Читать книгу: «Освоение основ импровизации будущими учителями музыки в процессе обучения. Монография»

© Юрий Спигин, 2022

ISBN 978-5-0056-6410-5

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Юрий Спигин

Освоение основ импровизации будущими учителями музыки в процессе обучения. Рига

В монографии впервые в Латвии анализируются формы, методы и принципы освоения музыкальной импровизации в процессе обучения учителя музыки в вузах. В контексте метода стилевого моделирования были разработаны а) основы техники импровизации; b) компоненты техники импровизации; c) критерии, параметры, уровни и показатели освоения навыков техники импровизации. Создана, оценена и экспериментально проверена дидактическая модель освоения основ музыкальной импровизации. В данной работе содержаться материалы защищённой автором докторской диссертации.

Монография посвящена методологическому анализу освоения искусства музыкальной импровизации, проводимому с 1995 года на основе более чем 50-летней практической деятельности автора-пианиста. Осуществлено описание всеобщих принципов искусства импровизации. Намечены пути построения теории и методологии рационализации и оптимизации деятельности современных импровизаторов. Проведён анализ и описание принципов и методов искусства импровизации в творчестве легенды джазового пианизма Оскара Питерсона.

Для научных работников, преподавателей, студентов и других читателей, интересующихся закономерностями корректного понимания протекающих процессов в творчестве представителей джазовой импровизации.

Рецензенты:

Елена Давыдова, Dr.paed., профессор, Даугавпилский университет Леонидас Мельникас, Dr.hab.art., профессор, Литовская академия музыки и театра

Литературный редактор английского текста: Бирута Калниня

ВВЕДЕНИЕ

Постоянное обновление и обогащение однажды найденного музыкального материала любого типа изложения и стиля через его свободное варьирование или варьирование определённой мелодической модели составляет основу импровизационного творчества.

Во многих педагогических исследованиях, посвященных проблемам музыкальной импровизации, подчёркивается необходимость изучения студентами индивидуальных особенностей избранного ими стиля для освоения импровизации (Burnard, 2000; Thompson & Lehmann, 2004; Martin, 2005; Hickey, 2009; Hallam, 2006; Dairianathan & Stead, 2010; Kingscott & Durrant, 2010). Все эти авторы предлагают начинать освоение импровизации с ассимиляции уже существующих форм музыкального мышления, устоявшегося круга интонаций, ритмов, гармонических оборотов тех или иных стилей джаза. Этот подход прослеживается и у большинства музыкантов и теоретиков, которые опубликовали свои рекомендации по освоению джазовой импровизации (Mehegan, 1962; Asriel, 1977; Taylor, 1982; Coker, 1987, 1989, 1990; Crook, 1991; Axelrod, 1999; Nisenson, 2000; Nairn, 2001; Wise, 2002; Alldis, 2003; Watson 2004; Cion, 2005; Klikovits, 2005; Porter, 2005; Baerman, 2006; Brown, 2006; Yamaguchi, 2006; Siron, 2008; Молотков, 1989; Бриль, 1997; Маркин, 2008).

В самое последнее время появилось несколько трудов, в которых авторы пытаются выйти за рамки джазовой импровизации (Chung & Thurmond, 2007; Fox & Weissman, 2007; Stefanuk, 2008). Такой подход к освоению импровизации обеспечивает ассимиляцию тех или иных локальных, узконаправленных представлений о возможностях музыкальной импровизации и отдельных её стилей, но они отражают только ту традицию импровизации, которая обусловлена культурно-историческим развитием их представителей. Такое методологическое обеспечение освоения основ импровизации уже не может удовлетворять потребности современного педагогического процесса. Необходим интегративный подход к освоению импровизации на основе некоторых всеобщих принципов импровизации. Они должны будут отражать определённый инвариантный опыт деятельности импровизаторов различных исторических эпох и различных стилевых направлений.

Опираясь только на рекомендации различных пособий по импровизации, в которых даны в готовом виде элементы импровизации, студент будет способен лишь тиражировать полученное знание. Но педагогическая практика требует развивать навыки генерации нового знания на основе традиции (Green & Gallwey, 1987; Elliott, 1995; Burnard, 2000; Pressing, 2000; Goncy & Waehler, 2006; Спигин, 2008; Hickey, 2009; Shaughnessy, 2012). Поэтому и представляется крайне актуальным освоение студентами вузов основ импровизации в контексте некоторых всеобщих принципов музыкальной импровизации.

Современные представления о творческих перспективах, появляющихся у студентов в результате освоения ими основ музыкальной импровизации, стремительно меняют содержание вузовской педагогики. Осваиваются новые формы музицирования будущими учителями музыки, в которых способность импровизировать в различных стилях и жанрах должна стать обязательным условием. Всё более активно жанры музыки, в основе которых лежит импровизация, завоёвывают концертные залы. Это является результатом глобального взаимовоздействия мировых культур, новой экономической и политической ситуации. Следовательно, несмотря на то, что усложняется структура подготовки учителей музыки, такая ситуация положительно влияет на развитие креативности студентов. Не только теоретически, но и на практике студенты овладевают способностью моделировать новые формы творческого самовыражения на основе богатейших традиций искусства музыкальной импровизации. При очевидном значении развития навыков музыкальной импровизации в условиях открытого культурного пространства, ситуацию с освоением студентами основ импровизации можно охарактеризовать как противоречивую из-за отсутствия теоретических основ её освоения. Проблемная ситуация является результатом противоречия между необходимостью корректной постановки задачи в учебном процессе и возможностями студентов её конструктивного решения. В различных подходах к пониманию содержания проблемной ситуации, которые нашли своё отражение в научной литературе, можно идентифицировать три направления. Первое направление связано с исследованием возможных путей развития креативности у учащихся на уроках музыкального исполнительства, композиции и импровизации, а также исследованием условий её проявления и специфики корреляции между особенностями креативной личности и масштабом её музыкального опыта (например, Green, Gallwey, 1987; Burnard, 2000; Burnard, Younker, 2004; Thompson, Lehmann, 2004; Barrett, 2005; Koutsoupidou, 2005; Webster, 2005; Goncy, Waehler, 2006; Hickey, 2009).

Второе направление исследует методы оптимизации творческих процессов (например, Reimer, 1989; Elliott, 1995; Hamilton, 2002; Martin, 2005; Hallam, 2006; Спигин, 2008; Shaughnessy, 2012).

Третье направление связано с исследованием возможностей моделирования и структурного анализа творческих процессов (например, Pressing, 2000; Ward, 2004; Kertz-Welzel, 2004; Zariņš, 2005; McPherson, McCormick, 2006; Dairianathan, Stead, 2010; Kingscott, Durrant, 2010; Davidova, Znutiņš, 2011; Spigins, 2013).

Целостное представление о генезисе (происхождении, истории зарождения), сущности, общих закономерностях и тенденциях развития навыков импровизирования в стилях барокко, классицизма, романтизма, различных композиторских техник 20 века, всевозможных стилевых течений джаза, поп-музыки, что в совокупности и составляет теорию современной музыкальной импровизации, уже сейчас осознаны как потребность учебного процесса (Reimer, 1989; Elliott, 1995). Автор подразумевает под этим широкий историко-стилевой универсализм, синтез навыков импровизатора в котором и проявляют себя всеобщие основы импровизации.

Явление современной музыкальной импровизации как процесс интегрирован в механизмы преемственности различных социально-психологических, социальноисторических типов музыки. В силу того, что эта точка зрения никогда не была в орбите глубокого, всестороннего исследования вузовской педагогики, проблематика импровизации удостаивалась лишь односторонних анализов, посвящённых тем или иным её локальным аспектам. Так как осмысление деятельности современного импровизатора не осуществлялось на системном уровне, мы на сегодняшний день не имеем цельного, логически упорядоченного, непротиворечивого знания о процессуальности освоения основ импровизации. В современной же ситуации есть потребность в знании, которое могло бы взять на себя, помимо других функций, обучающую функцию и, тем самым, исполнять роль фактического, а не гипотетического методологического обеспечения, удовлетворяющего потребности современного импровизатора.

Изучение исторических и теоретических аспектов развития импровизации, её наиболее яркого проявления на сегодняшний день (творчество О. Питерсона), позволяет сформулировать принципы освоения импровизации студентами вузов. Исследование принципов освоения музыкальной импровизации будет осуществлено в контексте истории и теории музыки. Эти принципы будут исследованы в подвижном, изменяющемся состоянии, а не в застывшем, имеющем однозначное содержание. Это даст возможность проследить их генезис во взаимосвязи исторического и логического как двух моментов в постижении сущности явления.

Изучение проблем импровизации в широком социокультурном контексте стало актуальной задачей в современном учебном процессе, поскольку одной из задач этого процесса является рассмотрение конкретного художественного явления в широком контексте различных наук при сохранении педагогического аспекта в центре внимания.

Цель автора – создание дидактической модели освоения студентами основ музыкальной импровизации в контексте стилевого моделирования. В процессе специального исследования важнейших принципов импровизации будут описаны три важнейшие функции теоретических основ освоения студентами дидактической модели стилевого моделирования с опорой на систематизацию, предложенную С. Литтлджоном (Littlejohn, 1994):

• прагматическая функция;

• прогностическая функция;

• эвристическая функция.

Таким образом, структура методологического знания (уровни и подходы) освоения основ импровизации будущими учителями музыки выглядит следующим образом:

1. Знание истории и теории музыки;

2. Знание музыкальной композиции;

3. Знания, умения и навыки музыкального исполнительства;

4. Знание музыкальной психологии.

Поскольку импровизация по своей природе недолговечна, её исследование сопряжено с рядом трудностей. В настоящее время проблема импровизации является широкой и сложной, связанной с множеством тем, аспектов, методов и комплексом данных, и даже очень мотивированные будущие учителя музыки с широким спектром музыкального образования сталкиваются с трудностями при выборе первоначальной стратегии освоения импровизации и способах её оптимизации. Для оптимизации освоения импровизации будущими учителями музыки необходимо изучить закономерности освоения стилевого моделирования студенческой импровизации, определить её сущность и структуру, а также разработать теоретическую модель стилевого моделирования, которая, в свою очередь, будет основой для разработки дидактической модели освоения импровизации. Чтобы достичь основного результата исследования – предложить дидактическую модель освоения студенческой импровизации – необходимо изучить следующие аспекты:

• проявление основных принципов импровизации в стабильных и мобильных элементах при освоении основ импровизации будущими учителями;

• способность будущего учителя адекватно понимать свою деятельность в освоении основ импровизации;

• проблема выбора творческих методов в связи с различиями в модальности понимания систем художественных символических знаков;

• генезис коммуникативных противоречий в открытом культурном пространстве;

• деятельность будущего учителя в современном обществе.

Решение вышеперечисленных проблем определило выбор темы и основную направленность этого исследования. В структуру книги входят три раздела и «Транскрипция имен, и краткая характеристика джазовых музыкантов».

1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИССЛЕДОВАНИЯ

1.1. Всеобщие основы импровизации и направления исследований их освоения в современной музыкальной педагогике

Под освоением основ импровизации автор этой работы понимает освоение всеобщих основ музыкальной импровизации в контексте основных неспецифических и специфических факторов импровизации (Спигин, 2008). Деятельность музыканта регулируют определённые неспецифические факторы искусства импровизации. Эти факторы являются общими для музыкального искусства в целом, если его цель – создание композиции. Можно выделить четыре основных неспецифических фактора искусства импровизации:

1. акустически-художественное оформление определённого отрезка времени, или – процесс организации звучащего времени;

2. структурирование этого процесса, подчинение его непрерывной метрической пульсации (безостановочность процесса);

3. коммуникативные (неспецифически-коммуникативные) факторы: жанр, стиль, форма, синтаксис целого;

4. фактор мастерства, азарт виртуозности, игры (тоже коммуникативного характера). Прежде всего, конечно – в исполнительском плане. Вне проблемы импровизации – в композиторском плане.

Деятельность музыканта регулируют, помимо неспецифических, ещё и определённые специфические факторы искусства импровизации. Эти факторы являются общими для музыкального искусства в целом, если его цель – создание композиции непосредственно в процессе её исполнения. Можно выделить три основных специфических фактора искусства импровизации:

1. совмещение в одновременности функций сочинения и исполнения. Из этого вытекает – любые торможения в реализации одной или другой функции (возможны при неадекватной подготовке) приводят к невозможности их протекания в одновременности. Это явление в историческом срезе проделало путь от синкретизма через преодоление объективной расчленённости к синтезу;

2. постоянный контроль над непрерывно звучащим процессом на трёх уровнях – на фоническом, синтаксическом и композиционном. Из этого вытекает – навыки непрерывного движения, ориентированного во всех трёх уровнях, – ключ к импровизационному искусству;

3. концепция музыкального времени импровизации. Она отличается от концепции музыкального времени композиции: меньшая информационная насыщенность (смысловая, событийная, сюжетная плотность) обусловлена наличием большого количества стабильных элементов (особенность традиции) и меньшим проявлением мобильности формообразующих средств. Вместе с фактором мастерства и виртуозности информационная насыщенность – это прямой показатель сложности искусства импровизации (отчасти может относиться и к неспецифическому фактору).

Музыкальная импровизация ― это вид деятельности и одновременно она представляет собой научную проблему.

Музыкальная импровизация как вид деятельности. Музыкальная импровизация бытует с древнейших времён. Импровизация – первичный и самый древний вид творчества, характеризующий человека как творца. Она на протяжении всей истории развития человечества выступает как насущная и неотъемлемая потребность его жизнедеятельности. Как пишет Е. Феранд, возникновение первого музыкального материала человечества вообще не вообразимо иначе, чем на импровизационной основе из бессознательной потребности высказаться, при наличии, в одно и тоже время, и тенденции к повторению и к созданию нового материала (Ferand, 1938).

Импровизация – вид художественного творчества, который встречается в ряде искусств. Его характерной особенностью является тот факт, что художественное произведение может создаваться непосредственно в процессе его исполнения. Поэтому буквально повторить произведение невозможно, если у вас нет звуковой записи. Конечно, в области коллективной импровизации есть некоторые договорённости между музыкантами. В импровизации важную роль играет её планирование, наличие своего рода импровизационных идей. Импровизация, которая абсолютно свободна от каких-либо стилевых или жанровых ограничений, встречается очень редко.

Во всех культурах народные певцы и инструменталисты использовали элементы импровизации при воспроизведении песен и инструментальных наигрышей на слух, по памяти. Этому способствовал устный характер народного творчества. Выработанные в народе формы музыкального мышления, устоявшийся круг интонаций, ритмов, гармонических оборотов являлись основой их импровизационного творчества (Ferand, 1938; Грубер, 1960; 1967; Бейшлаг, 1978; Сапонов, 1982, 1989, 1996; Андреев, 1996; Ефимова, 1998; Мартынов, 2002; Шестаков, 2010).

Данное исследование основ музыкальной импровизации осуществлено в контексте истории и теории музыки. Эти аспекты исследованы в подвижном, изменяющемся состоянии, что даёт возможность проследить их генезис во взаимосвязи исторического и логического подходов как двух сторон в постижении сущности явления.

В монографии автора «Импровизация в контексте теории и истории музыки и её проявление в джазе» (Спигин, 2008) исследуются всеобщие основы импровизации в западноевропейской музыке и джазе.

Так, в ансамблевой импровизации Средневековья определены шесть всеобщих основ импровизации в западноевропейской музыкальной культуре:

1. мобильность средневекового творчества;

2. частично импровизируемая форма многоголосия – discantus ex improviso и фобурдон;

3. полифоническая импровизация cantus supra librum;

4. мотивная комбинаторика;

5. параллельный, свободный, мелизматический и метризованный органум;

6. моделирование процесса импровизационного творчества.

В инструментальной импровизации Ренессанса выделены девять всеобщих основ импровизации в западноевропейской музыкальной культуре:

1. сосуществование письменного и спонтанного творчества;

2. использование обобщённого сюжетного каркаса в процессе импровизации;

3. фактор случайности в коллективной импровизации (sortizacio);

4. подражание коллективной импровизации (quasi-импровизация);

5. контрапункт alla mente и диминуция;

6. свободная импровизация на основе использования специфичных для данного инструмента технических и фактурных приёмов;

7. сокращённая запись музыки и вариационное проведение одной темы-мелодии;

8. правомерность изменения авторского текста (при импровизациях);

9. импровизированное орнаментирование в каденционных оборотах.

В искусстве импровизации музыки барокко (основа 1) и венского классицизма (основы 2, 3) прослеживаются три всеобщие основы импровизации в западноевропейской музыкальной культуре:

1. цифрованный бас;

2. импровизированные каденционные образования;

3. частичная (или относительная) мобильность музыкальной формы.

В западноевропейской музыке эти основы формировались столетиями на протяжении всей истории её развития. Джазовая импровизация впитала и ассимилировала их особенности в готовом виде и творчески развила.

Особый интерес представляло исследование основ искусства западноевропейской импровизации и их проявление в джазовой музыкальной культуре.

В ходе исследования литературы по истории развития музыкальной импровизации в западноевропейской музыке (Ferand, 1938; Бейшлаг, 1978; Wehle, 1981; Сапонов, 1982, 1989, 1996; Захарова 1983, 1989; Андреев, 1996; Ефимова, 1998) и литературы по теории и практике джазовой импровизации (Mehegan, 1962; Asriel, 1977; Taylor, 1982; Coker, 1987, 1989, 1990; Crook, 1991; Овчинников, 1994; Axelrod, 1999; Nisenson, 2000; Nairn, 2001; Wise, 2002; Alldis, 2003; Watson, 2004; Cion, 2005; Klikovits, 2005; Porter, 2005; Baerman, 2006; Brown, 2006; Yamaguchi, 2006; Siron, 2008) автору данной работы стало очевидным опосредованное влияние всеобщих основ музыкальной импровизации в западноевропейской музыке на стабильные и мобильные элементы джазовой импровизации. Искусство джазовой импровизации и есть апогей проявления этих всеобщих основ музыкальной импровизации. Несомненна преемственность этих всеобщих основ в джазовой импровизации, которые она восприняла и ассимилировала в готовом виде. Они формировались как набирающая силу тенденция на протяжении всей истории развития импровизации в западноевропейской музыке. На результаты исследования механизмов преемственности и форм преломления этих всеобщих основ в джазовой импровизации может опереться современный импровизатор.

Была исследована зависимость стабильных и мобильных элементов импровизации ещё от целого ряда музыкально-психологических факторов (Спигин, 2008). Обязательные нормы той или иной традиции являются не только основой творчества, но, так или иначе, ограничивают творческую свободу импровизаторов (Mehegan, 1962; Asriel, 1977; Taylor, 1982; Coker, 1987, 1989, 1990; Crook, 1991).

Например, для импровизаторов это стало причиной коренного пересмотра своего отношения к сложившейся традиции в области джазовой импровизации и привело к постепенному отказу от целого ряда обязательных в джазовой традиции норм в области ритмики, мелодики, гармонии, формообразования и техники импровизации. Это явилось основой формирования новых принципов организации музыкальной материи. Поэтому некоторые элементы искусства джазовой импровизации в ходе исторического развития теряют качество стабильности и идентифицируются уже как мобильные.

В настоящее время существуют две музыкально-исполнительские традиции. Уже более ста лет джаз как ярчайшее проявление искусства современной импровизации является неотъемлемой частью музыкального мира. Многие музыканты (теоретики и практики) опубликовали свои рекомендации в связи с освоением джазовой импровизации (Mehegan, 1962; Asriel, 1977; Taylor, 1982; Coker, 1987, 1989, 1990; Crook, 1991; Axelrod, 1999; Nisenson, 2000; Nairn, 2001; Wise, 2002; Alldis, 2003; Watson 2004; Cion, 2005; Klikovits, 2005; Porter, 2005; Baerman, 2006; Brown, 2006; Yamaguchi, 2006; Siron, 2008; Молотков, 1989; Бриль, 1997; Маркин, 2008).

В последнее время появилось некоторые труды, в которых авторы пытаются выйти за рамки джазовой импровизации (Chung, Thurmond, 2007; Fox, Weissman, 2007; Stefanuk, 2008).

Несмотря на вышесказанное, существует мощная традиция академического исполнительства, но представление о том, что предыдущий слуховой опыт, отражающий идиомы академической музыки и адекватная им моторика будет базой, на которой можно строить фундамент современного импровизационного исполнительства, не отражает реальное положение вещей. На первых порах предыдущий опыт будет только мешать, но со временем студенты смогут этот опыт преломить, трансформировать и включить в общий алгоритм своих импровизаций. Необходимо не только отражение, но и процесс принятия или отрицания тех или иных ценностей. Нужно научиться переходить от знака к его значению, что будет свидетельствовать о хорошем уровне понимания происходящих в музыке и в вашей импровизации, как частном случае, событий.

Одной из актуальнейших является сейчас проблема стилевого подхода к изучению процессов освоения импровизации студентами. Исследование путей освоения студентами современной импровизации, пёстрой и многообразной в своих проявлениях, представляет собой наименее разработанную сферу в музыкальной педагогике. Самым существенным источником вдохновения для импровизаторов в поисках новых возможностей развития этого жанра являются лучшие примеры европейской академической музыки.

Со второй половины 20 века в джазе увеличивается количество самых различных художественных концепций. Аналогично академическим композиторам, джазовые музыканты экспериментируют со стилевыми приметами музыки прошлого. Например, Дж. Льюис синтезировал принципы «bop», «cool» джаза и европейской полифонии 17—18 веков. В джазе ярчайшими представителями синтеза различных стилевых признаков музыки разных культур и эпох являются А. Тэйтум, Дж. Гершвин, Э. Гарнер, Дж. Маклафлин, Д. Брубек, О. Питерсон, М. Дэвис, Дж. Колтрейн, Ч. Мингус, О. Коулмен и др. Их творчество подробно освещается в отдельных монографиях, статьях периодической печати.

В наше время современная импровизация развивается в стилевом отношении разнообразно и смело (Кинус, 2008; Столяр, 2010). За прошедшие 50 лет развились и многочисленные европейские национальные исполнительские и стилевые школы. Однако обобщение современного творческого метода импровизаторов термином стилевое моделирование в работах по музыкальной педагогике отсутствует.

С одной стороны, будущие педагоги, изучая закономерности стилевого моделирования в процессе освоения импровизации, могут опереться на традиции сложившиеся в джазовой культуре. Например, представителей модального джаза, фриджаза или традиционные методы и принципы организации музыкального материала импровизаций в джазе.

С другой стороны, в их творчестве должна проявиться опора на некоторые всеобщие принципы западноевропейской музыкальной культуры. Мастерство, с которым они будут реализовывать синтез двух традиций в своём творчестве, будет служить прекрасным примером их креативности при изучении метода стилевого моделирования в процессе освоения современной импровизации.

Музыкальная импровизация как научная проблема. На этапе описания содержания проблемной ситуации в области освоения импровизации возникла насущная потребность осмысления альтернативных или аналогичных точек зрения других авторов, которые нашли своё отражение в научной литературе. Необходимо было выяснить достоверность, адекватность и полноту описания ими тех или иных аспектов процесса освоения импровизации. Для этих целей был произведён анализ зарубежной научной литературы и научной литературы Латвии, в которой были отражены различные подходы к пониманию содержания проблем в области освоения основ импровизации.

В различных подходах к пониманию содержания проблем, которые нашли своё отражение в научной литературе, можно условно идентифицировать три направления. Описанное содержание проблем в этих трёх направлениях очень актуально для развития научной мысли в сфере музыкальной педагогики в целом и для данного исследования в частности.

Первое направление связано с исследованием возможных путей развития креативности личности на уроках музыкального исполнительства, композиции и импровизации, а также исследованием условий её проявления и специфики взаимосвязи между особенностями творческой личности и масштабом её музыкального опыта.

Второе направление исследует методы оптимизации творческих процессов.

Третье направление связано с исследованием возможностей моделирования и структурного анализа творческих процессов.

Развитие креативности. Это направление представляют многие исследователи проблем педагогики (например, Green, Gallwey, 1987; Burnard, 2000; Burnard, Younker, 2004; Thompson, Lehmann, 2004; Barrett, 2005; Koutsoupidou, 2005; Webster, 2005; Goncy, Waehler, 2006; Hickey, 2009; Spigins, 2013; Spigins, 2017).

Американский исследователь проблем музыкальной педагогики и музыкальной импровизации Мод Хикей (Hickey, 2009) совершенно справедливо подчёркивает, что недопустимо преподавание основ импровизации абсолютно всем по единой методологии, которая имеет своей единственной целью усвоение учащимися «стандартных блоков» мелодических и ритмических фигур, гармонии и фактуры. Такая методология будет препятствовать развитию у них креативности и приведёт к механическому повторению готовых образцов. Автор считает, что нельзя преподавать «истинную» импровизацию традиционными педагогическими методами. М. Хикей видит проблему уже в сочетании понятий «преподавание» и «импровизация». И поэтому автор предлагает из всего стилистического многообразия осваивать только свободную импровизацию, а функцию педагога свести к наблюдению, диагностике, общему руководству, выдвижению альтернативных предложений в контексте творческих инициатив учащихся и моделированию возможного развития этих инициатив.

При всей справедливости общей позиции М. Хикей нельзя согласиться с выводами исследователя. Её представление о процессуальности импровизации явно ограничено только личным опытом. Осваивать можно и нужно импровизацию самых различных стилей и нельзя ограничивать учащихся освоением только свободной импровизации ― не в стиле проблема, а в отсутствии адекватной современным потребностям педагогики дидактической модели освоения импровизации, но М. Хикей её не предлагает.

Исследователь проблем музыкальной педагогики из Англии Памэла Бернард (Burnard, 2000) предлагает пересмотреть существующие представления, сложившиеся в области освоения музыкальной импровизации и композиции. Педагоги музыки имеют свои педагогические шаблоны, но П. Бернард предлагает отказаться от чрезмерного давления на учащихся и советует поощрять учащихся при обсуждении и развитии их собственных представлений о сущности импровизации и композиции. В этом случае учащиеся смогут проявить свою креативность. Существующее знание и опыт учащихся подскажет им отправные точки в оценке их импровизаций и сочинений.

Позиция П. Бернард во многом перекликается с позицией М. Хикей ― отказ от педагогических шаблонов и предоставление полной свободы учащимся. Для развития креативности учащихся (будущих педагогов музыки) использование такой дидактической модели может быть оправдано, но для освоения основ импровизации такая модель совершенно неприемлема, потому что в этом случае очень трудно будет прогнозировать конечные цели учебного процесса. И в этом случае очевидна потребность в принципиально новой дидактической модели освоения основ импровизации.

Исследователь вопросов теории и практики музыкального исполнительства из Англии Сэм Томпсон и музыковед из Германии Андреас Леманн (Thompson, Lehmann, 2004) в результате своих исследований пришли к выводу, что для успешного чтения с листа и непосредственной импровизации необходимо развивать одни и те же навыки. Для совершенного чтения с листа и импровизации необходимо типичные образцы фактуры того или иного стиля идентифицировать и заучивать их до автоматизма. Но цель совершенствования навыков импровизации – создание уникального исполнительского стиля, а цель совершенствования навыков чтения с листа – создание иллюзии хорошо отрепетированного исполнения.

Нужно согласиться, что автоматизация импровизаторских навыков и навыков чтения с листа станет хорошей основой творческой деятельности. Но если с идентификацией типичных образцов фактуры для чтения с листа затруднений не возникнет, то с типичными образцами фактуры для импровизации обязательно возникнут проблемы. Для создания уникального исполнительского стиля необходимо будет самому импровизатору создать типичные образцы фактуры, но авторы не предлагают никаких методик или методов их создания. Это слабое место в исследовании С. Томпсона и А. Леманна. Любая дидактическая модель, которая претендует на полноту описания проблемной ситуации, должна предлагать стратегии генерации нового знания.