Читать книгу: «Открывая новые горизонты. Споры у истоков русcкого кино. Жизнь и творчество Марка Алданова», страница 10

«Пегас», сочувственно помянув ханжонковскую картину «из народной жизни» «Ямщик, не гони лошадей», в рецензии-памфлете В. Туркина «Кинематографическая шарманка» в связи с выходом на экраны ермольевской мелодрамы «Запрягу я тройку борзых темно-карих лошадей» как бы перечеркнул сам жанр псевдонародного фильма, точно подметил его главную характеристическую особенность: «Массе интересно в этих картинах только то, что «вишь – господа (и прибавим – видно, что господа), а нашего брата изображают». Следует отметить, что противоположные, взаимоисключающие оценки двух фильмов, «своего» и «чужого», появились е одной книжке «Пегаса» (№ 2, 1916). Критикуя «чужую» ленту, молодой автор «Пегаса» высмеивал условных кинематографических пейзанок, требовал от фильмов правды.

Общий вывод двух журналов: кинематографический процесс пошел по неверному пути: старые искусства отражают жизнь, а новое, при внешнем жизнеподобии, уводит от жизни. Это тем более опасно, что искусство кино обращено к огромной, невиданной прежде аудитории.

Оба журнала видели серьезную опасность в появлении в русском кино «господина Алькова». «Публика это любит! Публика этого требует! И с угодливостью лакеев маленькие люди ищут для почтеннейшей публики «сладенького», – возмущался В. Туркин в рецензии на экранизацию «Дневника горничной» О. Мирбо¹⁶³. «Проектор», обсуждая тот же фильм, вторил «Пегасу» (№ 7—8, 1916).

«Пегас» и «Проектор» начинают впервые в русской кинопечати рассуждать о типическом, о достоверности характеров и эпизодов, об идее произведения. По существу, они закладывают первые камни в фундамент концепции реализма в кино в пору, когда на экране торжествовал лжеромантизм.

«Нельзя представить себе, чтобы старик мог в течение ряда лет работать весь день в банке и всю ночь лакеем в ресторане», – упрекает рецензент «Проектора» авторов фильма «Все в жизни бывает» (№ 22, 1916), и это звучит как требование жизненной достоверности. О другом фильме, «Московский волк», читаем: «Для того, чтобы единичный случай из жизни частного человека, хотя бы даже московского миллионера, мог стать темой для художественного творчества, необходимо, чтобы в этом случае было много типичного для данной среды бытового и психологического материала. В эпизоде, который инсценирован фирмой, этого материала нет (или, быть может, его не сумели использовать), и получилась скудная содержанием «уголовная» драма» (№ 1, 1915).

Стремление издателя «Проектора» к внешней объективности позволило сотрудникам этого журнала сосредоточиться на важной, хотя и неприметной работе: они отыскивали то немногое ценное, что содержалось в весьма посредственных кинопроизведениях. Так, фильм режиссера П. Чардынина «Инвалиды духа», мелодраму с отравлением и самоубийством, журнал хвалит за «ценные художественные элементы» начальных сцен: отсутствие кинематографической торопливости, чеховские полутона. В рецензии на датский фильм «В азарте спекуляции» высвечена нереализованная авторами возможность создать на выбранной ими интересной завязке широкое социальное полотно.

Сценарий рецензенты «Проектора» и «Пегаса» признают идейной и художественной основой фильма, уделяют ему в своих рассуждениях главное внимание. Из других элементов фильма они останавливаются – сравнительно бегло – на декорациях (соответствуют ли они замыслу, жанру) и – очень подробно – на актерской игре. Это тот же круг вопросов, что характерен для театральной рецензии, но киноиздания почти не пишут о творческом почерке режиссера. В эти годы он только еще в кино начинает складываться и воспринимается главным образом через изобразительное решение кадра.

В актерской игре авторы рецензий в первую очередь ищут жизненной достоверности. Любой гротеск им напоминает об аттракционном прошлом кино и поэтому последовательно отвергается. В результате «Проектор» не умеет по достоинству оценить новаторство Чаплина, пытается доказать, будто он примитивен и груб (№ 10, 1916). О том, что гротеск – только прием, что его можно использовать для создания реалистического образа, еще не задумывались.

Положение В. и Н. Туркиных, критиков «Пегаса», было более трудным, чем критиков «Проектора»: последним дозволялись относительно уравновешенные рецензии, а Ханжонков с его патриархальным подходом к журналистике ничего подобного не допускал. В итоге «Проектор», как правило, оценивал картины третьих фирм более точно. Когда в конце 1915 года одновременно вышли на экран «Царь Иван Васильевич Грозный» и «Портрет Дориана Грея», журнал (№ 3, 1915) отмечал, с одной стороны, дилетантскую и кустарную постановку первого и невосполнимую утрату во втором блестящих парадоксов Оскара Уайльда, а с другой – «серию изумительной чеканки образов, даваемых Шаляпиным в роли Грозного», оригинальные режиссерские находки Мейерхольда (съемки «против солнца», отражение игры в зеркалах, освещение по Рембрандту). Для «Пегаса» этот путь был закрыт. В игре Шаляпина он нашел лишь оперные условности, неуместные в немом кино, а разбирая «Портрет Дориана Грея», остановился на намеренно дразнящем выборе исполнителя заглавной роли (Мейерхольд, как известно, поручил роль Дориана Грея, женщине, актрисе Яновой). Н. Туркин доказывал, что это трюкачество, манерность, признак «старой театральщины» (№ 1, 1915).

Но, хотя общая оценка фильмов была задана фирмой, авторы «Пегаса» умели ее аргументировать. Основная мысль в рецензии Н. Туркина звучала убедительно: деятели театра, пришедшие в кино как гастролеры, не учитывают его особенностей, переносят на экран условности сцены; кино нужны собственные мастера.

В. Туркин в рецензии на «Пиковую даму» берет самую высокую точку отсчета для определения качества фильма – повесть Пушкина. У Пушкина Лиза, воспитанная в строгих правилах, первое письмо Германна отсылает обратно, следующее рвет и просит горничную больше записок ей не носить. «Все это типично, художественно и драматично». В фильме роль Лизы лишена драматизма. Лиза вступает в переписку с Германном сразу после первого письма: «Получается плохонький водевиль». Выиграв на вторую карту 94 тысячи, Германн, по Пушкину, принял их с хладнокровием. По фильму, он уже со времени смерти графини хладнокровие потерял и гораздо раньше роковой игры сошел с ума. В. Туркин все же считает фильм серьезным шагом на пути к овладению искусством экранизации (№ 4, 1916).

Вначале рецензенты «Пегаса» и «Проектора» относились к игровому фильму как к эквиваленту театрального спектакля, обходили вопрос о собственных выразительных средствах кино. Перелом наступил, когда в первом полугодии 1916 года почти одновременно появились две книги, справочник «Вся кинематография» под ред. Ц.Ю. Сулиминского и «Практическое руководство по кинематографии» М. Алейникова и И. Ермольева. Они отнюдь не претендовали на разработку вопросов теории кино, однако содержали плодотворные характеристики кинематографической мизансцены, ракурса, композиции кадра, роли детали. Под воздействием этих книг интерес журналистов к языку фильма заметно возрос. Еще в рецензии на «Пиковую даму» В. Туркин критиковал кинотрюки вроде превращения портрета в игральную карту, но через несколько месяцев, в № 11 (1917) «Пегаса», он выступает энтузиастом специфических кинематографических выразительных средств. «Снимки крупных лиц, – теперь доказывает он, – это большой шаг вперед по пути пластического выражения эмоциональных процессов человеческой души».

Первым из русских кинокритиков В. Туркин призывает режиссеров «изучить каждого своего актера и показывать крупно его лицо лишь тогда, когда актер может дать интересный и значительный образ. Во всех других случаях, – пишет он, – можно и должно прибегать к символизму позы, не только удаляя актера от переднего плана, но даже усаживая или ставя его спиной к съемочному аппарату». Критики «Проектора» в рецензии на американский фильм «Раб наживы» также считают уместной смену планов (№ 9, 1916), в рецензии на мелодраму «Зеленый паук» отмечают постановку световых эффектов (№ 18, 1916). То, что несколько лет назад в статье Косоротова «Монументальность» звучало как предвидение, теперь входит в жизнь.

* * *

Тема «кино и зритель», привлекавшая внимание и до 1914 года, в годы первой мировой войны воспринимается по-новому. Журналисты с удивлением обнаруживают несоразмерность малых художественных достоинств и громадного кассового успеха развлекательных фильмов: приключенческих, мелодрам, комедий, костюмных исторических, точнее, псевдоисторических боевиков. Они пытаются объяснить этот успех, и тема «кино и зритель» разрабатывается ими почти исключительно в аспекте «коммерческое кино и зритель», хотя термином «коммерческое кино» еще не пользуются.

Впервые этот успех отраслевая печать связывает с особенностями выразительных средств кино. В статье «Современная психика и кинематограф», опубликованной в «Сине-фоно», журналист, укрывшийся под псевдонимом Сен-Марс, утверждал, что, поскольку речь идет о целлулоидной ленте, о тенях, бегущих на экране, зритель кино, в отличие от театрального, никогда до конца не верит в реальность мира фильма, и экранные катастрофы, любовь, смерть воспринимаются призрачными. Кинематограф «переносит эту легкость восприятия своего зрителя на его отношение к жизни»¹⁶⁴. По логике Сен-Марса, недостаточная, в сравнении с театром, жизненность кино обусловливает его успех там, где оно изображает преувеличенные страсти.

Иной взгляд отстаивал знаменитый «мирискусник» Александр Бенуа, который, делясь впечатлениями о 9-серийной французской картине «Вампиры», делал наблюдение, далеко выходившее за рамки одной этой картины. По его словам, в развлекательном фильме есть «та самая внутренняя правда, о которой пекутся классические опекуны театра. Этой правды нет ни на грош в фабуле, но почему-то она имеется в любом отдельном моменте, разыгранном с изумительной простотой и убедительностью»¹⁶⁵.

Вдумаемся в ход мыслей Бенуа. «Отдельный момент», кадр фильма, более жизнеподобен, чем «отдельный момент» спектакля. Художник тонко подмечает большую, чем в театре, роль эпического, повествовательного элемента в кино. Кадров в фильме больше, чем сцен в спектакле, и фильм более информативен. Жизнеподобие и информативность могут компенсировать отсутствие правды в общем замысле, делая кинематограф убедительным даже там, где персонажи «иначе не уходят и не приходят, как через окна, как по крышам, по водосточным и даже по каминным трубам»¹⁶⁶. Драки, скачки, погони, перестрелки кинематограф воплощает достовернее, чем театр, нагляднее, чем литература, и Бенуа по-своему логичен, предпочитая развлекательный фильм: «простота подхода» кино его более привлекает, чем «ум¬ные вещи» театра.

Сен-Марс и Бенуа, по сути дополняя один другого, рассуждают об иной природе кинематографической достоверности в сравнении с театральной, и оба сходятся, что в самой системе выразительных средств кино заложены предпосылки успеха развлекательного кинематографа.

Другие журналисты, писавшие одновременно с Бенуа, связывали этот успех с конкретно-историческими условиями, с желанием многих бежать от действительности. В констатации распространенности развлекательного фильма общая печать и отраслевая кинематографическая в конце 1915 и 1916 годов едины, хотя оценивают ее по-разному.

В общей печати преобладало мнение, что картины, уводящие от жизни, полезны, так как защищают психику зрителя от непосильных перегрузок военного времени. При этом не учитывалось, что любой наркотик разрушает личность и кинематограф не исключение. Зритель во время сеанса идентифицирует себя с киногероем, но когда из иллюзорного мира экрана он вернется в реальный мир, то еще больше ощутит собственную изоляцию, бессилие. В результате возрастает социальная апатия.

В статье М. Моравской с характерным названием «Любовь-усыпительница», опубликованной в «Журнале журналов» (№ 2, 1917)¹⁶⁷, содержался типичный для той эпохи взгляд:

«Тяжелые социальные условия, в которых живет большинство горожан, тех горожан, что главным образом платят дань кинематографу, – тяжелые условия жизни создают бульварную ленту. В чем легче всего забыться? В любви, конечно.

А если пылкой, огромной, пышной любви не хватает? – поставьте ее на ленте.

Приблизить экран к жизни? Вздор. Его назначение – уводить от жизни, давать забвение. И еще – имитировать жизнь, давать призрак бурной деятельности, мираж иной, не нашей, полной жизни, которую каждый может пережить за полтинник, не сходя с места. Страстная любовь и интенсивная деятельность – вот что привлекает в кинемо людей, лишенных того и другого».

Подобные рассуждения варьировались в десятках статей. Известный либеральный публицист Вл. Жаботинский утверждал в статье «Не у дел» («Русские ведомости», № 210, 1915, 13 сентября)¹⁶⁸, будто небывалые экранные происшествия мобилизуют волю зрителя для сопротивления общественному злу:

«Кинематограф живет главным образом драмой «потрясательного» содержания. Его сила и приманка – прыжок с аэроплана в автомобиль, перестрелка с бандитами на крыше курьерского поезда и т.д. Наконец, есть просто «детектив-фильмы», и они с каждым днем становятся популярнее. Очевидно, все это отвечает какому-то нездоровому спросу и психологии нынешней толпы…

– Почему нездоровому? Спрос этот, по существу, очень здоровый. Это просто повысился в Европе tonus индивидуальности, человечья душа устала от рыбьей жизни, которую мы ведем в наших полицейских государствах, и хочет хоть на картинах или на бумаге потешить себя запахом физической борьбы напряженных мускулов и крови».

Противопоставление фальшивой героики экрана фальшивой героике империалистической несправедливой войны звучало неубедительно: каждодневная жизнь давала примеры подлинного героизма.

Защита Жаботинским ничтожного развлекательного репертуара объективно была вредна для кино, она напоминала, как пятью годами ранее театральные журналы предлагали ограничить роль кино ярмарочным балаганом. Комментируя его статью, «Проектор» признавал успех «потрясательных» картин у публики, но решительно требовал противопоставить им «разумный и художественный» репертуар (№ 1, 1915).

Другая вызвавшая ряд откликов статья «Кинематограф и фантастическая действительность» содержит любопытную попытку представить развлекательный фильм в качестве романтического. Ее автор, будущий режиссер Художественного театра, Вас. Сахновский в прежние годы сотрудничал с Ф.Ф. Комиссаржевским и находился под влиянием его теории «романтического театра». Отголоски этой теории в его попытке связывать успех таких картин, как «Сонька – золотая ручка», «Разбойник Васька Чуркин», с возвратом романтизма в литературу, музыку, живопись начала XX века. Сахновский декларировал: «Синематографический зритель сделался романтиком». По его концепции реалистические литература и театр вырождаются, привлекают только «дряхлеющих и бессильных», а «вечно юное направление романтизма» стало теперь, благодаря кинематографу, достоянием «толпы». Сам Сахновский пренебрежительно относится к «вульгарной форме» этого романтизма, но заслуживает внимания следующее его наблюдение: «Зритель не дорожит правдоподобием вымысла в синематографе, он хочет поверить или сам перед собой притворяется, что верит в правду изображенных чувств. Там невозможное становится возможным. Сверхчеловеческие страдания, героические подвиги, злодейские происки, преступления, находчивость, мучительство – все редкое и предельное, чего в буднях жизни нет или не видно, показано на экране»¹⁶⁹.

Назвав ремесленные поделки «разбойничьего» кино романтизмом, Сахновский находил им в глазах читателя-зрителя оправдание. Слово «романтизм» драпировало убогость развлекательной продукции, неслу– чайно его охотно подхватила пресса, в особенности бульварная.

Стали раздаваться голоса, утверждавшие, что кино с начала первой мировой войны сделалось романтическим. Хотя при этом не решались называть его предшествующий этап классицизмом, однако мысль развивалась в этом направлении. Сначала кинематограф был связан условными самоограничениями вроде негласного правила о чередовании кадров в павильоне и на природе, он был неэмоционален, зачастую являлся движущейся иллюстрацией к литературному произведению. Затем он «раскрепостился» от ставших обузой норм, но, не умея создавать сложные, противоречивые характеры и ситуации, нашел себя в изображении преувеличенных страстей, исключительных событий.

Такая концепция с первого взгляда казалась убедительной, однако подлинный ее смысл состоял в том же оправдании коммерческого фильма. В самом деле, классицизм и романтизм старых искусств были связаны с вызвавшими их к жизни эпохами общественного подъема. Становление русского кино происходило в период реакции, наступившей после поражения первой русской революции. Гармония, «хороший вкус», спутники старых искусств эпохи классицизма, ни в какой степени не были свойственны делавшему первые аттракционные шаги кинематографу. В фильмах периода первой мировой войны, когда правительственная цензура и самоцензура фирм ужесточились, тщетно было искать показа действительности как враждебной человеку, в них не было критики пошлой обыденности, не было высоких гуманистических мечтаний героев-протестантов. Приспосабливаясь к требованиям рынка и стремясь в то же время оградить массового зрителя от «опасного» неприятия действительности, коммерсанты-фабриканты снижали романтизм до внешних примет: гиперболизации образов и ситуаций, поэтики контрастов и антитез. Они, без сомнения, учитывали распространенность неоромантизма в театре, музыке, литературе, живописи. Однако лучшие спектакли, симфонии, романы, полотна живописцев той поры, по характеристике Горького, звучали «призывом к возрождению, симптомом новых запросов духа, жаждой его в вере»¹⁷⁰, а фильмы только давали зрителю возможность забыться, но не облагораживали, не помогали в борьбе.

В отличие от общей, отраслевая печать пользовалась термином «романтизм» почти исключительно в отрицательном смысле, высмеивая «романтическую шумиху», «романтические вымыслы». Сахновскому в резкой форме возражал на страницах «Сине-фоно» В. Ермилов, доказывая, что преувеличенность экранных страстей – своего рода детская болезнь кинематографа, от которой ему надо как можно скорее избавиться. Он писал: «Публика с наслаждением смотрит зрелища и серьезного характера, дающие и эстетическое наслаждение и знания, лишь бы они были преподнесены ярко, отчетливо, увлекательно. И народ ходит на такие осмысленные картины, ходит усердно,– не меньше, чем на рекламную труху. Какой там романтизм? Просто пошлость…»¹⁷¹.

Однако журнал не выработал последовательной линии по отношению к коммерческому фильму. Отвергнув в статье Ермилова «рекламную труху», он в то же время в статье Оцепа «Мимоходом» (№ 6 – 7, 1914—1915) обосновывал пользу кинопобега от действительности: «каждому нужно разрядить напряженность своих нервов».

Казалось бы, «Сине-фоно» должен был враждебно отнестись и к киномелодраме с ее преувеличенными страстями, тем более что автором статьи об этом жанре выступил тот же Ермилов. Однако для мелодрамы Ермилов делал исключение. По его мысли, из всех жанров развлекательного кино мелодрама единственно полезный. Малообразованный зритель, писал он, воспринимает только однолинейные образы, и обязательное торжество добродетели облагораживает аудиторию, отвечает потребностям момента, вселяя «добрые семена любви к ближнему, сострадания к его мукам и испытаниям». Процитировав Пушкина, утверждавшего превосходство возвышающего обмана над низкими истинами, Ермилов горячо взывал к кинематографистам: «Дайте… картины, трогающие сердце, умилительные, источающие из ваших очей слезу, наивные, поощряющие добродетель, благородные, дающие образцы рыцарских чувств и добродетелей. Это, скажут, неправда. Пусть так. Ничего не значит»¹⁷².

«Сине-фоно» вторил «Кине-журнал». В статье Виллиса «Итоги» (№ 21—22, 1916) утверждалось, что мелодрамы нужны, что их существование оправдывают «слезы, исторгаемые из наивного зрителя».

Но был ли обман киномелодрам возвышающим?

Вокруг жанра мелодрамы разгорелся спор, в котором оппонентами «Сине-фоно» и «Кине-журнала» выступили «Пегас» и «Проектор».

По-своему показательно, что первые два журнала защищали этот жанр в статьях, а вторые нападали на него в рецензиях и обзорах новых фильмов: «Сине-фоно» и «Кине-журнал» писали о мелодраме как таковой, о ее потенциальных возможностях, доказывали, что этот жанр, имевший, особенно в западном театре XIX века, яркую демократическую окраску, может стать основой воспитания чувств и современного неразвитого кинозрителя. Возражавшие этим журналам «Пегас» и «Проектор» отталкивались в своих построениях от конкретного фильмового материала, который неопровержимо свидетельствовал, что современная киномелодрама лжива.

В. Туркин утверждал в «Пегасе» (№ 8, 1916), что весь без исключения мелодраматический кинорепертуар «по-детски сентиментален, по-зверски жесток, по-дикарски груб и пышен»¹⁷³. Он рассматривал ряд кульминационных сцен из киномелодрам, убедительно доказывая, что в них и речи нет о демократической идеологии, что все они насквозь пропитаны, говоря его словами, одуряющей вульгарностью.

«В когтях скорпионов»: девушка, стреляя в соблазнителя своей сестры, убивает его.

«Женщина с кинжалом»: девушка убивает художника тем самым кинжалом, с которым она позировала ему для картины.

«И сердцем, как куклой, играя…» Финал: девушка из общества танцует лезгинку в доме свиданий и убивает себя кинжалом».

В. Туркин устанавливал различие между современной мелодрамой западного образца и отечественной: в первой действие вращается вокруг героя – Его Величество Денежный Мешок, во второй – место кредитной психологии заняла психология кары и возмездия, преступления и наказания. С первого взгляда русская мелодрама может показаться чище и нравственнее, однако обе в конечном счете утверждают незыблемость существующего порядка, обе смакуют сцены соблазнов и кутежей, отвлекая зрителя от реальных жизненных противоречий.

В. Туркину вторил в оценке мелодрам анонимный автор рецензии на фильм «Цыганка» в «Проекторе» (№ 1, 1916): «Демонические страсти, любовь, вспыхнувшая с первого взгляда, неукротимая ревность, яды и кинжалы, убийства и самоотравление… Вся эта романтическая шумиха, уже невозможная ни в литературе, ни в театре, еще держится в кинематографе и имеет успех, потому что массовая публика экрана еще принимает за чистую монету искусства – ложную фальшивую мишуру и внешний блеск подобных романтических вымыслов».

Эта характеристика основной части кинорепертуара эпохи первой мировой войны поразительно близка характеристике театрального репертуара 1830-х годов, данной Гоголем в статье «Петербургские заметки 1836 г.»: «Все дело в том, чтобы рассказать какое-нибудь происшествие, непременно новое, непременно странное, дотоле неслыханное и невиданное: убийство, пожары, самые дикие страсти, которых нет и в помине в теперешних обществах!.. Палачи, яды – эффект, вечный эффект, и ни одно лицо не возбуждает никакого участия»¹⁷⁴.

Ровно восемьдесят лет разделяют эти два высказывания. Но старая ситуация повторилась: новое зрелищное искусство создало для себя новую широкую аудиторию, которая, не обладая развитым вкусом, искала одного только внешнего действия, предпочитала неслыханное, невиданное. Подобно тому как столичный театр эпохи Гоголя приспосабливался к неразвитому вкусу, кинематограф эпохи первой мировой войны поставил производство мелодрам на конвейер.

Гоголь не только критиковал ничтожный репертуар, собственной творческой практикой он вмешивался в театральный процесс, закладывая основы идейного и общедоступного современного репертуара. Критика киномелодрам в «Пегасе» и «Проекторе» не подкреплялась положительными примерами.

Спор вокруг киномелодрамы имел параллель в спорах вокруг мелодрамы театральной. За короткий срок дважды выдающиеся театральные деятели пытались мелодраму на сцене возродить, утверждали, что она привлечет народные массы в театр, положит конец трагическому разрыву театра и народа.

Защитники киномелодрамы, В. Ермилов и его единомышленники, шли в русле передовой театральной мысли своего времени. Но в кино мелодрама оставалась жанром коммерческим, и вполне понятен гнев, с которым на нее обрушивались, ее высмеивали киножурналисты «Пегаса» и «Проектора».

* * *

Борьба киножурналистики против коммерческого кинематографа проходила в неблагоприятных условиях: не только фирмы, издатели и рекламодатели требовали от отраслевой печати восхваления шаблонных картин, эти картины пользовались несомненным зрительским успехом. Киножурналисту нужно было постоянно идти против течения, от него требовались незаурядное мужество и чувство гражданской ответственности, чтобы не поддаться двойному давлению. У И. Мавича, в некоторых статьях В. Ермилова в «Сине-фоно» и «Кине-журнале» в 1915—1916 годах начали звучть мотивы тоски и безысходности: коли кино адресуется огромной неразвитой в эстетическом отношении аудитории, быть может, ему самой судьбой предназначено остаться навсегда искусством второго сорта?

«Пегас» и «Проектор» были единодушны: у кино великое будущее, его аудитория все расширяется, выразительные средства развиваются с невиданной быстротой, хотя пока «каждая современная картина, конечно, является примитивом с точки зрения даже недалекого будущего»¹⁷⁵. Приобщая массы к искусству, кино постепенно повысит их требовательность, сформирует хороший вкус. В «Проекторе» Б. Мартов задавался вопросом: «Кинематограф для народа или народ для кинематографа? Кажется, об этом двух мнений быть не может. Но до сих пор почему-то наши «кинотворцы» об этом упорно не думают и преподносят народу в подавляющем большинстве случаев лишь суррогаты народной кинопьесы и всяческую труху, рассчитанную на грубые вкусы. А ведь для кинематографа теперь нет цели святее и насущнее, чем создание подлинного, одухотворенного, народного кинорепертуара»¹⁷⁶. В. Туркин в «Пегасе» подходил к тому же вопросу с другой стороны. Он доказывал: виртуозные мастера занимательности есть и в литературе, например Дюма-отец или Эжен Сю, однако только социально-психологический роман – «единственно интересная литература для культурных людей»¹⁷⁷. По тому же пути социально-психологического анализа должно пойти и искусство кино.

Устремленность в завтрашний день кино характерна для десятков статей периодических киноизданий 1915—1916 годов. Наблюдая растущее число удачных сцен и элементов в лентах разных жанров, их авторы пытаются найти какую-то новую классификацию фильмов, которая позволила бы яснее определить путь, ведущий к творческому успеху.

В 1908 году в статье «Нат Пинкертон и современная литература» К.И. Чуковский дал классификацию жанров кино, ставшую в своем роде классической. Вслед за ним А. Пиотровский в 1920-е годы, Э. Арнольди¹⁷⁸ в 1960-е годы выделяют в раннем русском кино в качестве главных жанров комедию, мелодраму и приключенческий фильм. (К. Чуковский называл два последних соответственно трагедией и азартным фильмом. В качестве еще одного ведущего жанра у него фигурировал фантастический фильм, но этот фильм, «линия Мельеса», вскоре ведущие позиции в репертуаре утратил.) В некоторых журнальных статьях о детективном фильме говорилось тогда как о самостоятельном жанре, в других резко разделялись салонные мелодрамы и мелодрамы из народной жизни, и различные подходы к понятию жанра сохранились в киноведении до наших дней¹⁷⁹. Это явление характерно не только для киноведения. Специалист в области древнерусского искусства Г.К. Вагнер подчеркивает: «Ввиду отсталости теоретического искусствоведения сейчас не может быть и речи о какой-либо классификации жанров. Всякая классификация является итогом науки, мы же стоим где-то недалеко от ее начала»¹⁸⁰.

Однако, приняв необходимые оговорки, мы все же должны отметить очевидную стабильность жанров фильма эпохи первой мировой войны и устойчивость их преобладающего положения в западном кино на протяжении последующих десятилетий. Плодотворно наблюдение С.И. Фрейлиха: он подчеркивает, что вскоре после революции в нашей стране комедия, мелодрама и приключенческий фильм оказались оттеснены на задний план, а главное место в кинорепертуаре стали занимать психологическая драма и эпопея. Преобладающее положение тех или других жанров кино исследователь связывает с эстетическими требованиями эпохи. В кино, как и в старых искусствах, имеет место историческое развитие каждого жанра: с одной стороны, жанр, непрерывно изменяется, преображаясь в творчестве каждого выдающегося мастера, а с другой – обнаруживает очевидную устойчивость и живучесть¹⁸¹.

Продолжая пользоваться жанровой системой Чуковского, киножурналисты в годы первой мировой войны выдвигают две новые системы классификации фильмов, которые сыграли определенную роль в общественном осознании места кино в ряду других искусств.

Н. Туркин в «Вестнике кинематографии» (№ 11-12, 1915) произвел систематизацию четырехсот фильмов фирмы Ханжонкова, причем игровые подразделил на следующие разряды: «иллюстрации» прозы, «иллюстрации» драматургии, фильмы по оригинальным сценариям. (Еще один его разряд, «иллюстрации» исторических событий, уже отмирал: перед первой мировой войной увлекались «оживлением» ца экране картин известных художников: в частности, по полотнам В.В. Верещагина был поставлен фильм «1812 год»¹⁸². «Иллюстрации» исторических событий могли обходиться почти без сценария. В годы войны роль сценария возрастает, становится ясным, что исторические фильмы – либо экранизации, либо фильмы по оригинальным сценариям.)

Схема Н. Туркина была для своего времени продуктивной: она заостряла внимание журналистов на многообразии связей фильма с произведениями литературы. В момент выхода статьи в фирме Ханжонкова уже шла подготовительная работа к началу публикации сценариев, становилось все яснее, что сценарий обладает характерными признаками одновременно и прозаического и драматургического произведения.

Выступив с несколькими статьями, где сравнивались экранные воплощения различных родов литературы, журналы вернулись к новым опытам системного анализа игрового репертуара. Противопоставление экранизаций и фильмов по оригинальным сценариям перестало удовлетворять, наступило осознание, что и те и другие выстраиваются по одинаковым законам жанра. Осенью 1916 года «Пегас» и «Проектор» решают противопоставить фильмы со сколько– нибудь углубленным раскрытием внутреннего мира персонажей всем остальным. Журналы выдвигают новые термины – «кинодрама» и «киноповесть». «Кинодрама или киноповесть» – называлась большая статья Петровского в трех номерах «Проектора», «Кино-драма и кино-повесть» – одновременно появившаяся статья Льва Остроумова в «Пегасе»¹⁸³. Первая, по терминологии авторов статей, строится на нарастаниях напряженности, катастрофах, «ударных моментах», а последняя ограничивается описательно-повествовательной задачей.