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En relación con el orden y coherencia que rigen la narración fantástica por contraposición a la realista, Bessière ha subrayado, además, una serie de diferencias pertinentes. Para ella, “el género novelesco es una forma literaria que privilegia lo cotidiano y la Historia y que registra la desaparición de los mitos y substituye el extenso ciclo de la fábula (estacional o anual) por un ciclo corto (el de la sucesión de los días)” (p. 204)¹⁶. Por ello, la novela “plantea una exigencia de finalidad y totalidad que se canaliza a través de la búsqueda de ciertos valores y de un ideal necesarios para la vida, pero irrealizables dentro de la sociedad” (p. 204)¹⁷. En tal sentido, la estructura lineal de la novela contribuye a darle una dimensión a este proyecto situándolo en un contexto temporal específico. De esta manera, el sujeto de la narración se presenta limitado por el mundo cotidiano que lo rodea, pero, a la vez, impelido a integrarse a él; su empresa, por lo tanto, aparece marcada no por una indagación acerca de la ambigüedad de los acontecimientos que se le presentan (como sucede en la narración fantástica), sino más bien por colocar como centro de su interés la realidad sobre la que pretende actuar: es precisamente en este punto en donde puede reconocerse una diferencia significativa respecto a la narración fantástica en la cual:

la ambigüedad [...] prohíbe toda referencia al proyecto humano e, incluso, a la pertinencia del orden racional, pero introduce una regulación a través de la reiteración de los signos y preserva la vocación unitaria de la narración, rasgo que comparte con la novela. (p. 205)¹⁸

Las diferencias relativas al orden y coherencia del orden temporal llevan a la autora a subrayar otras implicancias. Si el relato fantástico apunta a “denunciar la disparidad de lo real para dibujar un orden superior a través del solo recurso de la letra” (disparidad que subyace al “devenir neutro” de la novela), este orden se formula mediante una “impresión constante de lo ‘ya-visto’: este mundo sin pasado, enteramente contenido dentro del presente, resucita con regularidad bajo apariencias apenas modificadas” (p. 205)¹⁹. Para Bessière, por lo tanto, en el relato fantástico subyace un orden formal sugerido por la reiteración de ocurrencias que se asocia a una concepción del tiempo como un “eterno retorno” que el héroe percibe en determinados estados como “el sueño o a causa del temor de la muerte” (p. 205). De esta manera, puede afirmarse que lo fantástico, a través de esta forma de concebir y organizar el tiempo, se emparentaría con “la lógica de la fábula, la estructura del mito en la evocación de una realidad desmitificada (como respuesta a lo sobrenatural en su forma ortodoxa) y mediante una forma ajena al mito” (p. 205)²⁰.

Si bien las oposiciones que Bessière plantea al contrastar el relato fantástico con el realista parecen ceñirse mejor a la naturaleza de estas dos modalidades narrativas tal como se desarrollan durante el siglo XIX (esto es, antes de las innovaciones introducidas gracias a la experimentación vanguardista de inicios del siglo XX y que se aplican a ambos casos), creo que existen en ellas una serie de intuiciones que permiten comprender mejor de qué manera en sus orígenes la narrativa fantástica se convierte en una suerte de catalizador propicio para el cuestionamiento ideológico de una concepción (lineal, evolutiva, determinista, etc.) de la Historia impuesta por las necesidades de un nuevo tipo de sociedad; de ahí que este tipo de relato, a través de la constatación de aquello que se muestra aún incomprensible para esta concepción (y que se presenta bajo la forma de “lo extraño”, “lo ominoso”, etc.) se constituye en una suerte de bastión del imaginario en el que quedan suspendidas y neutralizadas aquellas convenciones o códigos (sean estos culturales o ideológicos) que, desde entonces, empiezan a reglar la forma cómo el sujeto se relaciona con y concibe “lo real”²¹. En este sentido, la naturaleza transgresora del relato fantástico podría ser entendida en dos direcciones complementarias: la primera de estas se relacionaría con la conservación de un modelo o concepción del mundo que si bien es relegado a un segundo plano por el creciente (y reciente) prestigio del racionalismo, aún conserva un extraordinario poder de atracción para el imaginario del hombre moderno; y, en segundo lugar, se trataría de una forma híbrida e innovadora que más que incidir nostálgicamente en las ventajas de ese modelo, se propondría erigir una modalidad de narración en la que se conjugan, emplean y enfrentan antinómicamente dos concepciones ideológicas opuestas. Aun cuando los críticos –en particular Bessière y más tarde Jackson, adoptando ambas una aproximación no exclusivamente formal al relato fantástico como la que asume, por ejemplo, Todorov– han incidido en este carácter antinómico, resulta importante subrayar que las contradictorias bases sobre las que se construye el universo de lo fantástico constituyen, en mi opinión, una respuesta absolutamente moderna al proponer una cosmovisión radicalmente diferente a la postulada por el realismo y un nuevo modo de representación del imaginario.

Esta noción de trasgresión e hibridez que marca el desarrollo inicial del relato fantástico conlleva –como ya se ha señalado– a una reformulación del concepto/sistema de lo verosímil. En este sentido, se puede entender que lo fantástico se constituye como un modo de invención pura y artificiosa que problematiza el concepto de lo real a través de la ruptura y ampliación de aquello que se considera como verosímil en un determinado periodo histórico. El narrador del relato fantástico –o quizás sería mejor referirse en este caso al escritor/autor– establece un “diálogo abierto con su cultura” en el que propone no únicamente una ficción que subvierte determinados modelos de conducta (aquellos, por ejemplo, que corresponderían a los héroes novelescos cuyas conductas podrían ser consideradas como producto de una “sintaxis de la conducta”) sino –y sobre todo– una nueva estructura de interpretación de esos modelos (Bessière, p. 214). El relato fantástico, por lo tanto, se funda sobre la base de un paradigma de observación que el escritor/autor realiza de los sistemas de relación propios de su cultura a la vez que se permite el “dibujo de su propia autonomía” como sujeto fuera de estos (Bessière, p. 217). Es necesario incidir, una vez más, que este proceso se hace posible a la luz de las transformaciones históricas mencionadas anteriormente. Lo interesante, en todo caso, radica en que el relato fantástico –entendido como producto cultural– se convierte en un medio eficaz para someter a crítica las convenciones sociales y culturales de una época a partir de su desmantelamiento silencioso: no se trata, ciertamente, de subrayar una vocación política o social presente en el relato fantástico –lo cual sería, a estas alturas, absurdo–, sino más bien entender cómo a través del diseño y (re)invención de los modelos de conducta, la (re)estructuración de la subjetividad a través de la disolución de los límites que separan al sujeto de su entorno, las fisuras que traslucen tanto la lógica causal como la concepción racionalista y empírica de lo real –entre otros aspectos–, lo fantástico se convirtió en un instrumento sumamente poderoso de seducción de la imaginación de los lectores, justamente a través del procesamiento de las pretendidas ventajas que la modernidad aportó al hombre occidental: no resulta, por lo tanto, aventurado sostener que nunca antes el poder del análisis racional y la objetividad heredada del desarrollo científico prestaron mejor atención y servicio precisamente al examen de las limitaciones que esos mismos sistemas de pensamiento contenían. Por todo ello, lo fantástico es, sin lugar a dudas, una de las más fascinantes aventuras de la imaginación que emprende el hombre moderno en tanto remite tanto a la autonomía del sujeto como a su pertenencia a un núcleo cultural, al poder de la razón como al de la “sinrazón”²², a la representación mimética del lenguaje como a sus limitaciones expresivas y, por último, a la vigencia de una cosmovisión pre-moderna como a su inserción en el seno de una sociedad que privilegia la finalidad y la funcionalidad como instrumentos y modos de integración.

Algunos procedimientos formales y temáticos del relato fantástico

Es posible identificar, a través del análisis de un conjunto de relatos fantásticos –en particular aquellos que cronológicamente se ubican en el lapso de los siglos XVIII y XIX–, una serie de procedimientos y estrategias narrativas que contribuyen a un mejor reconocimiento de este modo. Estos indicios, sin embargo, no constituyen un catálogo de principios o elementos de una poética o retórica de lo fantástico independientemente de las condiciones históricas e ideológicas que acompañaron su surgimiento y que hemos analizado brevemente; tampoco se trata, ciertamente, de un conjunto de rasgos intrínsecos estables que atañen exclusivamente a los textos fantásticos. Como bien sabemos, las generalizaciones en este ámbito pueden producir la falsa impresión de que el modo de lo fantástico ha generado históricamente una serie de mecanismos formales a través de los cuales se fija una tipología o clasificación fundada en la observación transversal de un corpus de textos. Esta idea, aun cuando resulta útil para el especialista o el lector, conlleva el riesgo de reducir a una esquematización las posibilidades expresivas que ofrece lo fantástico y, además, se funda en el grave error de postular una uniformidad allí donde precisamente la diferencia –y no la semejanza– ha hecho factible su existencia. A pesar de ello, la mención de los procedimientos formales y temáticos reviste cierta utilidad en la medida en que da cuenta de la complejidad de nuestro objeto de estudio, así como brinda un estado de la cuestión para una discusión acerca de su transformación y posterior desarrollo.

El crítico italiano Remo Ceserani (1999) ha observado un total de diez “procedimientos formales” y ocho “sistemas temáticos” recurrentes en los relatos fantásticos que pasaremos a explicar brevemente. Entre los primeros comienza identificando “la ostensión²³ de los procedimientos narrativos en el cuerpo mismo de la narración” (p. 100). Para el crítico,

detrás de los primeros textos de lo fantástico está la multiforme experiencia narrativa del siglo XVIII, un siglo que podemos considerar como el siglo de los grandes descubrimientos y de las experimentaciones entusiastas de todas las formas posibles de la narratividad. (p. 100)

A través del legado de las posibilidades narrativas desarrolladas por la novela epistolar, la novela de formación y la novela de viajes, entre otras, “se descubrió la psicología interior del personaje, la implicación sentimental del lector, el juego bien estructurado de las escenas, de las anécdotas, de los giros por sorpresa” (p. 101). De esta manera, para Ceserani, el relato fantástico, a través de esta rica tradición, estuvo en condiciones de desarrollar “el gusto por poner de relieve, y hacer explícitos todos los mecanismos de la ficción” (p. 101)²⁴. Este primer procedimiento y los subsiguientes –como ya se ha visto–, estarían estrechamente relacionados a necesidades intrínsecas de lo fantástico que involucran la creación de nuevos instrumentos de representación verbal para la “(re)estructuración de la subjetividad”, así como la disolución de los límites que separan al sujeto de su entorno o la problematización de la capacidad expresiva del lenguaje. Resulta evidente que estas necesidades conllevaron a la creación y desarrollo de una poética en la que se produjera una profunda reflexión acerca de los mecanismos que habían hecho posible hasta ese momento la representación de “lo real”. Esta suerte de “meta-crítica” ejercida a partir del cuestionamiento de las capacidades miméticas del lenguaje, necesariamente condujo a la búsqueda de nuevas soluciones y estrategias narrativas en las que la “materia verbal” –o, en términos saussureanos, “el significante”– fue objeto de una revisión y puesta en relieve profundas.

Un segundo procedimiento formal anotado por el crítico –también mencionado anteriormente– consiste en la adopción de la narración en primera persona, así como en la inserción dentro del texto de “destinatarios explícitos”, tales como “los corresponsales de un intercambio epistolar” o “los participantes en una discusión” (p. 102); la utilidad de este último mecanismo, señala Ceserani, residiría no solo en autentificar la ficción narrativa, sino en solicitar y facilitar “el acto de identificación del lector implícito con el lector externo del texto” (p. 102). En tercer lugar, el crítico apunta un procedimiento que se vincula nuevamente con la puesta en relieve del lenguaje: “[e]l modo fantástico se plantea el lenguaje con una concepción que se opone a la idea, muy generalizada a lo largo de todo el siglo XVIII, de la «transparencia» y «transitividad»” (p. 103); el modo fantástico opta por “la potencialidad creativa del lenguaje (las palabras pueden crear una «realidad» nueva y distinta)” (p. 103).

En cuarto lugar, Ceserani recoge una observación de H. P. Lovecraft que se aplica a la presencia del terror en el cuento fantástico y alude al hecho de cómo la sorpresa, el terror y hasta el humorismo se introducen a través del “mecanismo de la sorpresa”: “El cuento fantástico pretende implicar al lector, llevarlo a un mundo que le sea familiar, aceptable, pacífico, para, luego, hacer saltar el mecanismo de la sorpresa, de la desorientación, del miedo” (p. 104). En quinto lugar, se sitúa el llamado “efecto umbral” que alude a las transiciones que se operan, por ejemplo, “de la dimensión de la realidad a la del sueño, a la de la pesadilla, o a la de la locura” (p. 107). El umbral constituye el punto de paso entre aquello que “está codificado y lo que no está (lo que todavía no está o lo que ya no está) codificado. Los signos del umbral intervienen allí en donde los impone un cierto código cultural para salvaguardia propia (...) y como garantía de su propia existencia” (p. 107). En sexto lugar, se agregaría el llamado “objeto mediador”, recurso asociado al “efecto umbral” en la medida en que el hallazgo de un determinado objeto se constituye en la señal de cómo el “personaje-protagonista ha realizado efectivamente un viaje, ha entrado en la dimensión de otra realidad y ha traído consigo un objeto de aquel mundo” (p. 108). El séptimo procedimiento formal consistiría en la elipsis: “En el momento culminante de la narración, cuando la tensión del lector es alta, cuando la curiosidad de saber es especialmente aguda, se abre de repente un hueco en blanco en la página, se impone en la escritura lo no dicho” (p. 109). Este recurso, ya sustentado por Bessière, produce un efecto de seducción en el lector; en palabras de la crítica francesa (citada por Ceserani), “[el texto fantástico] [c]argado de novedad y de explicaciones posibles, presenta cada una de las cosas como insuficiente. Transforma la riqueza de su espectáculo y de sus sobreentendidos en una figura de carencia” (p. 109). El empleo de la elipsis como recurso narrativo merece ser considerado a la luz del desarrollo que el género del cuento adquiere desde fines del siglo XVIII en materia de técnicas narrativas. Resulta indudable que a lo largo de este proceso se empieza a establecer una distancia cada vez mayor entre aquello que los narratólogos distinguen como “historia” (o “fábula”) y “discurso” (o “trama”), es decir entre el “qué” se cuenta y el “cómo” se cuenta en un relato, distancia que resultaba prácticamente nula en el caso de los cuentos tradicionales²⁵. Este distanciamiento le brindará al narrador del cuento moderno la posibilidad de obviar, silenciar y, por último, seleccionar aquello que pertenece al nivel de la “historia” para introducirlo u omitirlo críticamente en el nivel del “discurso narrativo”.

Los tres últimos procedimientos formales mencionados por Ceserani son la teatralidad, la figuración y el detalle. En relación con el primero, como su nombre lo indica, se trataría de un recurso heredado del ámbito teatral que se referiría a “la necesidad de crear en el lector un efecto de «ilusión» de tipo escénico” (p. 110). La importancia de este recurso se deriva de “la posibilidad y necesidad que el actor experimenta de ser al mismo tiempo él mismo y otro, y, con ello, el «doble» de sí mismo [...]” (p. 110). De este modo, el personaje/protagonista del relato fantástico heredaría del actor la posibilidad del desdoblamiento traducida en la predisposición a someterse a un permanente auto-análisis y a la teatralización de sus propios actos. La figuración, por su parte, estaría vinculada a la dramatización, es decir a la “enfatización de elementos gestuales y visuales, de colocación para la pose, de puesta en escena” (p. 111) y, finalmente, “el procedimiento de la enfatización y funcionalización narrativa del detalle” respondería a un modo “«moderno» de ver y conocer el mundo” por oposición al fragmento, “indicio de un modo antiguo, «arqueológico» de ver y conocer el mundo” (p. 112).

En relación con los “núcleos temáticos” presentes en los relatos fantásticos, Ceserani se refiere a un total de ocho: el primero se vincularía a la presencia recurrente del mundo nocturno: “la noche, lo oscuro, el mundo tenebroso e inferior” (p. 113). Entre las varias explicaciones ensayadas por los críticos sobre este eje temático, Ceserani destaca la de Lucio Lugnani:

Sea cual fuere la imaginación que haya tenido y tenga del mundo, el hombre lo habita únicamente en su superficie y, por ello, se considera a esta zona el lugar natural por excelencia. La sobrenaturaleza se extiende infinita por encima y por debajo de esta superficie, hacia lo alto y hacia abajo, como abismo de vertiginosa hondura. Pero la sobrenaturaleza evocada o narrada en lo fantástico es, en realidad, exclusivamente la mitad de abajo, la mitad aprisionada, hundida, íntima, comprimida, inferior, nocturna; el reino de los muertos y de los sepulcros, de los sueños y de las pesadillas, de los demonios; el lugar de las verdades indecibles, de los encantamientos oscuros, de los miedos irresistibles, de las tentaciones inconfesables. La otra mitad, la sobrenaturaleza aérea de los espíritus libres y puros y de los ángeles, de los caelicolae de todas las religiones, no está concernida por aquel modo; es sustancialmente extraña a lo fantástico. (p. 116)

A este primer núcleo temático estaría estrechamente unido el segundo –“la vida de los muertos y su retorno a la tierra” (p. 117)–, producto del desarrollo de una serie de experimentaciones y búsquedas propias de la época vinculadas no solo al ámbito científico (las filosofías materialistas y sensualistas, e.g.), sino al pseudocientífico (el magnetismo, e.g.).

Un tercer tema central es el surgimiento de las preocupaciones en torno al individuo y, más exactamente, en lo que atañe a su definición burguesa. Esta preocupación, obviamente, se manifiesta transversalmente en los demás géneros de la literatura del periodo y –en el caso de los narrativos– alcanza un desarrollo significativo en la llamada novela de aprendizaje (el bildungsroman) (p. 119). Este desarrollo temático también involucra las contradictorias consecuencias que conlleva la autoafirmación del individuo y que se manifiestan explícitamente en un número significativo de personajes de los relatos fantásticos que encarnan “el yo monomaníaco, obsesivo y loco” (p. 120), así como los desdoblamientos del yo dividido y alienado²⁶. Precisamente, estas son las derivaciones consideradas por Ceserani como la cuarta y quinta recurrencias temáticas: la locura y el doble. Tal como se ha mencionado anteriormente, estas dos variaciones temáticas se originan en el desmantelamiento de los límites que separan la racionalidad y la irracionalidad –o, más explícitamente, entre “el loco y el hombre de genio” (p. 121)– así como “la unidad de la subjetividad y de la personalidad humana” (p. 122).

El sexto eje temático concierne a “la aparición de lo ajeno, de lo monstruoso, de lo no cognoscible” (p. 122) representado a través de la intrusión de “un extraño en el espacio doméstico”, situación que “adquiere súbitamente aspectos inquietantes y suscita reacciones de honda turbación psicológica antes que sólo de mero rechazo del elemento extraño” (p. 123). El séptimo tema –uno de los que reviste mayor interés para Ceserani y que desarrolla con mayor amplitud– se relaciona con “el eros y la frustración del amor romántico” (p. 124); para el crítico, a diferencia de los tratamientos anteriores al surgimiento del romanticismo, el amor romántico se caracterizaría del siguiente modo:

[el amor romántico] está caracterizado, antes que nada, por un poderoso elemento de autoprogramación y autoafirmación de pareja. Dos individuos se eligen el uno al otro en base a una afinidad misteriosa y profunda [...] El programa consiste en la construcción de una nueva e indisoluble unidad, y es natural que entre en conflicto con las estructuras sociales (en especial con el matrimonio convencional) o con las dimensiones temporales de la historia (el devenir individual, los cambios de los sentimientos, las carreras, etc.). (p. 124)²⁷

Finalmente, el último tema recurrente en los relatos fantásticos –y que se vincula con algunos de los anteriormente mencionados como el individualismo o la locura– es el de la nada. El surgimiento de esta temática estaría fuertemente vinculada al desarrollo de la filosofía materialista y, en general, devendría de la complejización de “la posibilidad de captar agujeros vacíos en la realidad [...] un tema decididamente «moderno», alternativo a las ideologías optimistas del tradición decimonónica” (p. 128).