Читать книгу: «Открывая новые горизонты. Споры у истоков русcкого кино. Жизнь и творчество Марка Алданова», страница 8
Журнал и сам не слишком высоко оценивал опубликованные им сценарии, но доказывал, что они все же могут представить интерес для широкого читателя, «заменить беллетристику». К этим публикациям примыкают статьи об особенностях новой литературной формы, в них доказывается, что обилие в сценарии описательно-повествовательного элемента определяет его особенность как жанра, находящегося на рубеже прозы и драматургии. Авторы требовали от сценариста не простого обозначения поступка персонажа, а детального, психологически мотивированного описания каждого его жеста. Например, Л. Остроумов в № 9—10 (1916) ставил в пример польской писательнице Анне Мар, которая обозначила эпизод убийства в своем сценарии «Смерч любовный» всего лишь в одной строке, подробную, психологически точную в мельчайших деталях сцену убийства из повести Н.С. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда».
Сценаристы фирмы Ханжонкова, по-видимому, учитывали подобные упреки и избегали ошибок своих предшественников. В последнем номере «Пегаса» перед его закрытием (№ 11, 1917) напечатан сценарий А.В. Амфитеатрова «Нелли Раинцева», где ярко выражено стремление автора подробно описать каждый кадр и дать психологическую мотивировку каждому поступку персонажей.
Вместе с тем, совершив своеобразный творческий подвиг, наметив за считанные годы контуры новой литературной формы, кинодраматурги эпохи первой мировой войны, как свидетельствуют сценарии, опубликованные «Пегасом», почти не задумывались о связи своего творчества и народной жизни, об ответственности перед зрителем. По страницам сценариев кочевали маньяки, наркоманы, почти никогда дело не обходилось без убийства, имена героев, хотя действие происходило в России, иностранные. В «Дурмане» Анны Мар изображалось самоубийство из-за любви, в «Чертовом колесе» Зои Баранцевич – убийство из-за ревности, в «Лунной красавице» Алека Бара – автомобильная катастрофа и самоубийство, в «Загадочном мире» Ливерия Авида – фантастические видения наркомана. Лучше других был сценарий Е.Н. Чирикова «Любовь статского советника», содержавший картины провинциальных нравов, но и в нем свободный художник становится чиновником не из-за нужды, а чтобы беспрепятственно встречаться со своей возлюбленной Лолой. Очень часто эпизоды сценариев кажутся пародией на скверную декадентскую литературу. Например, в сценарии 3. Баранцевич «Умирающий лебедь»:
«Мольберт, перед ним скелет как модель. Его рисует высокий человек с нервным, подвижным лицом, в его душе такой же беспорядок, как во всей студии. По временам он нервно вскакивает, подбегает к скелету, поправляет его и опять рисует. Глаза у него странные, полубезумные. С отчаяньем бросил кисть и начал ходить по комнате, из угла в угол, напряженно смотрит в одну точку…
– Нет, не то…
Подходит к скелету, останавливается перед ним.
– Где найти смерть?.. Настоящую смерть?»140
Почти в каждом номере «Пегаса» печатались статьи, высмеивавшие декадентские и мещанско-обывательские фильмы. Но при этом о сценариях, публиковавшихся на страницах того же журнала, не говорилось ни слова. Снова проявлялся «ханжонковский» подход к журналистике: сценарии, купленные его фирмой, безупречны.
Здесь «Пегас» проигрывал «Проектору»: в «Проекторе» были нормой критические упреки в адрес фирмы Ермольева.
Сравнение сценариев, публиковавшихся в «Пегасе», с текущей продукцией фирмы Ханжонкова позволяет установить, что журнал преднамеренно обходил две их разновидности. Во-первых, мелодрамы из жизни ямщиков, приказчиков и т. п., воспроизводившие отдельные приметы народного быта и потому называвшиеся народными, хотя на деле – псевдонародные. Таких сценариев журнал не печатал, и это объяснялось ориентацией на читателя-интеллигента, с презрением игнорировавшего подобную дешевку. Во-вторых, журнал не печатал сценариев экранизаций. Еще не было изжито презрительное отношение к сценаристу как к «закройщику» литературных сюжетов, и издатель не без оснований опасался, что любой сценарий экранизации будет высмеян конкурентами как бледная тень литературного первоисточника. Не был опубликован даже сценарий фильма «Жизнь за жизнь» по мотивам романа французского писателя Ж. Оне, который фирма на страницах того же «Пегаса» и «Вестника кинематографии» провозглашала своим высшим творческим достижением.
В киножурналистике 1915—1916 годов преобладал взгляд, что экрану пора создавать «собственную кинолитературу», иначе говоря, оригинальные сценарии, а не экранизации литературных произведений, и позиция «Пегаса» этому взгляду соответствовала. Возможно, Ханжонков стремился приохотить читателей к чтению сценариев с тем, чтобы они следили за сюжетом, за интригой, и новый, не известный ранее читателю материал больше подходил для этой цели.
Перед началом войны «Вестник кинематографии» Ханжонкова выступал горячим поборником экранизаций, однако летом – осенью 1915 года из номера в номер доказывается: экрану нужна «оригинальная кинолитература» (№ 112 (11-12); не каждый роман или рассказ могут быть перенесены на экран, а только те из них, которые «написаны картинно» (№ 113 (13—14); классическая литература обогатила кино, заставив «отрешиться от трафареток и развязности», но экран не может, не должен ограничиваться одними иллюстрациями ее произведений (№ 115 (17—18).
В № 116 (19—20) 1 октября 1915 года была опубликована отрицательная рецензия на две экранизации, ка «Катерину-душегубку» по «Леди Макбет Мценского уезда» Лескова и на «Дочь истерзанной Польши» по «Мадемуазель Фифи» Мопассана. Автор рецензии Валентин Туркин, выступивший под псевдонимом Вал. Веронин, убедительно доказывал, что нельзя ограничиваться одним только требованием совпадения сюжетов фильма и его литературного первоисточника, зрительный образ не эквивалентен словесному.
В вышедшем в тот же день первом номере «Проектора» была напечатана статья Ф. Оцепа (Машкова) «По поводу инсценировок», впервые в киножурналистике широко трактовавшая проблему воплощения образов одного искусства средствами другого. Вывод Оцепа был категоричен и совпадал с мнением В. Туркина: у каждого искусства есть свои выразительные средства, и без существенных потерь перенести на экран произведения литературы невозможно. Поэтому, заключал он, кино должно идти «своим особым путем».
Таким образом, старая полемика журналов Ханжонкова и Ермольева с компаньонами была самим развитием событий отменена. К 1915 году стало ясно, что русские фильмы не могут далее противопоставляться иностранным как экранизация развлекательным фильмам. Коммерсанты почувствовали, что спрос на развлекательный фильм велик, а так как импорт резко сократился, сами переключились на их производство. Ханжонков не стал исключением.
Казалось бы, подтвердилась правота в старом споре ростовского «Живого экрана»: «невероятные комбинации», «фантастические происшествия» стали в русском репертуаре преобладать. Но высшими достижениями раннего русского кино явились все-таки экранизации. Журналы постоянно требовали связи фильмов с жизнью, доказывали необходимость острых социальных тем, фирмы их призывы игнорировали. Однако, откликаясь на растущую общественную требовательность к фильму, они время от времени как своеобразную визитную карточку, как свидетельство своих творческих возможностей выпускали бережно сделанные, добротные экранизации классических литературных произведений. Русскому кино той поры оказалось легче освоить сложные приемы воспроизведения стиля Пушкина или Оскара Уайльда, чем вторгаться в современную российскую действительность.
* * *
Здесь, несколько отклонившись в сторону, мы вспомним историю рецензирования фильмов в России до «Пегаса» и «Проектора». Казалось бы, накопленный критиками старших искусств опыт мог быть механически перенесен на почву кино, казалось бы, кинорецензия могла с самого начала, без трудностей сравниться по значимости и авторитетности с театральной и литературной рецензией.
На деле все было сложнее и драматичнее.
Появление первых рецензий на фильмы совпало с началом русского фильмопроизводства. В первом номере маленького еженедельника «Вестник кинематографов в Санкт-Петербурге», датированном 25 октября 1908 года, была напечатана рецензия на «Понизовую вольницу» («Стеньку Разина») – характерный документ периода, когда кино еще считали техническим аттракционом:
«Из новинок за прошедшую неделю отметим картину «Стенька Разин». В техническом отношении она выполнена прекрасно. Видно, что г. Дранков в совершенстве постиг дело фотографирования, жаль только, что лента коротка, – сюжета хватило бы на несколько сот метров. Прекрасно снят вид на Волгу и флотилия лодок с разбойниками. Очень интересна картина в лесу, а также и последний момент, когда Стенька бросает княжну в Волгу»141.
Рецензент, не видевший еще отличия игрового фильма от документального, считал главным в фильме качество фотографии. Читатель мог лишь догадаться, что фильм представляет собой экранизацию народной песни. В самом деле, поскольку фильм назывался «Стенька Разин», зритель вправе был бы ожидать произведения о крестьянской войне, а не о любви к княжне-персиянке. Сюжет, игра актеров казались рецензенту чем-то второстепенным, его интересовал фильм только как «движущаяся фотография».
Показательно и то, что он ни словом не упомянул, что речь ведет о событии большой важности, о первом русском игровом фильме. Лишь через несколько лет, когда развитие русской кинопромышленности заставит вспоминать ее первые шаги, журналисты начнут признавать:
«Стенька Разин» – маг-волшебник
Быстро дал движенье ей…
Это слова из рождественского стихотворения в ростовском журнале «Кинема» (№ 1, 1916).
В «Вестнике кинематографов в Санкт-Петербурге» (№ 3, 1908) рецензент восхищался тем, что актеры, играющие в снятом на пленку эпизоде спектакля «Свадьба Кречинского», движутся на экране как живые. Такая критика, характерная для раннего этапа кино в России, не могла просуществовать сколько-нибудь долго и прекратилась с закрытием «Вестника».
Понимание всей сложности взаимосвязей различных компонентов фильма, понимание того, что он отражает явления жизни, приходит к киножурналистам, так же как и к творческим работникам кино, значительно позднее, перед первой мировой войной. В 1910—1911 годах в «Сине-фоно» и «Вестнике кинематографии» появляются рекламные заметки об отдельных фильмах – первые свидетельства начала этого процесса. В «Сине-фоно» (№ 11, 1909—1910) в заметке о «Русалке», снятой по либретто одноименной оперы А.С. Даргомыжского, мы находим одно из первых признаний важности сюжета: автор исходит из убеждения, что у зрителя найдут отклик переживания героев картины.
С ростом числа рекламных объявлений возникает необходимость найти в каждом фильме какие-то особенности. В рекламе картины фирмы выделяют тот элемент, который, по их расчету, должен привлечь театровладельцев и зрителей. Они начинают указывать исполнителя главной роли. Иногда подчеркивают необычный объект съемки («Наша неделя» в № 1 (1911) сообщала о картине «Во времена седого Рима»: «В означенной картине участвует больше двенадцати львов»). Порою рекламируется необычный жанр. Рекламное объявление иллюстрируют кадрами из фильма.
Мода на привлечение в кино знаменитых актеров приводит к тому, что в рекламных объявлениях мелькают их имена и портреты. Но имена режиссеров, операторов, художников остаются в тени, их зачастую не указывают даже в титрах.
С каждым годом рекламные объявления в журналах становятся все более многословными и броскими. Возникает противоречие между статьями, призывающими сделать кинематографию культурной, и крикливостью рекламы. Например, в № 3—4 (1915) «Кине-журнала» рядом со статьями в виде вкладки было помещено двухстраничное рекламное объявление о фильме «Муж» на мелованной бумаге, шелковым шнуром соединенное с сургучной печатью. Оно начиналось виршами:
Из глубины седых времен
В двадцатый век принес мужчина
Свой унизительный закон
Раба, скота и властелина,
а заканчивалось почти ультимативным требованием посмотреть фильм:
«Укажите нам человека, который не интересуется этой картиной? И мужья ждут ее, чтобы узнать, что сказал о них М.П. Арцыбашев, и жены ждут ее, чтобы узнать, что сказал знаменитый писатель об их мужьях!.. И эта пьеса – жестокая правда, которую бросил с экрана глубочайший знаток человеческого сердца в лицо современников! И ее необходимо видеть всякому интеллигентному человеку, потому что она затрагивает вопрос огромной общественной важности! И ее необходимо видеть всем, потому что она касается всех!..»
Или в том же номере объявление о другом фильме: «Эта картина обойдет не только всю Россию, но и весь мир, потому что ее создала жизнь». А еще ниже о третьем: «То, что никому даже и не снилось! Ультрасенсация!..»
Читателей не коробил рекламный характер заметок об отдельных фильмах в «Сине-фоно» и «Вестнике кинематографии» предвоенной поры. Ведь читатели в большинстве своем были владельцами прокатных контор, кинотеатров и привыкли каждодневно заказывать художникам крикливую рекламу, а художественной стороной фильма отнюдь не интересовались. Возникал устойчивый стереотип, что объективной рецензии на фильм быть не может, что она непременно окрашена рекламностью.
В начале первой мировой войны рецензии-рекламы проникают в общую печать. Бульварные газеты и журналы публикуют панегирики ничтожнейшим картинам, несомненно инспирированные фирмами-изготовительницами.
…Я гений Игорь Северянин
Своим успехом упоен.
Я повсеградно обэкранен
И повсесердно утвержден.
«Повсеградно обэкранен» – речь шла о «кино-поэзе» «Ты ко мне не вернешься», дебюте мелкой фирмы «Белла роза». Вначале Игорь Северянин собственной персоной появлялся на экране перед почтеннейшей публикой, а затем следовала роковая история о том, как в екатерининские времена красавица-актриса бросила мужа ради иноземного принца, а бедный муж застрелился. Через полтораста лет ее правнук, прочитав ее мемуары, влюбился… в ее портрет, затем встретил даму, как две капли воды на нее похожую, и вся история в мельчайших деталях повторилась.
«Пегас» и «Проектор» дали очень невысокую оценку этому произведению. Но в бульварных газетах «Столичная молва» и «Вечерние известия» 10 мая 1916 года были напечатаны рецензии, состоящие из одних восхищений – и сюжетом, и постановкой, и «прекрасной» игрой исполнителей. Точно такую же рецензию опубликовала на следующий день газетка «Театр», печатавшая помимо театральных программ либретто, стихи и анекдоты. Затем все три рецензии были собраны фирмой и помещены в виде рекламного объявления в № 21 (1916) еженедельника «Рампа и жизнь».
Рецензия-реклама была помехой на пути развития искусства кино, она дезориентировала зрителей, а кинематографистов убеждала, что любой фильм можно «повсесердно утвердить» вне зависимости от его художественных достоинств. До последних своих дней солидные газеты высокомерно отказывались печатать разборы отдельных фильмов, но все росло количество рецензий-реклам в бульварных изданиях. С их помощью предприниматели от кинематографа пытались заручиться вниманием широкой публики, доверчивой, малоподготовленной. Но могла ли рецензия на фильм быть иной, не связанной с корыстным расчетом коммерческих фирм?
В канун первой мировой войны, когда у всех на памяти был диспут в московском Политехническом музее, когда все чаще на экраны стали выходить полнометражные картины и зрители начали ближе к сердцу принимать происходящее на экране, появляются первые лишенные рекламности кинорецензии. По-своему характерно, что первыми их печатают не маститые журналы для киноспециалистов, а мелкие еженедельники.
В «Кинотеатре и жизни» братьев Анощенко впервые появились рецензии, где доказывалось, что фильмы в подавляющем большинстве плохи, глупы и даже вредны для зрителя. О картине «Марк Антоний и Клеопатра» рецензент писал: «Я ожидал увидеть трагедию, а увидел опереточную борьбу страстей… Вместо одетых в железные панцири легионеров – опереточное шествие статистов из «Вампуки»142. Еще более резкий отзыв находим в журнале о фильме «Преступная страсть отца»: «Не знаю, в каких психиатрических клиниках выискал автор тему для своего сценария, не представляю также, для какого зрителя он писал пьесу»143. Ни один фильм не получил на страницах «Кинотеатра и жизни» положительной оценки, и такая требовательность, несомненно, была полемически заострена против общепринятой рекламности. Критический пафос рецензий еженедельника был дерзким вызовом господствовавшим в киносреде нравам. По другому пути пошел Э. Бескин, редактор-издатель открывшейся почти одновременно с «Кинотеатром и жизнью» «Театральной газеты». Его еженедельник был в первую очередь театральным, фильмам в нем отводилось незначительное место, но издатель начал давать рецензии на лучшие из них, прежде всего на экранизации литературной классики.
Уже в первом номере «Театральной газеты» была опубликована примечательная рецензия на экранизацию «Обрыва» Гончарова, осуществленную фирмой Ханжонкова. Автор едва ли не первым в русской критике отмечает своеобразие экранной формы прочтения романа в сравнении с театральной инсценировкой: в фильме большое количество титров – цитат из произведения, часть эпизодов снята на натуре. Напротив, павильонные сцены рецензент упрекает за театральность и подобный же упрек бросает исполнителю роли Райского, тогда еще только начинавшему свой путь в кино И. Мозжухину: его театральный грим не подходит для кино, «экран передает не живое, а татуированное краской лицо». Исполнительница роли Веры В. Юренева названа актрисой, более подходящей для работы в кино, чем в театре: «На экране исчезает главный недостаток г-жи Юреневой – ее бросок в фразе, которую она любит рвать отдельными кусками. Зато полнее выступает то внешне-обаятельное, которого так много у этой талантливой артистки. У нее богатое чувство пластического ритма, что в кинематографе весьма и весьма важно».
Анализируя каждый из компонентов фильма, рецензент выявлял отличия фильма от спектакля. При всей простоте подобных наблюдений они, несомненно, воспитывали требовательность кинозрителя и могли оказать работникам кино практическую помощь. «Театральная газета» старалась прежде всего отмечать творческие удачи кинематографистов, ее выступлениям были свойственны серьезность тона, аргументированность.
Опыт рецензирования театральных спектаклей помогал авторам журнала оценить по достоинству и лучшие фильмы. В рецензии на фильм «Царь Иван Васильевич Грозный» читаем о Ф.И. Шаляпине: «Даже лишенный голоса, он пленяет зрителя мощностью и выразительностью своего внешнего облика» (№43, 1915). В фильме «Портрет Дориана Грея» еженедельник увидел нечто новое, что принес в кинематограф театральный режиссер В.Э. Мейерхольд: «В картине прежде всего поражает отсутствие пустых, ненужных жестов, отсутствие суетливости движений. Видимо, актерам был дан диалог, и в драматических местах они не говорили о том, какая лошадь завтра придет на бегах. При такой диалогической квинт-эссенции актер и мимирует и действует не впустую, а извлекает органическое, настоящее содержательное движение лица и всего тела» (№45 1915).
Уважительно-благожелательный тон был для кинорецензии внове, и неслучайно, что такие рецензии начал публиковать новый театральный журнал, а не широко распространенные прежние – «Театр и искусство», «Рампа и жизнь»: свидетели младенческих опытов кино в России, они не заметили вовремя его взросления. Кино быстро накапливало элементы искусства, а они по-прежнему с порога браковали все его достижения. Еженедельник Бескина с этой традицией порвал, и уже вскоре старые журналы, вынужденные последовать его примеру, тоже печатают рецензии на лучшие фильмы.
Издатели театральных журналов отнюдь не были бескорыстны. Театры не могли им давать сколько– нибудь значительное количество рекламных объявлений. Театральные журналы были убыточными. Бескин первым решил прекратить «войну» против кино и обнаружил, что положительные отзывы о фильмах оборачиваются выгодными кинообъявлениями. В 1915—1916 годах «Театральная газета» порою четверть объема отводит коммерческой рекламе фильмов. «Рампа и жизнь», «Театр и искусство», «Обозрение театров» вскоре следуют за нею.
Эти опыты рецензий сыграли положительную роль в общественном осознании фильма как произведения искусства. Но жизнь выдвигала дальнейшие задачи: рецензировать все фильмы, а не только лучшие, приохотить широкий круг кинозрителей к чтению рецензий.
* * *
«Проектор» и «Пегас» начали выходить почти одновременно, первый с октября, второй с ноября 1915 года, их появление отразило общественную неудовлетворенность тремя крупнейшими журналами, которые явственно отставали от быстрого развития кино. Кино менялось, взрослело, журналы оставались неизменными.
Новый ракурс, новый подход к проблеме легче было связать с новыми изданиями. Старые рутинны, а издатель нового, обдумывая проспект, отыскивает их узкое место, старается его преодолеть.
С первого взгляда между двумя журналами мало общего. «Проектор» предназначался специалистам, «Пегас» – зрителям. «Проектор» – двухнедельный тонкий журнал, «Пегас» – толстый ежемесячник, «Проектор» был посвящен исключительно вопросам кино, «Пегас» – «журнал искусств».
Однако в главном «Проектор» и «Пегас» близки: оба одновременно обратились к разностороннему рассмотрению текущего репертуара и стали повторять, что его художественный уровень убог, что фильмы в подавляющем большинстве не только потакают дурному вкусу, но и портят вкус.
В критическом пафосе у них был предшественник, предвоенный еженедельник «Кинотеатр и жизнь», который уничтожили крупные фирмы из-за того, что критика в адрес новых фильмов была критикой извне кинематографической среды, не подвергалась закулисному контролю.
Тот старый, закрывшийся под новый 1914 год журнал отразил изменившийся подход зрителей к фильму. Зритель уже искал в фильме отражения реальной жизни, но экран давал ему лишь внешнее жизнеподобие, а по существу – все более изощренные небылицы. Провозгласив кино искусством, журналисты выпустили джинна из бутылки: умиление фильмом утратило смысл, началась эпоха требовательного к нему отношения.
«Проектору» и «Пегасу» участь «Кинотеатра и жизни» не грозила: за обоими журналами стояли фирмы-миллионеры, умелые, знающие конъюнктуру коммерсанты, не опасавшиеся, что наживут себе врагов.
В затхло-благолепном мире киножурналистики повеяло новым ветром. Над скверным фильмом критики впервые стали смеяться. Современный читатель первых русских киноизданий может улыбнуться их наивности, но, читая «Проектор» и «Пегас», он улыбнется с сочувствием: оба журнала беспощадны к пошлости и бездарности. Их мнения нередко совпадали, в особенности когда дело касалось мелких фабрикантов-халтурщиков. Приведем два отзыва об «оккультной драме» «Загробная скиталица», снятой В. Туржанским по сценарию А. Каменского. Основной прием рецензента «Проектора» – иронический пересказ сюжета:
«Живут в одном доме две сестры, из которых одна замужняя, а другая часто падает в обморок; это потому, что замужняя сестра – вампир, который по ночам сосет кровь живых людей. А вампир потому, что какой-то художник когда-то и где-то обольстил некую девицу. Потом девица умерла, то есть не совсем умерла, а вторично появилась на свет»144.
Еще более язвительный рецензент «Пегаса» В. Туркин анализирует трактовку ролей исполнителями: «Надо отдать справедливость актрисе, игравшей женщину-вампира. Своим кровожадным минам и сладострастным потягиваниям она, несомненно, училась в зоологическом саду, наблюдая тигров и леопардов во время кормления их сырым мясом. Неестественно-
здоровым выглядел муж вампира, хотя самое понятие вампиризма родилось именно от наблюдения фактов сгорания мужчины в иссушающем пламени женской страсти». Рецензия заканчивалась убедительным резюме: «Нужно уважать экран. Это не место для паясничанья»145.
В обоих журналах зазвучало слово «реализм», оба требовали, чтобы новое искусство из опыта, накопленного предшественниками, заимствовало не только формальные приемы, а прежде всего интерес к внутреннему миру человека и к социальной действительности.
Авторам статей и рецензий приходилось писать почти исключительно об отрицательных примерах, о плохих фильмах. Экран еще не создал фильмов на все времена, шедевров, от которых можно было бы начать шкалу отсчета. А между тем журналисты были современниками Толстого и Врубеля, Станиславского и Стравинского. Оставалось или сравнивать фильмы с шедеврами других искусств, и тогда их неизбежно – все подряд решительно браковать, или намеренно замыкаться в кругу кино, и тогда один фильм мог казаться лучше, другой хуже. Авторы «Пегаса» и «Проектора» были непоследовательны, шли то по первому, то по второму пути. «Пегас» чаще высмеивал плохие картины весело, в фельетонной манере. «Проектор», как правило, серьезно разбирал их бесконечные погрешности даже не против жизненной правды (понятие слишком высокое), а против здравого смысла.
Разница в подходе была связана с ориентацией на различные читательские аудитории. «Пегас» предполагал у своего читателя-интеллигента гибкость ума, чувство юмора, знакомство с лучшими произведениями современного искусства. «Проектор» предназначался главным образом людям более узкого горизонта, чьи мысль и деловые интересы вращались в одной плоскости, плоскости кино. Но оба журнала создавали в мире кино новую атмосферу требовательности, способствовали развитию искусства кино.
* * *
«Проектор» повторял основные черты журнала для специалистов. Каждый номер состоял из передовой, двух-трех статей, обзора печати, нескольких десятков заметок и корреспонденций, либретто и списков новых фильмов, рекламных объявлений. Центральное место отводилось отделу «Критическое обозрение», «точные, беспристрастные рецензии» рекламировались при подписке как главная особенность журнала (см. № 1—2, 1917). «Проектор» был богато иллюстрирован кадрами из фильмов, и хорошо отпечатанные на мелованной бумаге иллюстрации придавали ему большую в сравнении со старыми журналами выразительность. Подбор иллюстраций также должен был свидетельствовать о беспристрастии издателя: печатались кадры не только из фильмов фирмы Ермольева, но и из картин его конкурентов. В то же время это был отклик на общественное признание фильма и, следовательно, отдельного его кадра произведением искусства.
Новым, точнее, восстановлением забытого старого явился регулярный двухнедельный выход журнала. Переход «Сине-фоно», «Вестника кинематографии» и «Кине-журнала» на положение ежемесячников привел их к опозданиям в текущей рекламе. Ермольев рассчитал, что десятки мелких фирм охотно станут доплачивать за оперативность, и ввел повышенную в сравнении с другими журналами плату за объявления. Однако участи других журналов и «Проектору» избежать не удалось: в 1916 году три номера, пасхальный и два летних, вышли сдвоенными, а с января 1917 года «Проектор» переходит на ежемесячный выпуск.
Место своего «Проектора» в ряду других киноизданий Ермольев видел так: он не открыто рекламен, как журналы Ханжонкова, не низкопробен, как журнал Перского. Он по видимости нейтральный, отличающийся хорошим вкусом журнал, смелый обличитель недостатков, воинствующий борец за художественность.
«Живой экран» фирмы Ермольева, Зархина и Сегеля, начавший выходить в 1912 году, отдавал должное, в духе времени, революционной фразеологии. В «Проекторе», предпринятом в разгар империалистической войны, ее как не бывало. Новому духу времени соответствовало новое выбранное издателем амплуа врага безвкусицы, решительно говорящего каждому правду в глаза, способного к резкой самокритике.
«Проектор» регулярно бранил на своих страницах фирму Ермольева, а Ермольев сам подписывал каждый номер в печать в качестве редактора-издателя и не смущался возникшей пикантной ситуацией. Он решил, что читателей она только привлечет, а на делах фирмы не отразится. Разумеется, упреки такого рода должны быть осторожными, деликатными и малочисленными, из общего контекста журнала непременно следовало, что фирма Ермольева – лучшая в России.
Перенеся «дело» из Ростова в Москву, Ермольев отстроил два первоклассных съемочных павильона и перекупил, переманил от конкурентов лучшие творческие кадры. У него начал ставить фильмы режиссер Я. Протазанов, стали сниматься О. Гзовская и И. Мозжухин. То же и с «Проектором». Получив цензурное разрешение на выпуск журнала в конце 1914 года146, Ермольев приступил к его изданию только через год, успев за это время заручиться участием авторитетных М. Браиловского, Ф. Оцепа, М. Алейникова. К костяку редакции затем присоединились Андрей Соболь, будущий писатель, и И. Лазарев, будущий видный деятель советского театра.
Печатался в «Проекторе» и С.М. Никольский. Прежняя практика, когда киножурналистов не хватало и они часто одновременно выступали в нескольких киноизданиях, в годы первой мировой войны почти прекратилась: конкуренция усилилась, журналисты оказались жестко прикрепленными к одному определенному изданию. Но Никольский из Белгорода имел собственную тему – «изучение провинциального зрителя», в ней он был признанным авторитетом, и враждовавшие между собой журналы почитали за честь иметь его среди своих авторов.
Журналисты, как и кинематографисты, шли к Ермольеву не только из-за более высоких гонораров, их привлекала более культурная, чем в других местах, обстановка на его фабрике. Сын коллежского советника, И. Н. Ермольев владел тремя иностранными языками, был молод (в момент создания «Проектора» ему исполнилось всего 26 лет), гибок, не ограничивал подчиненных мелочной опекой, предоставлял им определенную свободу действий.
Нет сомнения, что журналистов влекла в «Проектор» впервые открывшаяся перед ними возможность стать кинорецензентами. Однако рецензии в журнале печатались без подписей. Первый инцидент вокруг неодобрительной рецензии разыгрался очень скоро, после того, как Перскому не понравилась в № 2 (1915) рецензия на его фильм «Андрей Тобольцев», и он распорядился на свои просмотры для прессы Ермольева впредь не допускать. Ермольев как будто ждал подобного случая, в конце
1915 года в «Проекторе» появляются статьи, где доказывается необходимость кинорецензий и выдвинута мотивировка их анонимности: журнал хочет оградить своих сотрудников от возможных неприятностей. Была и другая сторона вопроса: подобно Краевскому, надеявшемуся, что неподписанные статьи в «Отечественных записках» публика будет связывать только с его именем, Ермольев хотел использовать рецензии в «Проекторе» для укрепления собственной популярности.
