Читать книгу: «Открывая новые горизонты. Споры у истоков русcкого кино. Жизнь и творчество Марка Алданова», страница 7

На раннем этапе русской литературной критики Пушкин сформулировал главную заповедь для критиков: руководствоваться при оценке произведений исключительно любовью к искусству. Но фирма требовала от нанятых ею на работу журналистов ставить превыше всего ее, фирмы, интересы. Киножурналисту приходилось постоянно приспосабливаться, идти на компромиссы. Объективно оценивая одни стороны кинематографического процесса, одни фильмы, он был вынужден о других умалчивать или представлять их в искаженном свете.

За годы первой мировой войны в «Вестнике кинематографии» сменилось три редактора: Г.А. Леонов в конце 1914 года был призван в армию, его сменил В.М. Гончаров, после смерти Гончарова в 1916 году редактором стал А.Ф. Донецкий. Однако линия журнала не изменялась. В некрологах на смерть Гончарова, одного из первых энтузиастов кино в России, автора сценария «Понизовой вольницы», кинорежиссера десятков фильмов, вовсе не упоминалось о его журналистской деятельности. Много лет спустя Хан– жонков написал воспоминания о Гончарове¹²³, но, сообщив множество деталей их сотрудничества, ни словом не обмолвился о Гончарове-редакторе. Объяснение возможно одно: редакторы были номинальными фигурами, вели лишь текущую административную работу. Линию «Вестника кинематографии» определял, являлся его фактическим редактором глава фирмы.

Узкие рамки, заданные Ханжонковым «Вестнику кинематографии», вскоре перестают его удовлетворять. Он привлекает к сотрудничеству двух новых авторов, рассчитывая с их помощью завоевать журналу новый авторитет.

Первый из них – профессор Московского университета, видный экономист И.X. Озеров, член Государственного совета, обладавший влиянием в правительственных кругах. Поборник применения технических средств в обучении, он в 1907 году в книге «К реформе преподавания» призывал педагогов систематически использовать диапозитивы. В 1915 году в сборник статей «На новый путь! К экономическому освобождению России», широко отмеченный прессой, включил статью «Кинематограф и школа» – настоящий гимн учебному фильму.

Озеров, разносторонне образованный человек, неплохой поэт (выступал под псевдонимом 3. Ихоров), был сыном неграмотных крестьян-бедняков. На собственном опыте он знал, как трудно человеку из низов было получить образование в царской России, и, несомненно, доказывая эффективность и экономическую выгоду использования фильма в народном просвещении, был искренен.

Но Озеров стал членом реорганизованного в начале войны правления акционерного общества «А. Ханжонков и К°». Со страниц «Вестника кинематографии» он доказывает теперь не только пользу учебного фильма, но и высокое качество учебных фильмов фирмы Ханжонкова.

Второй новый автор – писатель и журналист Никандр Васильевич Туркин. Когда в 1912 году вышел в свет его сборник рассказов «Загадки жизни», черносотенная газета «Гроза» откликнулась следующим образом: «Леонид Андреев, Арцыбашев, Куприн, Аверченко, Туркин – вот наши палачи, вот осквернители, предатели и опошлители всего святого и истинного. Сколько зла они принесли людям, какое опустошение произвели они в русском обществе. Их проповеди разврата, неверия, бесстыдных оргий, порока и лжи не прошли даром – они широкой волной прокатились по всей Руси необъятной и заразили тяжкой болезнью все слои русского общества на долгие годы».

Брань мракобесной газеты и упоминание вместе с маститыми литераторами были лестными для Н. Туркина, вырезку с этой рецензией он хранил в личном архиве, рядом с вырезкой из другой – газеты «Земщина», где его называли «социал-демократом, издававшим «красный» журнал»¹²⁴.

Однако он не был ни писателем уровня Куприна или Леонида Андреева, ни социал-демократом. Проработав около 20 лет в провинциальных газетах, Н. Туркин добивается известности в годы первой русской революции в Москве как обозреватель прокадетской «Вечерней почты», с 1908 года он фактический редактор органа октябристов «Голос Москвы», в 1910—1911 годах печатался в эсеровском «Голосе жизни». Затем последовал «писательский» период его деятельности. В предвоенные годы в театре Сабурова ставился его фарс «Зигзаги любви», «немного в духе Боккаччо», как писал близкий автору «Голос Москвы»¹²⁵. В том же духе был выдержан сборник его рассказов «Загадки жизни». По театрам ряда городов прошла пьеса «Русская душа» – одна из немногих русских пьес о газетчиках, эту среду Н. Туркин хорошо знал.

«Русская душа» – название крупной газеты, в которой, по автору, сотрудничали люди самых разных политических взглядов, объединенные идеей «внесения культуры» в широкую читательскую аудиторию. Два образа разработаны подробно: миллионер-издатель и энтузиаст газетного дела главный редактор, мечтающий, чтобы его похоронили обернутым в газетные листы, как в парадный мундир. Однако конфликт между ними – конфликт личностей, а не мировоззрений, и в пьесе можно было прочесть некое похвальное слово мудрому меценату.

С февраля 1915 года Н. Туркин ведет в «Вестнике кинематографии» новую постоянную рубрику «Записки театрала», а с ноября того же года становится главным редактором нового ежемесячника фирмы Ханжонкова, толстого «журнала искусств» «Пегас». Быстрая его карьера у Ханжонкова была связана с таким обстоятельством. Он имел определенное, хотя и некрупное писательское имя. Когда достигла апогея начавшаяся перед войной мода на приглашение в кино деятелей литературы, театра, живописи и все надеялись, что они облагородят кино, Ханжонкову удалось «обскакать» конкурентов: он не только создал при фирме литературно-сценарную часть, он привлек в «Вестник кинематографии» писателя. Это был первый случай, когда писатель переквалифицировался в киножурналиста. Репутация человека со стороны, не замешанного в интриги фирм, делала Н. Туркина очень подходящим для этого киномагната.

С приходом Н. Туркина в «Вестник кинематографии» сразу же меняется облик журнала: в нем становится больше крупных проблемных статей, однако, по видимости глубокие и объективные, они имели постоянную особенность: положительные примеры в них брались из картин Ханжонкова, отрицательные – из картин его конкурентов. Таким образом незаметно, исподволь читателю внушалось, что картины Ханжонкова – самые лучшие. На смену прежней примитивности «Вестника кинематографии», когда лестные отзывы о картинах фирмы, его выпускавшей, были кратки и очевидно рекламны, теперь приходит «наукообразная», завуалированная пропаганда. Возможно, создателем новой стратегии журнала стал Никандр Туркин.

Вскоре Ханжонков решает первым из кинопромышленников адресовать рекламное издание непосредственно зрителям. Он рассчитывал вызвать увеличение зрительского спроса на фильмы своей фирмы и вынудить прокатчиков и театровладельцев этот спрос удовлетворять. Созданный для этой цели «Пегас» не оправдал его надежд: еще не сформировался достаточно широкий круг читателей киноизданий. Репутация «Пегаса» сразу же оказалась под сомнением: его обвиняли в «завербованности». Начав издавать «Пегас», Ханжонков приостановил было выпуск «Вестника кинематографии», но, увидев, что привычный способ обращения к киноспециалистам оказывается более результативным, в мае 1916 года он возобновил издание «Вестника», а «Пегас» в феврале 1917 года закрыл¹²⁶.

В передовой статье первого по возобновлении номера (№ 117) говорилось: «Являясь по существу известиями кинематографического рынка, «Вестник кинематографии» отныне будет уделять особое внимание своевременному, тщательному и чуждому предвзятости осведомлению своих читателей о всех новостях как русского, так и заграничного кинематографического рынка». О том, как понимал журнал отсутствие предвзятости, можно судить хотя бы по материалам отдела хроники этого номера. В нем помещены сообщения о различных неприятностях, преследующих конкурентов Ханжонкова, и об успехах его фирмы:

«– Фирма, которая первой дала у себя права гражданства системе сманиваний, – В. Венгерова и В. Гардина – сама стала жертвой принятою ей системы. Недавно покинули фирму режиссер г. Маликов и оператор г. Франциссон.

– Фирма Тиман и Рейнгардт, по примеру предыдущих лет, на летний сезон прекратила для своей прокатной клиентуры покупку.новых картин.

– Акционерное общество А. Ханжонков и К° довело до всеобщего сведения, что оно в течение лета будет снабжать свою клиентуру новыми программами, так же, как и в сезоне.

– Г-ном Анталек написана новая пьеса «Трагическая паутина». По содержанию она не менее интересна, чем «Ирина Кирсанова», имевшая исключительный успех»¹²⁷.

Возобновленный «Вестник кинематографии» отличался от старого в первую очередь внешним видом: теперь это иллюстрированный журнал со множеством кадров из фильмов и фотографий «звезд». В статьях на общие темы уже нет скрытой рекламы, исчезает со страниц имя Никандра Туркина (он перешел в кинорежиссеры). Теперь скрытой рекламой занимается отдел критики: в нем четко разграничены рецензии-панегирики на фильмы фирмы и рецензии-фельетоны, высмеивающие продукцию конкурентов Ханжонкова.

* * *

«Кине-журнал» с началом войны тоже почти не изменился, в нем только стало больше развлекательного материала: рассказов, стихов, шаржей. В юбилейной статье, посвященной пятилетию журнала, Перский, сближая его с «Сине-фоно», утверждал, что его кинопредприятие и журнал никак между собою не связаны, что журнал независим – он не рекламирует предприятие и не бранит конкурентов. Явно противопоставляя «Кине-журнал» «Вестнику кинематографии», Перский далее заявлял, что его журнал «не только не вредит их (конкурентов. – А. Ч.) собственной работе, но и способствует своими действиями росту их предприятий и расширению сферы их влияния»¹²⁸.

Изображая себя альтруистом, пекущимся о благе кинематографии, Перский, несомненно, рассчитывал лишь на доверчивость читателя. На деле в годы войны, как и ранее, он искал скандальной славы. В начале войны «Сине-фоно» и «Вестник кинематографии» со ссылкой на французские источники сообщили о гибели на фронте Макса Линдера. «Кине-журнал» в номере, вышедшем позже, когда уже выяснилась ложность этого известия, в обычной шутовской манере обвинил конкурентов в «позорном легкомыслии»: «Мы не сочли возможным, не проверив этих сомнительных слухов, горько оплакивать крокодиловыми слезами смерть всеобщего любимца»¹²⁹. После Февральской революции на одном из собраний кинематографистов обсуждался случай, когда ярославский кинофабрикант,одновременно и владелец колбасной фабрики, Г.И. Либкин отказался от проката невыгодной благотворительной картины и вступил в спор с Перским. «Кине-журнал» в таких красочных выражениях рассказал об этом происшествии: «В эти единственные, незабываемые дни один из деятелей кинематографа омрачил светлый праздник поступком, недостойным гражданина свободной России… «Ярославский колбасник не может оскорбить инженера Перского!» – раздался гневный возглас последнего»¹³⁰.

Была и другая причина, мешавшая Перскому сохранять нейтралитет в борьбе предпринимателей. По мере того как утверждается взгляд на фильм как на произведение искусства, «Кине-журнал» все чаще пишет об отдельных фильмах и, не умея быть последовательно-льстивым, как «Сине-фоно», журнал Перского наживает себе врагов.

Заметка о том, что режиссер картины «Подвиг Василия Рябова» вместо обычных статистов привлек к съемкам настоящих крестьян и солдат (№ 19—20, 1914), фиксировала положительный опыт, накопленный творческими работниками кино, и никого не могла обидеть. То же можно сказать о репортаже «Кулисы экрана» в № 11—12 (1915), где рассказывалось, что на съемках картины «Гуттаперчивый мальчик» номера цирковой программы снимали по нескольку раз, чтобы «схватить», говоря словами журнала, «наиболее чистую работу», – здесь шла речь о начале использования в киносъемках дублей. Но сравнивая несколько фильмов, журнал вынужден был выступать с нелицеприятными оценками. В № 5—6 (1915) была помещена статья «Война и мир» на экране», где сравнивались две одновременно появившиеся экранизации Толстого, осуществленные фирмами Тимана и Ханжонкова. Критик, подписавшийся «X.», отдавал предпочтение «Наташе Ростовой» в постановке Чардынина (фирма Ханжонкова). Он писал о лучшем отборе сцен и об успехе исполнительницы главной роли актрисы Каралли. Тут же он заявлял неосмотрительно, что «общее впечатление от постановки у Тимана – это скомканность», и критиковал актрису Преображенскую.

Появление на экранах сразу двух экранизаций «Войны и мира» было вызвано попыткой фирмы Тимана «сорвать» успех заранее рекламировавшейся картины фирмы Ханжонкова. Это удалось, картина режиссеров Гардина и Протазанова «Война и мир» вышла на экраны раньше и, воспользовавшись чужой рекламой, сделала крупные сборы. После нее «Наташа Ростова» успехом не пользовалась. Об этой истории с возмущением писал «Вестник кинематографии», противопоставляя «тщательно подготовленную», «длительно обдуманную» постановку Ханжонкова «наспех составленному попурри из клочков романа» у его конкурента¹³¹. Критик «Кине-журнала» ограничивался только сравнением фильмов. Но едва ли случайно, что реклама «Русской золотой серии» Тимана вслед за статьей «Война и мир» на экране» в «Кине-журнале» исчезает.

Фирмы, особенно не имевшие собственных печатных органов, и слышать не хотели никакой критики в адрес своих картин. Становление литературной, театральной, музыкальной критики было лишь в малой степени стеснено конкуренцией, но совершенно иные процессы сопровождали становление кинокритики. Едва только утвердился взгляд, что кино – это искусство, как журналисты начинают видеть, что кино – это и промышленность, что любой упрек в адрес конкретного фильма воспринимается предпринимателем столь же нетерпимо, как если бы его публично упрекнули в низком качестве выпускаемых им ботинок или кроватей. Между тем опыт, накапливавшийся творческими работниками кино, властно требовал фиксации и анализа. Противостояние между творческими работниками кино и коммерсантами в годы первой мировой войны углубляется и яснее осознается. Журналист, укрывшийся под псевдонимом «Вега», летом 1915 года пишет об этом в «Кине-журнале», указывая на противоположность целей творческих работников и «промышленного элемента» (№ 17—18). Однако, верно поставив диагноз болезни, Вега не мог предложить никаких рациональных методов ее лечения. Он ограничился паллиативами вроде упования на порядочность промышленников.

В 1915 году в «Кине-журнале» вырабатывается любопытная практика: при обсуждении теоретических вопросов ссылаться на фильмы, давно сошедшие с экрана, и заграничные. Таким образом удавалось никого не обидеть, ни с кем не испортить отношений. Рассуждая о механизме кассового успеха фильмов, журналист, подписавшийся «Неро», разбирал, например, две прошедшие перед войной картины, итальянскую «Кво вадис?» («Камо грядеши?» по Г. Сенкевичу) и датскую «Четыре черта» (№ 13—14, 1915). Но такая практика неизбежно делала журнал беззубым, опрокинутым в прошлое.

А между тем вопрос о механизме кассового успеха фильма, к которому неоднократно обращается «Кине-журнал» в середине 1915 года, был остро актуальным, его подсказало незадолго перед тем происшедшее изменение киновкусов. Ура-патриотические картины, которые еще вчера могли рассчитывать на хорошие сборы, вдруг стали одна за другой проваливаться. К концу 1914 года их реклама со страниц киноизданий исчезает.

Не решаясь затрагивать опасный политический аспект этой темы, «Кине-журнал» рассматривал механизм кассового успеха фильма оторванно от конкретных обстоятельств, не сопоставляя фильм и действительность. Его авторы сделали ряд верных общих наблюдений, сегодня они порою кажутся банальными истинами, но для своего времени, произнесенные впервые, они звучали как открытия. Доказывалось, что коммерческий успех кинокартины неотделим от рекламы (в № 13-14, 1915), сообщалось, что на рекламу одного фильма некоторые петроградские кинотеатры тратили до трех тысяч рублей в неделю и не оставались в накладе. Вместе с тем журнал признавал, что никакая реклама не спасет плохой картины: мнение зрителей, передаваемое из уст в уста, в конечном счете определяет ее судьбу. Развлекательный фильм имеет больше шансов на хорошие сборы, чем серьезный, успех нередко связан с модой на жанр и всегда с модой на того или иного киноартиста. Далеко не всегда успех фильма пропорционален его художественным достоинствам.

* * *

Как преодолеть разрыв между громадными творческими возможностями кино, огромной его аудиторией и низким идейным и художественным уровнем «среднего» фильма, как добиться, чтобы «Немой» стал действительно «Великим»? В годы первой мировой войны киножурналистика вытягивает из цепи фактов два важных звена, открывает два новых способа воздействовать на кинопроцесс.

Первый – печатать рецензии, публично обсуждать качество фильма. Не ограничиваться одними экранизациями и выдающимися фильмами, как это делала «Театральная газета», рассматривать весь текущий репертуар, причем особенно внимательно те картины, которые пользуются зрительским успехом. Публиковать рецензии быстро, добиваться такой же оперативности, как у театральных рецензентов, обычно откликавшихся на премьеру уже на следующий день.

Несмотря на очевидную необходимость кинорецензирования, новому журналу фирмы Ермольева «Проектор», выходившему в Москве с октября 1915 года, взявшемуся за это впервые, пришлось преодолевать гору предубеждений. Коммерсанты считали, что говорить о каких бы то ни было недостатках фильма – значит подрывать его коммерческий успех. Ермольев рассуждал иначе: обязанность критика рассматривать не только достоинства фильма, но и его недостатки. Необходимо создавать общественное мнение вокруг произведений экрана, подобно тому, как оно создается вокруг спектаклей или книг. Энергичные сотрудники его «Проектора» (среди них выделялся талантливый М.Н. Алейников) посещали информационные показы новых картин, устраивавшиеся фирмами в рекламных целях еще до выхода их на экраны, а затем писали рецензии. Случалось, что недовольные рецензиями коммерсанты удаляли с просмотров авторов журнала.

Еще одно предубеждение: журнал фирмы не имеет морального права публиковать рецензии. Но кому еще под силу была подобная задача? «Независимый» «Сине-фоно» слишком дорожил хорошими отношениями с рекламодателями, на деле оказывался зависим от них. Начали печатать рецензии на фильмы театральные журналы, но все они относились к киноотделам как к второстепенным, выступали лишь от случая к случаю. А между тем накопленный кинематографистами опыт властно требовал фиксации и анализа.

Мог ли «Проектор» быть вполне объективен? С.С. Гинзбург утверждал: «Проектор» был изданием относительно независимым от коммерческих интересов фирмы. Дореволюционных киножурналистов очень удивляло то обстоятельство, что «Проектор» часто выступал с резкой, даже уничтожающей критикой картин, поставленных в фирме Ермольева, и в ряде случаев хвалил картины конкурирующих фирм¹³². Было, однако, и другое мнение. «Кине-журнал» в новогоднем номере, вышедшем 15 декабря 1915 года, то есть вскоре после начала издания «Проектора», посвятил ему злые эпиграммы:

Его назначение

Сиять лучом,

Стоять с бичом,

Хлестать и бить

И ложь, и пошлость, и рутину,

И громко; громко всем трубить:

– Купите-ка мою картину!

Его работа

Сердито, яростно натужась,

Он на хозяина рычит

И так ругается, что ужас!

Но… ругань похвалой звучит¹³³.

«Кине-журналу» вторил выходивший с января 1917 года театральный еженедельник «Кулисы». Из номера в номер он вел обзор деятельности кинофирм. В статье П. Раевского «Ленты Ермольева» (№ 3) читаем: «У фирмы есть свой журнал «Проектор», цель которого поругивать конкурентов и не слишком тонко рекламировать свою фирму»¹³⁴.

Правда находилась посередине. «Проектор» не упускал случая для похвалы в адрес выпускавшей его фирмы и в то же время сделал немало для становления профессиональной кинокритики, рассматривая отдельно сценарий, качество съемок, актерские работы.

Воздействовать на кинопроцесс можно было и иначе – предложить публике читать киносценарии. Впервые стало осознаваться, что качество фильма непосредственно зависит от сценария, что сценарий – род литературы.

Развитие русского театра в XVIII—XIX веках находилось в тесной связи с развитием драматургии, бывали случаи, что пьеса не получала сценического воплощения чаще всего по цензурным условиям, но ее читали, и она воспринималась как живой факт литературного процесса. Н.В. Гоголь, по-видимому, не учитывал этого обстоятельства, когда однозначно утверждал: «Драма живет только на сцене. Без нее она как душа без тела»¹³⁵. Достаточно вспомнить трудную сценическую судьбу почти всех лучших русских пьес до Гоголя, а также современных авторов, «Ябеды» В.В. Капниста, «Недоросля» Д.И. Фонвизина, «Горя от ума» А.С. Грибоедова, «Бориса Годунова» А.С. Пушкина, «Маскарада» М.Ю. Лермонтова, чтобы установить, что пьеса зачастую жила вне сцены. Но киносценарий, предназначенный в отличие от пьесы для одного-единственного воплощения, с первых дней существования кино имел тенденцию растворяться в фильме и не воспринимался публикой как самостоятельное художественное произведение.

На раннем этапе русского фильмопроизводства сценарий был простым перечнем подлежащих съемке сцен – техническим документом, и сохранился любопытный исторический анекдот – достоверный факт, что сценарист первой экранизации «Анны Карениной» написал такой перечень за несколько минут на манжете рубашки. В небольшой, но содержательной ра– боте «Сценарии и сценаристы дореволюционного кино» Н.В. Крючечников приводит любопытные данные о быстром росте гонораров за сценарий. В 1911 или в 1912 году Дранков заказал сразу десять сценариев начинающему писателю Льву Никулину, обещав заплатить аккордно 50 рублей. В 1915 году А.И. Куприн за сценарий по своему «Гранатовому браслету» получает уже 800 рублей, но и эта цифра резко возрастает уже к Февральской революции.

В годы первой мировой войны писатели начинают систематически работать в кино. Коммерсанты, постигнув, что громкое имя в титрах фильма увеличивает сборы, ведут настоящую охоту за знаменитостями. В журналистике ее предельным выражением явилось опубликованное в начале 1916 года в одесском журнале «Театр и кино» следующее открытое письмо одесского антрепренера: «Предлагаю писателю Куприну 1000 рублей за то, чтобы он вместе со своими домочадцами, клоуном Жакомино и обезьяной сыграл маленькую пьесу по сценарию собственного творчества. Делаю такое объявление публично ввиду того, что хочу избегнуть посредников»¹³⁶. Куприн на это предложение не откликнулся.

Другие видные писатели в подобных ситуациях уступали нажиму, но сценарии не прибавляли им славы. Герой декадентского сценария В.Я. Брюсова «Жизнь в смерти», чтобы сохранить в нетленности красоту своей возлюбленной, убивал ее, а затем бальзамировал труп. В «Истории одной девушки» Леонида Андреева отец выгоняет из дома дочь-гимназистку, соблазненную негодяем, но после долгих мытарств она прощена и возвращается с ребенком в любящую семью. Прием, повторявшийся в сотнях мелодрам: зритель сначала растроган обилием мучений, безвыходностью положения, потом – счастливой развязкой.

Несмотря на все различие тем и сюжетов, оба писателя ограничивались внешним действием, не пытались раскрыть сложный духовный мир современника специфическими выразительными средствами «Великого Немого» – и терпели неудачу. К тому же еще не сложилось серьезного, уважительного отношения к труду сценариста. Кинофабрикант сперва покупает роскошных актеров, декораторов, операторов, мебель, туалеты и лишь потом ищет автора – свидетельствовал «Кине-журнал» (№ 1—2, 1916). Как и прежде, сценарии попадали в бесконтрольное распоряжение режиссера, а их авторам по выходе фильма на экраны оставалось только писать возмущенные письма в редакции об искажении творческого замысла.

Закона об авторском праве в кино тогда не существовало, и только журналисты в отраслевых изданиях порою взывали к совести безответственных предпринимателей.

«Сине-фоно» (№ 9, 1914—1915) сообщил, что операторы Русского кинематографического товарищества тайно сняли на пленку в одном из петербургских театров спектакль «Взятие Азова» по пьесе Алексеева, а затем выпустили на экраны фильм. Администрация театра подала в суд, но проиграла процесс. Судьи руководствовались вновь утвердившимся эстетическим принципом, что фильм и спектакль – произведения двух разных искусств. Но ведь, по существу, речь шла о плагиате! Кинофабриканты использовали отсутствие законов об авторском праве в кино для неприглядных авантюр.

Часто бывало так: одна фирма развесит аншлаги, начнет рекламировать будущую премьеру, а другая за два-три дня снимет одноименный фильм и «сорвет» сбор. Только перед Февральской революцией фирмы договорились заранее публиковать названия будущих картин, на определенный срок закрепляя за собой исключительное право на постановку.

Чтобы конкуренты не проведали о замысле фильма, режиссеры, как свидетельствовал в том же № 9 (1914—1915) «Сине-фоно», не давали актерам читать сценарии. Не знавший сюжета актер должен был по команде режиссера, чаще всего без репетиций, изображать волнение, радость или отчаяние.

Не удивительно, что в литературной среде писать сценарии считалось занятием предосудительным, чуть ли не профанацией таланта. Сценаристами преимущественно становились люди, весьма далекие от литературы, и недаром острил «Вестник кинематографии» (№ 123, 1917), что среди тех, кто не пишет сценариев, абсолютно безграмотные дети до 10-летнего возраста и писатели с почетными именами (за немногими исключениями). Сценарии писали кинопредприниматели, например А.А. Ханжонков, режиссеры – В.М. Гончаров и другие, бульварные газетчики, такие, как И. Рапгоф, и литераторы-графоманы наподобие А. Гарлицкого. Многие, как бы стыдясь самих себя, подписывались псевдонимами. Александр Ханжонков подписывал сценарии, созданные им совместно с женой Антониной, псевдонимом, составленным из первых слогов их имен: Анталек. Гарлицкий выступал под псевдонимами Рубинов и Изумрудов.

Но среди сценаристов в годы первой мировой войны появляются одаренные бескорыстные поборники «десятой музы». Многие увлеклись возможностями на их глазах создававшегося нового литературного жанра. Уже имел известность в качестве театрального деятеля И. Перестиани, когда он резко изменил свою судьбу, стал сценаристом и кинорежиссером. Драматург А.С. Вознесенский тоже стал сценаристом, он регулярно выступал в печати, доказывая, что писатель, обладающий чувством ответственности, просто не может не принять участия в становлении нового искусства. В советскую эпоху он выступил теоретиком кино, написал серьезный труд «Искусство экрана» (1924)¹³⁷.

Первый и единственный опыт публикации сценариев в эпоху раннего русского кино предпринял новый журнал фирмы Ханжонкова «Пегас», ставивший себе задачей покончить с анонимностью сценаристов, преградить путь халтуре, повысить общественное осознание кино как нового искусства. В № 1 журнала, начавшего выходить с ноября 1915 года, были опубликованы два сценария, «Ирина Кирсанова» Анталек и «Пожирающие боги – Венера и Аполлон» В. Грубинского. Редакция предлагала читателям разобраться, почему фильм по первому из них имел успех, а по второму нет: неудачен ли в последнем случае сценарий, или вина за слабый фильм ложится на режиссера. По-видимому, логично было ждать от журнала специальной статьи на эту тему, но он не стал заниматься разбором неудачной картины фирмы Ханжонкова.

Обращаясь сейчас к текстам этих давно забытых произведений, мы видим, что их авторы порою неплохо учитывали специфику немого кино, описывая кадр, оставляли место для творческой фантазии режиссера, были изобретательны в неожиданных сюжетных поворотах.

Приведем в качестве примера отрывок из «Ирины Кирсановой» – детектива, построенного на тождестве отпечатков пальцев у братьев-близнецов:

«В аудиторию, где в это время читал Николаев, вбежал курьер.

– Ваше превосходительство! По телефону сказали сейчас, что в вашей квартире неблагополучно… Пожар.

Аудитория пришла в волнение. Профессор Николаев порывисто сошел с кафедры и бросился к выходу.

* * *

Николаев растерянно смотрел на обгорелые комнаты. Когда к нему подошел полицейский, Николаев безнадежно махнул рукой в ответ на все его вопросы, повернулся и, опустив голову, вышел из сгоревшего гнезда.

* * *

В пальто и шляпе, как был на пожаре, вошел он к Глебу и, не раздеваясь, тяжело опустился на первый попавшийся стул. Лакей с испугом оглядел его и поспешил с докладом к молодому барину.

Быстро вошел Глеб. За ним Ольга Дмитриевна.

Глеб бросился к отцу:

– Что случилось? Что с тобой?

– Сейчас с пожара. У нас вся квартира выгорела.

Ольга Дмитриевна в волнении опустилась на кресло.

– Сгорели вещественные доказательства по делу… Странно… Удивительная случайность…

Вдруг взгляд профессора остановился на Ольге Дмитриевне. Страшное подозрение овладело им.

– А если это не случайность…

Он поднял голову и ищет глазами взгляда жены. Она задрожала, встретившись с ним взглядом.

Николаев поднялся, пораженный внезапным открытием… Смотрит на жену, медленно подходит к ней.

Она встала, полная дикой решимости и силы.

– Это я подожгла… Я не дала тебе погубить сына!

Минута оцепенения для пораженных, как громом, мужчин.

Отец взял за руку Глеба и увлек его из комнаты»¹³⁸.

Ушло в прошлое то время, когда в фильмах строго чередовались кадры на натуре и декорациях, когда камера была неподвижной, снимая все происходящее с одной точки, подобно тому, как зритель в театре смотрит спектакль. К 1915 году уже в основном сложилась литературная форма сценария, из технического документа он превратился в произведение искусства. Не ограничиваясь перечислением объектов съемки, сценарист пытался передать режиссеру свое отношение к персонажам и событиям. В отличие от пьесы диалог был сведен до минимума, обилие титров отпугивало зрителей, а главное место заняли разросшиеся в сравнении с пьесой ремарки, описывающие исключительно внешнее действие. Авторы сценариев воплощали на практике идею Леонида Андреева о примате внешнего действия в кино.

Многие увидели в публикации сценариев лишь рекламный трюк фирмы Ханжонкова. И. Мавич в «Сине-фоно», приведя пространную цитату из «Ирины Кирсановой», возмущался: «И вот этот отрывистый язык, убогую, бескрасочную, мертвую протокольную запись г-н Туркин не стесняется рекомендовать как образец нового языка для новой художественной литературы»¹³⁹.