выпуск ее тем, что на нее имеется большой спрос».

Таким образом, отсутствием пиетета перед выпускающей журнал фирмой подбирались ключи к сердцу читателя, а как бы невзначай брошенная фраза о «большом спросе» оказывалась самой главной: для театровладельца решающим критерием выбора картины был спрос.

Отметим и другие введенные Ермольевым «правила игры». Первое. Предъявлять к «своим» картинам меньшие требования, чем к «чужим». Так, зло высмеяв «чужую» декадентскую «Загробную скиталицу», «Проектор» ставит в заслугу «своей» декадентской картине «Жизнь – миг, искусство вечно» явно отсутствовавшую оригинальность (№ 6,      1916)¹⁴⁸.

В № 1—2 (1917), недвусмысленно осудив «чужую» картину «Оскорбленная Венера» («Странные люди живут в кинопьесах цикла: сплошь клиенты из клиники для душевнобольных»), о «своей» «Пляске смерти», где безумный композитор убивает сперва жену, а потом возлюбленную, «Проектор» говорит как об удавшейся во всех отношениях, а о сюжете ее замечает: «Отличительное достоинство сюжета кинопьесы состоит в том, что она дает артистам широкий простор для игры». От «чужих» картин требуя жизненной правды, от «своей» журнал ждет выигрышных ролей.

Второе главное правило «Проектора»: чтобы читатель поверил в беспристрастность рецензий, «свои» фильмы нужно время от времени ругать. Но разбранив одну ленту фирмы Ермольева, журнал спешил, порою в том же номере, рекламно подать другую. В результате глава фирмы, он же редактор-издатель журнала, проиграв в одном случае, мог возместить убыток в другом. Нередко из «своих» новых картин «Проектором» выбиралась одна «ударная», имевшая лучшие шансы на зрительский успех, и рекламно подавалась рецензентом. Другие «свои» затушевывали, даже осторожно поругивали. Третьи бранили как будто всерьез, но предсказывали им кассовый успех. В целом читатель журнала, если бы доверял полностью «Проектору», то закупал бы для демонстрации главным образом картины фабрики Ермольева.

Когда же фирма Ермольева сделала действительно превосходную картину «Пиковая дама», «Проектор», утратив чувство меры, бросился ее восхвалять в таких выражениях, что даже в видавшей виды ранней русской киножурналистике они были внове. «Красота обезоруживает рецензента и из строгого судьи превращает его в радостного участника на празднике искусства. Вот почему на просмотре ермольевской «Пиковой дамы» я забыл о своих профессиональных обязанностях. Я весь отдался во власть сказочно-пленительных грез, воплощенных предо мной на экране…»¹⁴⁹ Но так взволнованно поведав об обуревавших его чувствах, автор статьи рассудительно счел за благо подписать ее таинственно: Эмъ. Была известная неловкость в беззастенчивой саморекламе фирмы.

В обычных же случаях рецензент, как это водится, должен был перечислить достоинства и недостатки произведения. Здесь открывалась новая возможность для скрытой рекламы «своего» фильма и для принижения «чужого». Многое зависело от того, о чем говорится подробно, а о чем бегло, где недостаткам находят оправдание, а где их бичуют. В рецензии «Проектора» на фильм фирмы Ханжонкова «Умирающий лебедь» (№ 1—2, 1917) мимоходом отмечена превосходная актерская работа «звезды» В.А. Каралли, а основное внимание уделено порокам сценария. В рецензии на «свой» фильм «Женщина с кинжалом» (№ 11—12, 1916) подробно сказано об «изумительной игре» О.В. Гзовской, а о плохом сценарии лишь в нескольких словах.

Адресовав «Проектор» специалистам, Ермольев действовал старым, испытанным способом. Он считал, что выбор фильма решает в конечном счете театровладелец, а не зритель, и, по-видимому, был прав. Не без помощи «Проектора» его фирма обогнала фирму Ханжонкова, стала на короткое время крупнейшей в России. В 1917 году она оказалась второй, ее оттеснила новая фирма Харитонова, которая журнала не выпускала (Харитонов ликвидировал свой харьковский «Южанин» в январе 1916 года). Казалось бы, имеются основания предполагать, что издание журнала не влияло на ход коммерческих дел кинофирмы, но не забудем, что успех Харитонова относится к 1917 году¹⁵⁰, когда кинопресса трещала по швам.

* *

Ханжонков пошел по другому пути. Его «Вестник кинематографии» имел репутацию солидно поставленного издания, и многие мелкие фирмы охотно давали ему рекламные объявления, несмотря на то, что объявления в этом журнале подвергались редакционной правке: крикливость, дешевая сенсационность из них вымарывались. Но, по-видимому, некоторым рекламодателям это даже нравилось, и их фильмы, солидно подаваемые «Вестником кинематографии», сами как бы обретали серьезность. Выступая в апреле 1915 года перед пайщиками акционерного общества «А. Ханжонков и К°», глава фирмы сообщил им, что журнал принес за год более 14 тысяч рублей прибыли¹⁵¹.

Однако на фоне общего оборота фирмы, достигшего почти 3-х миллионов рублей, эта сумма была незначительной, и неутомимый Ханжонков уже вынашивал план создания взамен «Вестника кинематографии» нового журнала «Пегас». Крылатый конь Пегас еще в предвоенные годы дал название хроникальному киносборнику его фирмы.

Фирма сознательно шла на то, что новый журнал будет, по крайней мере на первых порах, убыточным. Стоимость выпуска ежемесячного журнала объемом 100—150 страниц текста с учетом роста цен на бумагу и типографские расходы должна была составить не менее 20 тысяч рублей в год. Не приходилось надеяться, что в журнале для зрителей будут сколько– нибудь регулярно печатать рекламные объявления кинофирмы, поэтому цена на объявления в «Пегасе» была установлена необычно низкая для киноизданий – 40 рублей за страницу после текста. Свои объявления дали разнородные периодические издания – от серьезного «Вестника знания» В. В. Битнера до журналов «оккультных наук» «Ребус» и «Изида». В № 5 (1916) 11 страниц «чужих» объявлений, которые должны были возместить фирме до 20% расходов на издание. Расходы на гонорар были невелики: примерно половину объема каждого номера составляли сценарии, а это была собственность фирмы, оплате не подлежавшая.

Тираж «Пегаса» хранился в тайне, и единственное туманное свидетельство о его размере можно обнаружить в последней книжке журнала перед его закрытием. Сообщив, что из-за разрухи в типографском деле стало невозможно обеспечить регулярный выпуск, что издание решено приостановить, Н. Туркин писал: «Спрос у читателей на журнал рос с каждою книжкою, и в розничной продаже он выражался в таких цифрах, которые меня, старого журналиста, видавшего на своем веку всякие виды, несказанно удивляли»¹⁵².

Если бы тираж «Пегаса» достигал, скажем, 25 или 30 тысяч экземпляров, то, нет никакого сомнения, Н. Туркин привел бы эту цифру. Похоже, что «удивлявший» редактора тираж на деле был немногим выше, чем тираж любого специального журнала по кино, достигал, быть может, 3 или 4 тысяч экземпляров. Массовость киножурналистики для зрителей в годы войны утрачена, «Пегас» адресуется узкому кругу читателей-интеллигентов.

Тип «журнала искусств», где главное место отводится кино, был, несомненно, подсказан Ханжонкову «Кинотеатром и жизнью» братьев Анощенко, который Ханжонков не захотел поддержать в конце 1913 года. Рубрики «Пегаса» «Литературное обозрение», «Театр», «Музыка», «Живопись», «В журналах и газетах», «Этнография» свидетельствуют о стремлении издателя к энциклопедизму в области искусств, образуют более стройный план журнала, чем план «Кинотеатра и жизни», где помимо кино двумя другими разделами были театр и спорт.

Концепция «Кинотеатра и жизни» сводилась к следующему: все русское искусство переживает в настоящее время упадок, и это обусловлено отрывом художников от народной жизни. Категоричный в своих суждениях художественный критик М. Юрьев видел, например, черты декаданса даже в творчестве И.Е. Репина и В.И. Сурикова: они, по его мнению, слишком часто изображают «героев», а не простых людей, он резко критиковал современный отдел Третьяковской галереи, утверждая, что современная эпоха – это эпоха «прозябания русского живописного искусства»¹⁵³. Кинематограф, утверждали авторы журнала, в ряду искусств не исключение. Но старшие его собратья знали периоды расцвета, а кинематограф изуродовали коммерсанты с первых же его шагов. «Пегас» по-иному оценивал современное искусство, отмечал его высокие художественные достижения и пытался принять их за ориентир для молодого искусства кино. Один только перечень имен, которым посвящены статьи, например, в № 11 (1917), дает представление о масштабности «Пегаса» – здесь обсуждается творчество поэтов Э. Верхарна и В.Я. Брюсова, прозаиков Г. Сенкевича и О. Мирбо, художников Ф.А. Малявина, А.А. Рылова, П.П. Кончаловского, Б.М. Кустодиева, композиторов М.М. Ипполитова-Иванова, С.В. Рахманинова, А.К. Глазунова.

Такая широта тем, казалось бы, должна была обусловить участие в журнале очень широкого круга авторов-искусствоведов. Между тем почти все статьи «Пегаса», кроме статей о музыке и балете, написаны только двумя авторами – Н.В. Туркиным и его племянником и воспитанником Валентином Константиновичем Туркиным, причем последнему принадлежит неоспоримое первенство как в области круга тем и глубины статей, их литературного блеска, так и по части их количества. В каждом номере «Пегаса» пять-семь статей В.К. Туркина о кино, литературе, живописи. Поражает разносторонность молодого автора, его очень хороший вкус, его чуткость и бережное отношение к талантам.

В.К. Туркин (1887-1958), выпускник юридического факультета Московского университета, дебютировал в качестве киножурналиста в «Вестнике кинематографии» незадолго перед его временным закрытием. В «Пегасе» проявилось его незаурядное дарование критика. Впоследствии он стал видным теоретиком кино и кинодраматургом, автором сценариев известных советских фильмов 20-х годов – «Закройщик из Торжка», «Девушка с коробкой», «Привидение, которое не возвращается». Его перу принадлежат не утратившие своего значения и в наши дни монографии «Драматургия кино» (1938) и «Искусство кино и его драматургия» (1958, на правах рукописи), он первый руководитель кафедры кинодраматургии ВГИКа.

Н. Туркин выступал в «Пегасе» со статьями о театре и кино, вел дневник редактора – «записную книжку «Пегаса». Дядя и племянник Туркины, чьи пути вскоре разошлись (а в 1919 году Н. Туркин умер), в «Пегасе» выступали единым фронтом. Чтобы создать видимость широкого круга авторов, они печатались не только под собственными именами, но и под псевдонимами¹⁵⁴.

«Пегас» можно рассматривать как своеобразный семейный журнал, где два близких родственника писали для каждого номера главные статьи, заполняя большую часть критического отдела журнала. Однако помимо «хозяев» в журнале выступали и «гости»: например, тесно связанные с фирмой оператор Федор Бремер, профессор И.X. Озеров, а также Ольга Блажевич, Лев Остроумов, С.М. Никольский.

Н. Туркин продолжил в «Пегасе» начатую им в «Вестнике кинематографии» серию статей «Дневник театрала», посвященную сравнительному анализу современного театра и кино. Перенос в нетронутом виде серии со страниц журнала для специалистов в журнал для кинозрителей был знаменателен и свидетельствовал, что темы, связанные с эстетикой и социологией кино, уже стали представлять общественный интерес.

Тем самым подрывались прежние основы журнала для специалистов, прежде монополизировавшего эти важные темы. Журнал для специалистов в том виде, в каком он существовал ранее, себя изживает. Говоря словами Н. Туркина, «это литература домашняя и все интересы ее домашние»¹⁵⁵, «русское светотворчество обзавелось несколькими специально своими журналами, задача которых скрывать от общества кулисы светотворчества и прославлять в кругу своих людей плоды творчества своих же людей»¹⁵⁶.

«Пегас», таким образом, утверждал начало нового этапа в истории киножурналистики, когда вопросы искусства кино перестали быть достоянием кучки профессионалов. Но это было только лишь начало. «Пегас» предназначался читателям, далеким от закулисной стороны кино, не знающим о борьбе фирм. Такой читатель-зритель помнил лица актеров, изредка, быть может, даже задумывался над особенностями творческого почерка нескольких ведущих кинорежиссеров, но совершенно не помнил, к примеру, играет Мозжухин у Ханжонкова или у Ермольева. Именно на эту неосведомленность рассчитывали Ханжонков и Н. Туркин, когда стали помещать в «Пегасе» рецензии без указания фирмы-постановщицы. Предполагалось, что неискушенный зритель поверит, будто рецензентом движет только любовь к искусству, когда он одни картины высмеивает, а другие рекомендует посмотреть каждому.

Кроме того, рекламность окрашивала и теоретические выступления «Пегаса», подобно тому, как это было в «Вестнике кинематографии», но так как «Пегас» предназначался зрителям, специальные журналы забили тревогу.

Приведем в качестве примера три материала из одного номера (№ 2, 1916), вызвавшие негодование «Сине-фоно». В статье Н. Туркина «Теория К.С. Станиславского и артисты кинематографа» повторяется мысль Станиславского, что в большинстве своем артисты сцены достигают слияния с ролью лишь к пятому или седьмому представлению. Туркин комментирует: такие актеры не могут плодотворно выступать в кино, где роль воплощается только один раз. Станиславский писал об особом даре, редко встречающемся, когда артисту премьера удается лучше последующих спектаклей. Н. Туркин утверждает: именно такой дар нужен в кино. Как видим, вполне логично, но иллюстрации в статье следующие: В.И. Качалов и О.Л. Книппер – артисты первого рода, И.М. Москвин и М.А. Чехов – второго. Москвин и Чехов должны были начать сниматься у Ханжонкова, Качалов и Книппер – в других фирмах.

Рядом помещена статья о Е.Ф. Бауэре, первый в русской прессе разбор творчества кинорежиссера. Журналисты к тому времени уже научились анализировать работу артиста в кино, теперь настала очередь режиссера. В. Туркин во многом верно раскрывал особенности творческого почерка Бауэра – его любовь к сложным, пышным декорациям, его подчеркнутый интерес к антуражу действия. Вместе с тем он отмечал, что психологическая сторона сюжета и игры порою ускользает из поля зрения Бауэра. Эта статья В. Туркина в момент выхода журнала была воспринята как самореклама фирмы: Бауэр был ведущим режиссером у Ханжонкова.

В еще одной статье В. Туркина, «Артисты экрана», сравнивались три самых популярных артиста тогдашнего кино. Максимова автор упрекал за «красивое позирование», за «ложноклассицизм», о Мозжухине писал, что он сентиментален и подходит лишь для мелодрам, а единственным актером «многогранного и чисто реалистического таланта», обладающим «врожденной простотой и благородством движений, соединенных с выразительностью лица», провозглашал Полонского. Максимов – «чужой», Мозжухин ушел от Ханжонкова, а Полонский был его «звездой».

Патриархальная прямолинейная ханжонкавская система саморекламы была примитивной в сравнении с более утонченной ермольевской. Однако несправедливо сводить деятельность «Пегаса» к одной только «плохо замаскированной рекламе продукции акционерного общества»¹⁵⁷. «Пегас» все же лучший журнал для кинозрителей того периода.

«Пегас» и «Проектор» в какой-то степени отражали личности своих издателей – эмоционального, порою даже бескорыстного в заботах о русском кино Ханжонкова и холодно расчетливого, на американский манер, Ермольева. После Октября оба они оказались заброшенными на чужбину, но Ермольев легко вписался в зарубежные кинонравы, сделался голливудским продюсером, а Ханжонков долго не выдержал тяготы добровольного изгнания, вернулся на родину, стал работать в советской кинематографии.

«Пегас» в первые же месяцы своего существования сделался мишенью критических нападок. Московские газеты обрушились на него за то, что вместо повестей и романов он публикует сценарии, что «малозначительное» кино оказалось не по праву в центре внимания «журнала искусств». В отличие от «Вестника кинематографии» «Пегас» с самого начала не скрывал своего издателя, и газеты связывали преимущественный интерес журнала к кино с тем, что его издатель – кинопромышленник.

Между тем преимущественное внимание «журнала искусств» к кино соответствовало запросам времени, когда кино постепенно превращалось в искусство. Ничего не было странного и в том, что издание такого журнала предприняла кинофирма: кому, как не профессионалам-кинематографистам, было утверждать кино в умах и сердцах читателей периодической печати?

Но у «Пегаса» была и другая, менее достойная пристрастность, а именно – к выпускавшей его фирме. Н. Туркин несколько раз принимался внушать читателям, будто его журнал от фирмы независим, лишь позволяет ей финансировать издание; он-де хвалит фирму Ханжонкова вполне искренне, поскольку ее «основные стремления… в художественной области ему близки» (№ 4, 1916, с. 107). Только крайне наивные могли поверить в подобную идиллию. Прожженные киноиздатели к этому разряду не относились, в конце 1915 и в 1916 году о «Пегасе» трижды пишет «Сине-фоно» и один раз в двух номерах посвящает ему большую статью «Проектор». Эти журналы отбросили не только видимость беспристрастия, но даже уважительный тон.

«Оседлавшие чужого коня» – так называлась статья И. Мавича в «Сине-фоно», где «Пегасу» был брошен упрек в «рекламе, вышедшей из границ своего коммерческого назначения». Автор выразительно заканчивал: «Напрасно вы, господа, оседлали благородного Пегаса. Неловко седлать чужих коней» (№ 4, 1915—1916, с. 54). «Проектор» был еще резче, и его памфлет «Пресса общая, кинематографическая и… ханжонковская» выдержана в едином тоне злобы: «В каждом большом организме, – читаем в нем, – есть своего рода отдушина, откуда извергаются все его отбросы, весь сор и вся грязь. Не с этой ли целью основаны «Пегас» и «Вестник кинематографии»?»¹⁵⁸

Причина благородного негодования журнала фирмы Ермольева была не в том, что «Пегас» рекламировал конкурирующую фирму, «Проектор» тоже рекламировал издающую его фирму, хотя и более утонченно. Ермольев просто завидовал тому, что журнал конкурента читает широкая публика. Создание такого изобретательного, талантливого журнала, как «Пегас», было делом непростым, и фирма Ермольева не могла без раздражения смотреть, как Ханжонков вербует своим «звездам» новых приверженцев. Гнев «Сине-фоно», видимо, объяснялся тем, что у Лурье представилась возможность расквитаться с Ханжонковым за резкий выпад «Вестника кинематографии» в связи с рецензией на фильм «Антихрист».

«Пегас», в свою очередь, не остался в долгу, начал высмеивать «Сине-фоно» и «Проектор». Он дискредитировал своих оппонентов в глазах читателей такими, например, пассажами: «На съезде по народному театру… судили о кинематографе по журналу «Сине-фоно», вполне веря, что этот орган отражает все стремления и возможности нового искусства, и по картине И.Н. Ермольева «Сашка-семинарист». Почтенные деятели съезда находились у болота, из которого берет начало река. Они говорили с презрением о реке, так как видели и знали лишь одно болото»¹⁵⁹.

В отраслевую кинематографическую печать начали явственно проникать скандальные повадки желтой прессы.

Всего только несколькими годами ранее, перед первой мировой войной, кинематографические журналы выступали почти по всем вопросам единым фронтом, свидетельствовали по любому поводу уважение к остальным собратьям. Теперь им диктовала свои условия обострившаяся до крайности борьба фирм. Прежняя внешняя уважительность журналов была отброшена, ей на смену пришла яростная нетерпимость. Приобрел распространение новый жанр – памфлет.

Наиболее подходящим полем для сражения оказался отдел рецензий. В рецензиях «Проектора» на фильмы Ханжонкова и «Пегаса» на фильмы Ермольева отчетливо видна заданная недоброжелательность. «Пегас» печатал рецензии лишь на выборочные ленты. Похоже на то, что из всего потока фильмов он специально искал ермольевские, чтобы их раздраконить: в № 6—7 (1916) четыре отрицательные рецензии на фильмы Ермольева. О каждом говорилось с усмешкой, с издевкой. «Проектор» не оставался в долгу. В мае – июне 1916 года журналы обменялись, например, такими уколами: «Пегас» по поводу ермольевского фильма «Сорок лет» по сюжету Л. Толстого заметил: «Странная судьба постигла литературное наследство Толстого. К носовым платкам его больше уважения, чем к его творчеству» (№5,1916); «Проектор» в рецензии на ханжонковский боевик «Жизнь за жизнь» сравнил талантливого режиссера Бауэра с… пушкинским Сальери (№ 11 —12, 1916).

Необходимость постоянных компромиссов вела к разрушению личности журналиста, и недаром с такой страстью позднее многие из них, в том числе В. Туркин, от этого начального периода своей деятельности категорически отрекались.

* * *

Резкая перебранка «Пегаса» и «Проектора» не имела ничего общего с борьбой идей. Борьба идей в киноизданиях того перида вообще в сравнении с общей печатью ограничена, снивелирована. Во всех киноизданиях борьба была лишь отражением борьбы кинопредпринимателей за зрителя.

Но вместе с тем киноиздания, и в частности «Пегас» и «Проектор», делали большое культурно-историческое дело. Развитие кино было общенациональной задачей, и кинопериодика в годы первой мировой войны создавала общественное мнение вокруг экрана, занималась просветительством, общественным воспитанием.

Особенно важны три аспекта деятельности «Пегаса» и «Проектора». «Пегас» подвергался слабому контролю со стороны издателя там, где он касался старых искусств, и среди других журналов по искусству он выделялся умением связать оценки произведений литературы, театра, живописи с народной жизнью и освободительной борьбой. «Пегас» и «Проектор» поднимали на качественно новый уровень искусство кинорецензии и тем самым косвенно способствовали повышению мастерства фильма. Наконец, оба журнала в теоретических статьях о кино продолжали разработку важных тем: механизма зрительского успеха фильма, особенностей его выразительных средств.

Большая часть статей «Пегаса» о старых искусствах написана В. Туркиным, человеком демократических взглядов, тонким и умным критиком. Н. Туркин чаще сопоставлял различные искусства, В. Туркин вписывал их в социальный контекст эпохи.

В. Туркин был воинствующе непримирим к любым проявлениям литературного распада и в десятках статей вновь и вновь возвращался к критике декаданса. В связи с постановкой пьесы Л. Андреева «Тот, кто получает пощечины» он писал: «Заманчиво было бы скаламбурировать, что эта пьеса является пощечиной носящимся в воздухе призывам к возрождению и работе. Но мы уклоняемся от такой переоценки творения Л. Андреева.

Дело проще. Мы еще доживаем старые дни, последние дни недавней реакции – с ее литературными идеологами.

Поэтому должно быть сказано прямо: Л. Андреев – именно он, автор и «Семи повешенных», и «Сашки Жегулева» и «Тьмы», – Ф. Сологуб, одаривший литературу «Навьими чарами», и все tutti quanti, и мистики и символисты, – все они делали и продолжают делать дело общественной реакции, зовут к неделанию и аскетическому уединению с своей душой, с ее темными безднами»¹⁶⁰.

В период, когда в творчестве многих деятелей литературы и искусства перекрещивались противоборствующие эстетические тенденции, «Пегас», особенно в статьях В. Туркина, умело отделял зерна от плевел, выступал с такими критическими оценками, правильность которых почти во всех случаях подтвердило время. Мишенями страстных, язвительных памфлетов были Арцыбашев и Винниченко, Вербицкая и Пазухин, журнал решительно браковал за надуманную религиозность и фальшь пьесу «Будет радость» Мережковского, высмеивал попытку Ремизова реабилитировать память Иуды Искариота в «Проклятом принце». К. Д. Бальмонт, Игорь Северянин подвергались критике за бездумность, отсутствие глубины.

И вместе с тем журнал умел в обзоре творчества молодых поэтов назвать «незаурядной и оригинальной» Анну Ахматову, отметить «свое незаученное слово» в первом сборнике Мариэтты Шагинян, в театральном обзоре оценить как творческую удачу «Нечистую силу» А. Толстого. Осуждая ряд постановок декадентской драматургии в Художественном театре, «Пегас» проницательно устанавливал наличие разрыва между невысоким уровнем пьес и «печатью гениальности», отмечающей творчество К.С. Станиславского.

Интересны и значительны статьи В. Туркина о живописи. Он доказывал, что фотография и кино заставили по-новому пересмотреть специфику изобразительных искусств. Выяснилась бесполезность погони за максимально точным воспроизведением натуры, яснее обнаружилось, что в основе каждого крупного произведения живописи лежит значительная идея. В. Туркин писал о выставках далеких друг от друга, враждовавших между собой творческих объединений, от «Мира искусства» до «Бубнового валета», и умел найти в каждой группе и лучших художников, и их наиболее удавшиеся произведения. Он решительно отвергал полотна, воплощавшие ложные идеи. Отказывался принять, например, антинемецкие заказные картины признанных мастеров – В.Е. Маковского, Н.П. Богданова-Бельского. Но у таких противоречивых и ярких живописцев, как В.Э. Борисов-Мусатов, А.В. Лентулов, умел обнаружить реалистическое начало, эстетическую одухотворенность. В «Мартовском солнце» К.Ф. Юона В. Туркин подчеркивал такую изобразительность и такое чувство красочного восприятия, которые являются исключительными в истории русского пейзажа. Неожиданной, но очень убедительной была его мысль о духовном родстве, казалось бы, чрезвычайно разных художников К.С. Петрова-Водкина и И.Э. Грабаря, которых объединяет, по его словам, рационализм, сильное интеллектуальное начало. Он категорически не был согласен с причислением к модернистам Н.К. Чюрлёниса и видел в литовском мастере нежного певца земли.

В. Туркин выступал и по вопросам зарубежной живописи. Его статья к 10-летию со дня смерти П. Сезанна относится к лучшим произведениям критики десятых годов ХХ века о знаменитом французском художнике. Автор выступает в ней и как тонкий ценитель прекрасного, и как своеобразный художник слова. Он пишет: «Сезанн мучительно искал с кистью в руках, и он нашел то, чего не мог бы найти человек иного душевного склада. Он нашел простую душу в вещах – этих твердых, словно из гранита высеченных фруктах и цветах; в массивном орнаменте древесной листвы; в тяжелых складках словно литых тканей; в устойчивых и четких панорамах пейзажей; в зеркальном металле воды; он нашел простую душу и в человеке, сыне породившей его земли, – вещи среди вещей, – бессмертие которого более зависит от неизменности законов материи, чем от обманчивой формы красоты»¹⁶¹. Связь художника с жизнью, воплощение в полотнах поэтического начала, любовь к натуре, глубина обобщений – вот что подчеркивает молодой критик в Сезанне, и его подход оказывается более плодотворным, чем анализ критиков «Аполлона» и «Золотого руна», видевших в крупнейшем французском живописце рубежа столетий только новатора в области художественной формы.

При изучении журналистики начала века, посвященной искусству, исследователи проходили мимо «Пегаса», рассматривая его только как журнал по кино. Между тем это было едва ли не лучшее энциклопедическое издание старых искусств, которое отличалось приверженностью демократической традиции, боролось и против нарождавшейся «массовой культуры» в театре и в литературе, и против болезненно-декадентских явлений «элитарной культуры». Его благожелательная требовательность к мастерам искусств, его защита реализма находились в соотнесенности с новым искусством кино, заставившим весь творческий процесс рассматривать в духе требований демократической аудитории.

В каждом номере «Пегаса» подробно рассматривалось или упоминалось в тексте до десяти новых фильмов, в каждом номере «Проектора» публиковалось около тридцати рецензий. И Ханжонков и Ермольев усиленно следили за тем, чтобы рецензии служили рекламе их фирм, но общую направленность критического раздела оба издателя упустили из виду. В язвительных рецензиях на «чужие» картины талантливые сотрудники обеих редакций достигали широких обобщений и так метко критиковали стереотипы кино, что никакие похвалы «своим» уже не убеждали.

В центре внимания двух журналов были фильмы самых распространенных жанров, комедии, мелодрамы, салонные и из «народной жизни», приключенческие картины. Рецензенты обнаружили, что фильмы каждого из этих жанров воплощают определенные шаблоны. Технический термин «штамп», которым обозначали «чекан, снаряд для чеканки враз чего– либо»¹⁶², впервые применяют к произведениям искусства. Массовое производство фильмов сопровождалось постоянным использованием одинаковых творческих решений. Шаблонность, с которой боролись рецензенты «Пегаса» и «Проектора», существует и в современном кино, поэтому их критика сохраняет актуальность. В салонной мелодраме, читаем в «Проекторе» (№ 1, 1915), «немножко сентиментальности и дешевой «психологии», чуточку пикантности в дозволенных пределах, две-три сцены в кафешантане, обязательно пара модных танцев, одна сцена с кокоткой в отдельном кабинете с «затемнением» в рискованном месте и в последней части пара убийств или отравлений» (рецензия на вторую серию фильма «Муж»). В приключенческой картине, читаем в том же номере, «есть побег каторжников из тюрьмы, блуждание их по морю на плоте, жизнь на необитаемом острове, спасение утопающей девушки, пожар леса и т. д. Есть «благородный» каторжник, играющий роль мудрого вождя, есть и «неисправимый злодей», замышляющий беспрестанные козни» (рецензия на фильм «На костре страсти»). Рецензент связывает такую схему с кругом чтения юношества и отмечает, что подобные «костры страсти» прививают облегченно-развлекательный подход к искусству, уводят от серьезных раздумий над современностью.