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La prueba máxima de autoridad racional la brinda el maestro de filosofía (ahora, el mayor enemigo de la Arcadia o de la Edad de Oro), quien se ha presentado en el palacio para entregarle al protagonista una carta de la madre de Cordelia, evocando los dos años de su muerte. Mundo real y alterno o soñado se aproximan y tienden a fusionarse luego de la prolongada escisión creada por el personaje –acuciado por sus obsesiones–, quien insiste una vez más en sus convicciones acerca de que los seres humanos son “concebidos” por una entidad desconocida y superior, sin percatarse de que él podría ser el responsable de todas las manifestaciones, una suerte de héroe trágico víctima de una ironía del destino:
¿Insiste usted, maestro, en creer en la realidad de la vida y de la muerte? ¡Bah! Pues yo le digo a usted que no existen ni la una ni la otra. Ambas son ilusiones, ensueños episódicos, que no se diferencian sino en la conciencia de ese gran durmiente en cuya imaginación vivimos una vida fantástica. (p. 142)
En el clímax del relato, el maestro, horrorizado ante las declaraciones de su discípulo, cae en la cuenta de lo que debe de haber ocurrido durante el período que el propietario de la Granja Blanca vivió ahí, aislado del entorno, en aparente duelo. Las pruebas innegables cuestionan el edificio de la razón y de la lucidez que él encarna, frente a la libertad trágica que su discípulo representa.
El anciano, luego de confrontar una serie de indicios, descubre que la niña es Cordelia cuando tenía un año. Ante el peligro de un vínculo incestuoso con la réplica de la mujer, el maestro la arrojará sobre una terraza y los lobos devorarán el cuerpo. Al final del relato, la Granja Blanca será devorada por el fuego y el narrador partirá, alejándose para siempre del Paraíso al revés en que se ha convertido el entrañable refugio y que con probabilidad también fue un factor coadyuvante en la serie de acontecimientos anómalos.
“El quinto evangelio” (1904)
Otro tema de larga data en el desarrollo de la literatura fantástica es el llamado “demonismo”. Como derivación del movimiento romántico, que exploró desde varios ángulos las posibilidades del diablo como sujeto ficcional, el modernismo no fue ajeno a su tratamiento. El relato “El quinto evangelio” es un ejemplo de la supervivencia, en la generación de Clemente Palma, de un material que ya había nutrido las inquietudes de muchos autores, desde Cazotte y Goethe6 hasta llegar a los escritores románticos del siglo XIX.
Víctor Bravo (1987) sostiene que “el demonismo es el centro geométrico del Mal; en él confluye la extensa variedad de expresiones del Mal que en el mito, la religión y la literatura cobran forma” (p. 77). Por otro lado, Bravo propone una relación profunda entre el demonio y la figura del doble: “la figura del diablo se encuentra en la génesis de la figura del doble: podría decirse... que la expresión del doble es una variante del demonismo” (p. 77).
En “El quinto evangelio”, Clemente Palma reelabora esta temática con una variante muy provocadora: Cristo agoniza en la cruz y, en contraste con la narración neo-testamentaria original7, ya es de noche. La atmósfera que construye el narrador omnisciente, que focaliza la mirada desde la perspectiva del crucificado, es sobrecogedora:
Le parecía que el horizonte iluminado por rojiza luz se dilataba inmensamente. Poco a poco fue saliendo la luna e iluminó con sarcástica magnificencia sus carnes enflaquecidas, las oquedades espasmódicas que se formaban en su vientre y en sus flancos, sus llagas y sus heridas, su rostro desencajado y angustioso... Padre mío, ¿por qué me has abandonado? ¿Por qué esta burla cruel de la Naturaleza? (p. 234)
Luego de esa efectiva comprobación del abandono en el que se halla, Jesús oye una carcajada que procede de la parte posterior de la cruz. Una vez más, Satanás se ha presentado y elige justo el momento anterior al de la muerte para manifestarse. El ajusticiado lo reconoce de inmediato, puesto que tuvieron un encuentro crucial cuando el Nazareno iniciaba su vida pública.
El cuento de Palma también puede encararse como una relectura paródica de aquel episodio, consignado solo por Mateo8, que refiere la estancia de cuarenta días y cuarenta noches en el desierto y las tentaciones a que fue sometido. Según el relato, en la última de esas ocasiones, Satanás le ofrece un poder absoluto sobre el mundo a cambio de que el Nazareno le rinda adoración. Este lo rechaza, anteponiendo el primer mandamiento de la Ley Mosaica.
En “El quinto evangelio”, la intertextualidad respecto al pasaje de Mateo permite, a efectos del relato, enfatizar la persistencia del demonio en cuanto a su tarea de separar al ser humano de su aspiración a la trascendencia y, por el contrario, en confundirlo, sembrar el caos y la disgregación. El mismo título del cuento sugiere esa continuidad, antagónica del plan elaborado por los evangelistas, que busca legitimar la condición de Jesús en la historia. La autoría de este último “relato” correría a cargo del Demonio, el Ángel Caído que quiso desafiar la omnipotencia divina y recibió, como castigo, convertirse en un simulacro inverso, en la “alteridad” maligna, odiosa pero necesaria. En esta ocasión, Satán ya no se manifiesta para tentar a Cristo, como ya lo había intentado en el pasado, sino para anunciarle su derrota y reivindicarse a sí mismo como el único poder viable:
La vida es hermosa y tu doctrina es de muerte, Nazareno. Tu recuerdo perdurará entre los hombres; los hombres te adorarán y ensalzarán tu doctrina; pero tú habrás muerto, y yo, que siempre vivo, que soy la Vida misma, malograré tu divina urdimbre deslizando en ella astutamente uno solo de mis cabellos....¡Oh, maestro!, no es eso lo que tú querías, por cierto; tú querías salvar a la Humanidad y no la salvarás, porque la salvación que tú ofreces es la muerte y la Humanidad quiere vivir, y la vida es mi aliento. (p. 235)
De esta impactante “declaración de principios satánica” surge otra imagen luciferina muy visitada por los románticos: el demonio como el auténtico redentor que alejará a los hombres de esa doctrina de muerte que en realidad es el cristianismo, y les brindará la capacidad de ser libres siguiendo el dictado de su naturaleza. La promesa de vida no es ultraterrena sino que se realiza aquí, en el mundo de los sentidos y de las apetencias mortales. Ya no es el “desintegrador”, sino “el que reúne o integra” a la humanidad con su esencia, que es el placer. En este aspecto, el cuento de Clemente Palma revela la fuerte influencia de corrientes de pensamiento epocales en el cuestionamiento frente a los dogmas hegemónicos.
Mora (2000) lo destaca convenientemente al sostener que Lucifer oblitera la esperanza mesiánica, “... con el muy decadente concepto de que la nada sucede a la muerte [...] idea reiterada en el volumen, que posiblemente provenga de Nietzsche” (p. 69). Este nihilismo finisecular nutrió a un considerable grupo de autores modernistas quienes, inspirados en un escritor de esas singulares características, difícil de clasificar o adscribir a la filosofía o a la literatura, hallaron en él un terreno fértil para la ruptura frente a las creencias tradicionales, proponiendo con ello otros usos estéticos, más afines al espíritu de los tiempos, sobre todo en tránsito de un siglo a otro.
La siguiente escena parodia episodios evangélicos ya aludidos (como el de la tentación en el desierto), valiéndose para ello del estilo profético que caracteriza al Apocalipsis o Libro de las Revelaciones, el último segmento de la Biblia9. El narrador en tercera persona focaliza desde la mirada del Nazareno, al borde de la muerte. Satán le muestra sobre el firmamento, a la manera de una gigantesca pantalla de cine, una serie de acontecimientos:
Vio en el cielo, hacia el Oriente, su propia persona orando en el huerto de Getsemaní; copioso sudor bañaba su rostro y su cuerpo; de pronto una aparición súbita y luminosa le llenó de congoja y de placer; un ángel enviado por su Padre le ofreció un cáliz de oro lleno de acíbar hasta los bordes: “¡Padre mío, lo beberé hasta las heces!”, y lo bebió sellando así el compromiso de redimir a la Humanidad. (p. 236)
Satán despliega ante el ajusticiado imágenes del pasado cercano, del presente y del futuro, anunciándole qué ocurrirá con su doctrina en los siglos venideros. Estas visiones describirán corrupción, asesinatos y guerras a escala planetaria, actos efectuados en nombre de aquel que está muriendo en una cruz. Y muchos de estos episodios serán ejecutados por religiosos, lo que realza, sin duda, los contornos de la ironía trágica.
Pero el giro definitivo de la historia y que la ubica plenamente dentro de los alcances de lo fantástico ocurre cuando, en una nueva visión, surge en el cielo una escuálida figura, armada con lanza y escudo, que al principio evoca al tétrico cuarto jinete mencionado en el Apocalipsis. No obstante, Satán tiene otra explicación para el suceso:
He aquí, Maestro, que, además de los Evangelios que escribirán Mateo, Marcos, Lucas y Juan, se escribirá dentro de diez y seis siglos otro que comenzará así: “En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor...!”. (p. 238)
La súbita aparición de uno de los personajes más icónicos de la literatura universal, confundido con la imaginería apocalíptica, obliga al lector a replantear toda su expectativa previa. Satán desliza sutilmente que las obras maestras de la humanidad, como la novela de Cervantes, son, de algún modo, su propia creación, reivindicándolas desde una órbita metaficcional; él inspira a todos los grandes artistas, capaces de construir mundos autónomos, con sus propias leyes y que corren paralelos al que habitamos. En estas dimensiones alternas, se despliegan poderes análogos a los divinos.
Por un lado, se establece un paralelo entre las figuras de Cristo y el Quijote, en cuanto ambos son seres destinados a la incomprensión y al choque frontal con una realidad antagónica y negadora de sus aspiraciones o anhelos. En este nivel, el Cristo de los Evangelios no sería sino una figura ficticia, que ya poca relación tiene con el personaje histórico que nació, vivió y murió en Palestina a comienzos del siglo I. En segundo término, y acorde a los presupuestos filosóficos de los modernistas, deudores del Romanticismo, la creación literaria se elevaría a un rango superior en tanto continuidad histórica que subsume y perfecciona cualquier discurso religioso o trascendental, por cuanto está guiado por el ejercicio de una libertad, la de la imaginación, sin límites o cortapisas.
Hemos intentado, a lo largo de este recorrido, revelar aquello que sostiene nuestra hipótesis de trabajo: la poética de Clemente Palma en torno de lo fantástico muestra grandes afinidades con los postulados estéticos y filosóficos del Romanticismo, más que con las propuestas modernistas ortodoxas. Esto se verifica en su asunción de una serie de temas y tópicos que la imaginación romántica visitó desde sus orígenes y que se han prolongado sin interrupciones en el devenir de la literatura de la modernidad. Un desarrollo posterior y más amplio profundizará necesariamente en esa fuerte identidad, a contracorriente de lo que sostiene un amplio sector de la crítica especializada.
Referencias
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Béguin, A. (1996). El alma romántica y el sueño. México DF: Fondo de Cultura Económica.
Bravo, V. (1993). Los poderes de la ficción. Caracas: Monte Ávila Latinoamericana.
Carlyle, T. (1985). Los héroes. Barcelona: Sarpe Editores.
Gutiérrez Girardot, R. (2004). Modernismo. Supuestos históricos y culturales. México DF: Fondo de Cultura Económica.
Honores, E. (2007). Introducción a La estirpe del ensueño. Narrativa peruana de orientación fantástica. Lima: El Lamparero Alucinado.
Honores, E. (2010). Lo fantástico en la narrativa peruana. Lima: Campo de la Metáfora Editores.
Martínez Gómez, J. (1992). “Intrusismos fantásticos en el cuento peruano”. En Enriqueta Morillas, V. (Ed.). El relato fantástico en España e Hispanoamérica. Madrid: Sociedad Estatal del Quinto Centenario.
Mora, G. (2000). Clemente Palma. El modernismo en su versión decadente y gótica. Lima: Instituto de Estudios Peruanos.
Palma, C. (2006). Narrativa completa I. Lima: PUCP.
Paz, O. (1974). Los hijos del limo. Barcelona: Seix Barral.
Portals, G. (2007). La estirpe del ensueño. Narrativa peruana de orientación fantástica. Lima: El Lamparero Alucinado.
Sumalavia, R. (2006). Prólogo a Palma, C. Narrativa completa I. Lima: PUCP.
“Entre las paredes de la celda”: una revaloración de Escalas de César Vallejo
Alejandro Susti
La obra de César Vallejo (1892-1938) permanece como uno de los testimonios más completos y coherentes de la experiencia de escritor peruano alguno. Autor prolífico y único en el contexto de la literatura peruana, Vallejo –a pesar del protagonismo que desde un inicio asumió la producción poética dentro de su obra– supo y pudo, a lo largo de su vida, cultivar la mayoría de los géneros literarios con una versatilidad asombrosa. Como bien se sabe, aun cuando la crítica vallejiana ha prestado mayor atención a la complejidad y profundidad de su poesía desde un sinnúmero de aproximaciones, su narrativa ha recibido poca atención –en particular, sus primeras manifestaciones– a pesar del hecho de que también se presenta como un campo de exploración y búsqueda de nuevos horizontes expresivos. En tal sentido, mi interés se centra, en primer lugar, en identificar la autonomía de Escalas (1923) en relación con el resto de la obra del autor y, en segundo, en reconocer el vínculo que establece uno de los relatos de la segunda parte del volumen –“Más allá de la vida y la muerte”– con el modo de lo fantástico a través del análisis de la temática, estrategias discursivas, procedimientos formales y concepción del lenguaje, entre otros elementos.
Una revisión somera de la bibliografía crítica muestra la pluralidad de acercamientos que han suscitado los relatos de Escalas1. En ellos se ha establecido un vínculo ineludible con la vanguardia2, con cierta “matriz discursiva de origen rural-andino”3 y, por último, con la literatura fantástica4. En cierta medida, la indirecta complementariedad de estos tres acercamientos ha contribuido a dar cuenta del carácter híbrido de textos que exploran lúcidamente, como ya ha apuntado Rafael Gutiérrez Girardot, “los límites de los géneros literarios” (p. 713) mediante “una lógica asociativa [lingüística] distinta”5. Creo, sin embargo, que este carácter híbrido –en particular, en lo que se refiere a la segunda parte, “Coro de vientos”– no es solo resultado del contacto con las experimentaciones formales y temáticas de las vanguardias, sino, como se verá más adelante, del desarrollo y las transformaciones que sufre el modo fantástico a lo largo de un extenso periodo que se remonta a los comienzos del siglo XIX y llega a inicios del XX en el que se trasunta una nueva concepción del lenguaje6.
Antes de abordar el estudio de “Más allá de la vida y de la muerte”, conviene citar dos testimonios formulados hace más de veinte años, en los que se incide en el olvido al que se vio sometida la primera narrativa vallejiana. Así, Sonia Mattalía (1988) sostiene lo siguiente: “la perplejidad aumenta cuando observamos que en los estudios sobre Trilce se hacen escasísimas referencias, se omite o, incluso, se desestima a un texto casi solidario [Escalas], tanto por la coincidencia cronológica de su elaboración como por las coincidencias temático-formales” (p. 333). Asimismo, Trinidad Barrera apunta el mismo problema y lo extiende a la totalidad de la narrativa de nuestro autor:
Con posterioridad el olvido de los críticos ha sido muy evidente. No hay más que ojear las bibliografías, ya nutridas, pero en visible crecimiento siempre, en torno a la obra del poeta peruano, para apreciar el palpable silencio que se ha cernido sobre este libro y, en general, sobre toda la prosa vallejiana, considerada hija menor de su gran poesía. Los estudios y análisis de su obra poética crecen desmesuradamente aclarando o insistiendo, acotando o volviendo a parcelar, los más oscuros recovecos de su pensamiento; mientras que la prosa se despacha en breves líneas apresuradas que repiten, con frecuencia, un superficial análisis de sus partes o se limitan a recomendar su estudio. (pp. 317-318)
Estos juicios coinciden en subrayar la posición subordinada de los relatos vallejianos así como el hecho de haber sido considerados, por lo general, como soportes y/o herramientas de la obra poética, es decir, espacios de experimentación cuyos frutos se hacen más palpables en su poesía7. A ello, definitivamente, también ha contribuido la cercanía cronológica –apuntada por Mattalía– en la elaboración y publicación de Escalas y los poemas de Trilce, hecho corroborado por uno de los más importantes biógrafos del autor, André Coyné (1999):
Entre las paredes de la celda [Vallejo] ha escrito una serie de versos y corregido otros que aparecerán en Trilce. También ha compuesto las prosas de Cuneiformes. En marzo [de 1922], Vallejo ya está en Lima. Vive otros meses difíciles. Cuando lo reincorporan como maestro y su existencia se estabiliza, decide publicar su segundo libro de versos. Tiene que esperar hasta cobrar el monto de un premio que le vale uno de sus cuentos: Más allá de la vida y de la muerte [sic]. Trilce sale de las prensas de la penitenciaría de Lima en octubre de 1922 [...].
A principios de 1923, los mismos talleres penitenciarios imprimen Escalas melografiadas, libro que reúne Cuneiformes y, bajo el título Coro de vientos, cuentos más largos escritos en Lima en 1921 y 1922. (p. 200)8
El empleo de la información biográfica para dar a conocer las conexiones entre la prosa y el verso vallejianos ha mostrado su utilidad; sin embargo, es claro que ello también ha limitado los resultados de las investigaciones. La identificación del autor con la voz del narrador, por ejemplo, se hace evidente en las observaciones de Gutiérrez Girardot (1999) para quien “[las] preguntas que se hace Vallejo en éste su primer libro [Los heraldos negros] se funden con la experiencia de la cárcel que subyace en Cuneiformes, primera parte de Escalas melografiadas” (p. 714), o en las de Coyné, quien identifica al sujeto narrador de los textos de Cuneiformes y Coro de vientos con el propio poeta9:
Liberación [sic] corresponde al momento en que, durante la impresión de Trilce, en los “talleres tipográficos del Panóptico”, Vallejo, ex penitenciario, vuelve a tomar contacto con el mundo de los reclusos: mundo de los “buenos”, “ya que son buenos todos los delincuentes”.
Los cuentos mismos de la cárcel (Cuneiformes) se detienen a menudo en el acto de “yantar”: mientras toma el desayuno con sus compañeros de desgracia, el narrador recuerda otros desayunos, los desayunos felices de su infancia [...]. (p. 201)
Ciertamente, la utilidad del dato biográfico como herramienta de análisis resulta problemática, pues no se aplica a la totalidad del volumen y, por otra parte, se contradice abiertamente con el carácter fantástico de los textos de la segunda parte. La dificultad residiría en pretender aplicar un acercamiento de corte realista/mimético a un volumen en el que el modo de lo fantástico se erige como un mecanismo central de desmantelamiento de las categorías con las que se modela la experiencia del sujeto que narra y abarcan tanto la percepción del tiempo como la del espacio, así como su propia configuración10. Por todo ello, creo que un primer paso para la formulación de la autonomía de Escalas consistiría en asumir su heterogeneidad como parte de un propósito deliberado del narrador por producir un efecto de extrañamiento en el lector a través de una lógica narrativa y una concepción del lenguaje que contradicen abiertamente aquellas otras propias de la narrativa realista. En tal sentido, desde un punto de vista semiótico, existirían en los relatos de Escalas una serie de rasgos que apuntan a la confrontación con un referente empírico o extratextual y una tendencia a reafirmar la importancia del plano de la significación y el de la invención pura como mecanismos que colocan al lenguaje en un lugar privilegiado –subrayando su “capacidad visionaria”11–. Esto implica exhibir un rasgo desarrollado por el modo de lo fantástico a partir de la desacralización del orden de lo irracional u ominoso gracias al desarrollo del racionalismo del Siglo de las Luces12.
Una primera forma bajo la cual se manifiesta el efecto de extrañamiento y una nueva concepción del lenguaje, se presenta en los títulos tanto del volumen como en los de sus secciones y relatos. La crítica ha insistido en el vínculo de estos con el lenguaje musical. Así, por ejemplo, Ricardo González Vigil –quien edita Escalas en 1998, basado en la edición príncipe anotada por el propio Vallejo, cuyo facsimilar publicó Claude Couffon en 1994 en Arequipa– sostiene lo siguiente:
Los testimonios que poseemos sobre la vida de Vallejo coinciden en ubicar en el periodo de la cárcel (noviembre de 1920-febrero de 1921) la confección de varios textos que conformarían el libro Escalas (ese es su título y no el de Escalas melografiadas porque Vallejo quiere aprovechar el doble significado de “escalas”; el de escalera de mano para escapar de los muros de la prisión, y el de escala musical, aquí de seis notas o textos que anhelan la séptima nota, seguidos de una sección denominada “Coro de vientos”, para reforzar la connotación musical), cuando menos los pertenecientes a la primera sección de libro, la que es llamada “Cuneiformes” (sugiere la escritura con forma de cuñas o clavos, cual marcas hechas en los muros carcelarios, o cual clavos que torturan al recluso; igualmente, juega con las notas musicales en la melografía o escritura en pentagramas que se asemejan visualmente a las cuñas de la escritura cuneiforme). (pp. 9-10)
Mattalía, por su parte, también anota este vínculo con la música:
Dividida en dos secciones –“Cuneiformes” y “Coro de vientos”–, Escalas melografiadas sintetiza ya en su título la ambivalencia sobre la que se estructuran estos relatos: reconocimiento y negación de la materialidad del cuerpo; reconocimiento y negación de la materialidad de la escritura. Como las escalas musicales poseen una gradación de tonos, y como la reproducción melográfica, mecánica, intenta captar, sobre un papel, todos los matices de un instrumento. (p. 338)
Ambas interpretaciones aciertan en captar –cada una a su manera– la relación con el lenguaje musical y coinciden en señalar la necesidad de transponer los límites expresivos del lenguaje verbal a partir de una reflexión acerca del modo en que la música y otras artes representan las realidades sensoriales. Por su carácter abstracto y ajeno a toda referencia concreta, el lenguaje musical proporciona una lógica contrapuesta a aquella otra que gobierna el lenguaje verbal y produce una tensión entre estos dos sistemas de comunicación13. Por ello, el título del volumen se ofrece como un lugar de encuentro de estas dos modalidades expresivas y llama la atención sobre la materialidad de la escritura a partir del énfasis colocado en el plano del significante más allá de las convenciones de uso. El lenguaje musical proporciona, además, un modelo de representación diferente en la medida en que hace uso de la simultaneidad –y no únicamente la linealidad– como eje de articulación de los significados y, por otra parte, introduce una lógica narrativa que al énfasis en el desarrollo lineal de los acontecimientos le suma el lugar central del lenguaje como instrumento de invención y creación de resonancias, de ejes transversales que –a la manera de las notas de un acorde musical– convergen y organizan la experiencia del sujeto narrador.
El término “escalas” también hace alusión a una serie de “etapas” o “hitos” –representados por cada uno de los relatos– de un itinerario no físico, sino simbólico. Esta noción de movimiento, que privilegia la búsqueda y exploración a través el lenguaje, contrasta con el inmovilismo y reclusión del sujeto narrador que, desde el espacio de la cárcel, supuestamente produce estos textos14. Por ello, el título expresa la autonomía y capacidad expresiva del lenguaje como mecanismo de liberación y reinvención de la subjetividad del individuo, instrumento que traspone los límites físicos y temporales para colocarlo en una dimensión trascendente e inmaterial opuesta a aquella otra de carácter físico y cerrado15.
Los títulos empleados en la primera sección, “Cuneiformes”, conforman una unidad temática cuyo modelo de construcción –basado, sobre todo, en la brevedad de los textos– coincide con las dimensiones del espacio físico desde el cual el narrador representa su experiencia. Por otra parte, a través de la denominación que los agrupa, advierten la necesidad de trasponer los límites expresivos de un sistema de registro –la escritura alfabética– y señalar el carácter “secreto” de un “nuevo” sistema cuyos signos y reglas difieren de aquellos que el lector ya conoce. El término, además, se asocia con los caracteres hechos en forma de cuña que se realizan como incrustaciones o incisiones sobre una superficie o soporte como harían los presos en los muros de la cárcel16. De ahí que los sucesivos “muros” que se nombran en los títulos (“Muro noroeste”, “Muro antártico”, “Muro este”, “Muro dobleancho”, “Alféizar” y “Muro occidental”) sugieran también el soporte material sobre el que se ejecutan los textos. De esta manera, los “muros” –como objetos de la ficción– se consignan como superficies recurrentes en las que se registra un proceso de escritura e, implícitamente, uno de reescritura como ocurre con un palimpsesto.
La segunda sección del libro –como ya se ha dicho– presenta un fuerte vínculo con el modo de lo fantástico. El título, al igual que en el caso anterior, anuncia una totalidad coherente y autónoma17, una pluralidad de vientos o “coros” que, puestos en acuerdo, producen una armonía que difiere de aquella otra que plantean los textos de la primera parte, una de cuyas formas es una tendencia a desarrollar con mayor amplitud la narratividad y la ficcionalidad18. Estos dos componentes, sin embargo, acusan la incorporación de un conjunto de rasgos que los coloca en constante diálogo con otros géneros literarios, tales como la lírica o el ensayo.
Respecto a lo primero, se observa una experimentación verbal constante expresada a través de la selección de un lenguaje que elude las convenciones lingüísticas de uso –por ejemplo, en las descripciones ya sea de escenarios o ambientes–, lo cual produce un efecto de densificación del ritmo de la lectura, como ocurre en el párrafo inicial del primer relato, “Más allá de la vida y la muerte”: “Jarales estadizos de julio; viento amarrado a cada peciolo manco del mucho grano que en él gravita. Lujuria muerta sobre lomas onfalóideas de la sierra estival. Espera. No ha de ser. Otra vez cantemos. ¡Oh qué dulce sueño!” (p. 49)19.
La adopción de recursos fónicos que provienen del verso –como el ritmo interno de las frases– así como procedimientos que tienden a una economía del lenguaje que prescinde de todo elemento accesorio que apoye la contextualización del pasaje, son evidentes; por otra parte, la carencia de un marco de referencia extratextual que contribuya a identificar con precisión qué intenta representar el narrador: aun cuando da la impresión de que se trata de la descripción de un paisaje rural, esta aparece fuertemente subjetivizada como resultado de una evocación que elude toda temporalidad dada la casi total ausencia de verbos conjugados. Es también sintomático encontrar un desdoblamiento o escisión de la voz que narra en primera persona (“Espera. Otra vez cantemos”), así como una indeterminación sobre el espacio en el que ocurren los hechos narrados (“¡Oh qué dulce sueño!”). Estos mecanismos, insisto, contribuyen a relativizar las percepciones del sujeto e influyen a su vez en la representación del tiempo. Ello puede constatarse en el párrafo siguiente, en el que el narrador, de regreso a su tierra, evoca un pasaje de su infancia en el que reconoce la presencia de sus padres:
Con ella había pasado seguramente por allí de niño. Sí. En efecto. Pero no. No fue conmigo que ella viajó por esos campos. Yo era entonces muy pequeño. Fue con mi padre, ¡cuántos años haría de ello! Uff... También fue en julio, cerca de la fiesta de Santiago. Padre y madre iban en sus cabalgaduras; él adelante. El camino real. De repente mi padre que acababa de esquivar un choque con repentino maguey de un meandro:
—Señora... ¡Cuidado!...
Y mi pobre madre ya no tuvo tiempo, y fue lanzada ¡ay! del arzón a las piedras del sendero. (p. 49)
Paralelamente a los recursos observados, los relatos de “Coro de vientos” presentan elementos discursivos que acusan una constante reflexión acerca de los límites que separan lo racional (ordinario/normal) de lo irracional (extraordinario/anormal) y que produce, a su vez, una suspensión de la narratividad. Estas reflexiones, en muchos casos, van dirigidas al lector implícito, como se observa en el relato “Liberación”:
Muchos decían: “Está loco Palomino”. Loco! ¿Puede acaso estar loco quien en circunstancias normales, cuida de su existencia en peligro? ¿Y puede estarlo quien, sufriendo los zarpazos del odio, aun con la complicidad misma de la justicia, precave aquel peligro y trata de pararlo con todas sus fuerzas exacerbadas de hombre que lo cree posible todo, por propia experiencia de dolor? Loco! No. Demasiado cuerdo quizá! ¿Quién, con qué formidable persuasión, sobre cuáles incuestionables visos de posibilidad, habíale infundido tal idea? (p. 61)
