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Ejemplo 61

h) Disonancia. Las disonancias son notas extrañas a los acordes, que por ello enriquecen la armonía, indispensables como las especias en la comida (recordemos el subtítulo de este libro: “Condimentos…”).

A menudo aparecen en la situación más recurrente y convencional, la cadencia, creando un mecanismo fisiológico de tensión-distensión. Una demora en resolver tal disonancia (4-3) produce sensación placentera.

Ejemplo 62

El caso más atrayente de disonancia involucra el legato: es, en las blancas de la parte de Soprano, la conocida Messa di Voce, o sea crescendo hacia la disonancia y diminuendo en la resolución posterior.

Ejemplo 63

j) Otros casos. Dilatación armónica: ocurre cuando en un breve lapso se intensifica el ritmo de cambios armónicos. Puede evidenciarse con un accell o un rall; paradójicamente, cualquiera de estos dos recursos contrastantes resalta el episodio.

Ejemplo 64

Veamos ahora una situación en la cual la disonancia se prepara con un salto, lo que aumenta la densidad expresiva del fenómeno, apoyado agógicamente.

Ejemplo 65

Mucha fuerza adquiere una disonancia no preparada (Mi becuadro), que subrayo con énfasis agógico.

Ejemplo 66

En el siguiente caso el acorde de sexta se convierte en uno, atractivo, de séptima disminuida (“golden”).

Ejemplo 67

Una situación semántica de activismo modulatorio (“join with”, con la presencia del Re becuadro) también pide flexibilidad agógica.

Ejemplo 68

Podría aconsejarse, entonces, un acelerando para subrayar la sugestión innovadora de la modulación… o, por el contrario, un ritenuto para disfrutar sin prisa de tal variante.

8. Texto

El texto permite y requiere juego agógico, a través de dos de sus dimensiones: la Semántica (significado) y la Gramática (funciones verbales).

a) Semántica elemental. Ocurre cuando el significado es directo, lineal. En este caso la palabra “peace”.

Ejemplo 69

El compositor utiliza un recurso idéntico en su coro “Glory to God” del Messiah (¡con los mismos acordes!). No podemos enunciar esta frase sin una cierta flexibilidad agógica, sobre todo tratándose de notas repetidas. Y además… ¡es una loable tentación demorarnos en la ansiada “paz”!

El siguiente ejemplo, banal, imita la escansión del tiempo por las campanas. En este caso nuestra lucidez interpretativa consiste, paradójicamente, en la suspensión de toda tentación agógica, para retratar el tiempo inflexible, mecánico.

Ejemplo 70

b) Otros casos menos lineales. Naturalmente, no todas las referencias semánticas son tan unívocas (recordemos los casos de obras “parodia” de Bach, cuando manteniendo las mismas notas de una composición sacra, él las convierte en una obra de texto profano o viceversa). Siempre debemos modelar nuestra agógica según el grado de sutileza del texto. En el siguiente ejemplo la palabra “hear” pide, consecuentemente, un instante de atención.

Ejemplo 71

Un toque didáctico, ejemplar, está implícito en la demora en la palabra “Then”.

Ejemplo 72

La partícula “at” también requiere, asombrosamente, una breve detención por ser un puntillo, y sobre todo por tratarse de un inesperado Sol agudo que nos obliga a fijar nuestra mirada.

Ejemplo 73

Algunas palabras muy atractivas reciben un tratamiento sugestivo. La palabra “nightly” implica una demora opaca, casi espectral, donde huye la luz.

Ejemplo 74

Las palabras “Russet lawns and fallows grey” (“pardos céspedes y grises barbechos”) incluyen notas cromáticas ajenas a la armonía, que en sutil lasitud resaltan el discurso contemplativo.

Ejemplo 75

Análogamente una caída extraña y poco frecuente (Fa Do#) describe la oscuridad crepuscular.

Ejemplo 76

Un caso extremo de Descriptivismo lo encontramos en el siguiente fragmento, en el cual el cielo (“Heav’n”) alcanza una veta superior a éxtasis (“ecstacies”), como contraste entre lo divino y lo humano.

Ejemplo 77

8.1. Funciones gramaticales

c) Sustantivo. El núcleo fundamental, el sustantivo, puede estar en el mismo acorde (Dominante), dramático en este caso, que su correspondiente adjetivo, pero pidiendo una mayor demora, para subrayar la densidad de dicho sustantivo.

Ejemplo 78

Los nombres famosos requieren una buena dosis de atención.

Ejemplo 79

Ejemplo 80

d) Verbo. En el siguiente ejemplo vemos cómo un infinitivo (“escuchar”) implica un salto de fanfarria y el siguiente (“comenzar”) un modesto grado conjunto, evidenciando la prevalencia agógica del primero.

Ejemplo 81

e) Participio. Esta forma verbal suele pedir una detención mayor, como acusando un impacto, dado su carácter gramatical de voz pasiva. Y aquí coincide con disonancias 4-3.

Ejemplo 82

f) Adjetivo. Si imagináramos que los sustantivos corresponden al dibujo de un cuadro, los adjetivos representan los colores del mismo. Por tanto, ya en su diseño rítmico pueden presentar un valor más prolongado seguido por otros más breves.

Ejemplo 83

g) Adverbio. Los adverbios sitúan, ubican, y entonces pueden requerir una mini corona.

Ejemplo 84

Y también denotan sorpresa, en el siguiente caso subrayada por la altura melódica y el inesperado acento en un tiempo débil del compás.

Ejemplo 85

h) Otras partículas menores.

Esta interjección sugiere una teatral cesura. La palabra “what” (“qué”) indica una detención significativa, sobre un acorde de segunda, es decir, de gran tensión, que retrata la perplejidad implícita en la pregunta.

Ejemplo 86

Ejemplo 87

i) Preposición. Las conectivas pueden parecer desconcertantes, ya que, a pesar de tratarse de meros nexos, pueden estar en valores más dilatados, como para llamar la atención del oyente.

Ejemplo 88

A veces un puntillo, que suele atraer una mini corona, corresponde sólo al flujo rítmico que ha pensado el compositor (Haendel), quien en este caso, como sabemos, nunca llegó a dominar completamente su lengua adoptiva, el inglés. O, si hilamos más fino, puede tener una intencionalidad semántica.

Ejemplo 89

j) Cesura pre núcleo. Como síntesis de las prioridades agógicas que se pueden desprender del texto, una herramienta muy eficaz es una breve cesura antes del núcleo textual. Valgan algunos ejemplos:

Ejemplo 90

En este caso, hesitar antes de eyectar la catarata de semicorcheas que corresponden a “busy”.

9. Ejercicios para atentar contra la monotonía

Como ya se ha visto, la agógica es un recurso prácticamente indispensable para volver atractiva la interpretación musical. Y si tomamos en cuenta la honda preparación humanística, literaria y matemática de los compositores del Barroco, amén de las menciones al respecto que encontramos en sesudos tratados de esa época, podemos deducir que la componente agógica formaba parte esencial de los designios autorales. Justamente por tratarse de un elemento fundamental ni siquiera estaba indicado mediante signos específicos. Nuestra tarea es rastrear, hipotetizar, postular una respectiva trama coherente.

Para completar nuestro sondeo, proponemos acá una lista de casos que desafían el ingenio. Sugerimos que el lector, inicialmente, como estímulo, ignore las alternativas que proponemos, en búsqueda de su propia solución.

Ejemplo 91

¿Dónde detenernos? (¿…young …old …forth?).

Mayor desafío: ¿cómo evitar la simetría en el siguiente ejemplo?

Ejemplo 92

¿Cómo aplicar el fecundo concepto de Uhr Melodie a los siguientes casos?

Ejemplo 93

Otra instancia que necesita ingenio para vencer la agobiante uniformidad:

Ejemplo 94

En casos de polifonía muy abigarrada, el recurso “telecámara“ ayuda a combatir el flujo rítmico indiferenciado.

Ejemplo 95

En tramas tan académicas (lo que suele denominarse “polifonía a cappella”), estas mini coronas son muy valiosas, ya que rompen la monotonía discursiva.

Ejemplo 96

— B —
El campo instrumental

Hemos concentrado, hasta acá, el análisis en una única obra oratorial, L’ Allegro, il Pensieroso ed il Moderato, de G.F. Haendel. Del mismo autor abordaremos ahora una obra instrumental, el Concerto Grosso en la menor, opus 6 n 4.

No contaremos con la ayuda basilar del texto para nuestro sondeo agógico. Pero sí podremos extender los criterios que enumeramos en la parte precedente, sin mayores limitaciones, ya que el lenguaje es común tanto al campo vocal cuanto al instrumental. Las escasas diferencias aparecerían sólo si estudiáramos el repertorio virtuosístico para solistas.

Primer movimiento

Aclaremos que, a menos que especifiquemos diversamente, nuestras sugerencias están centradas en la parte primordial de Violino I.

Veamos en detalle:

Detención en las notas culminantes (o, efecto análogo, antes de ellas). A su vez, el diseño insistente de los primeros dos tiempos corresponde al esquema Primacía, lo que implica que primeros y terceros tiempos son más dilatados.

Concentra un accel. y un rall., preparando la semicadencia.

Tratándose de un puente, gran elasticidad, como una repentina improvisación.

Similar al inicio, pero… ¡atención!: deberíamos dosificar las situaciones de simetría.

Como en el compás 3, semicadencia, con sutil mayor detención, preparando el paso al modo mayor; veamos el compás 6.

Otro puente, que para no tener exactamente el mismo rubato del compás 3 permite mayor velocidad, por la energía positiva de dicho modo mayor.

Acá las apoyaturas de cada tiempo merecen una connotación agógica.

La nota culminante (Re) puede prolongarse. Los tresillos no deben ser mecánicos (herencia implacable de muchos cursos de solfeo, ya que la aparición de una nueva figura rítmica puede implicar obsesión “notaril”); por el contrario, pueden tener cierta libertad rapsódica.

La primera cadencia de la obra, a Do mayor, requiere atención, y va seguida por una cesura, para separar estructuras y por iniciar con un innovador motivo anacrúsico.

Podemos prolongar la disonancia inicial.

Escansión similar al compás 7, levemente más rápida, siendo una fórmula ya enunciada.

La cadencia del segundo tiempo sugiere no detenerse en el Si agudo del comienzo, para llegar a la instancia expresiva del trino.

Tratándose de un puente largo, sugerimos mayor libertad y menor previsibilidad que en los puentes anteriores, demorando la incorporación de las restantes cuerdas.

Luego de la cadencia a re menor, cesura y demora agógica, ya que la frase del Violin I hesita al caer sobre la sorpresiva sexta napolitana.

Encontramos acá un pasaje muy tenso, acompañado por cambios armónicos frecuentes en las otras voces (intensificación del ritmo armónico), para llegar en el compás 16…

...al clímax. Luego un momento incierto, de duda, en la semicadencia.

Este compás asemeja una coda, fragmentada entre V1 y V2, con una versión agógica que permita escuchar ese diálogo.

Similar al compás 7, con ansias expansivas que culminan en la primera cadencia de la verdadera tónica (la menor).

Quizás un puente más dubitativo, ambiguo, conflictuado.

Luego encontramos elementos ya vistos, con el atractivo de, por primera vez, la apoyatura más aguda en un segundo tiempo (compás 23).

Y este final es un lugar convencional donde un violín solista o el continuista pueden exhibir un momento de gran riqueza improvisatoria.

Requiere gran elegancia abordar la última figura, para no acentuar la semicorchea de anticipación.

Segundo movimiento (Allegro)

Este Allegro es un excelente ejemplo de desafío agógico, ya que al combinar pocos elementos melódicos y basarse, en gran parte, en la oposición estereofónica entre concertino y ripieno, necesita de una lectura aguda y creativa.

La messa di voce ya contiene flexibilidad agógica.

Una cesura separa el inciso inicial, apenas mencionado, de las corcheas, que son más activas.

El salto de sexta menor y la detención en un cuarto tiempo agregan interés a esta célula.

Pareciera tratarse de una cadencia a la menor, pero sólo es un floreo melódico para un puente hesitante, lleno de saltos.

Al final de este compás aparece el diseño de grado conjunto, que conduce con más adherencia al ingreso de V 2.

No hay elementos nuevos por algunos compases; cuando esto ocurre debemos agudizar el ingenio y no repetir mecánicamente fórmulas agógicas.

Un breve momento de coincidencia homofónica (terceras) entre V1 y bc anuncia la primera cadencia en la tonalidad principal (la menor), imitado por homofonía en compás 16 entre V2 y Viola.

Aquí el inciso nuevo, presentado por V1 y luego imitado por V2 requiere una minipausa antes de su presentación.

La cadencia a mi menor prepara la “telecámara” para V1, que corresponde al diseño del compás 2.

Las notas largas del V1 sugerirían demoras complacientes.

Es éste un compás extraño, que incluye material inesperado y muy activo. Quizás lo subrayamos estirando levemente el tempo.

Hasta el retorno temático del compás 38 pareciera haber divagaciones armónicas; este interregno puede evidenciarse pasando a una velocidad mayor (o …¡menor!).

Veamos ahora los compases 46-49:

Aparece acá un momento de diálogo entre concertino y ripieno, que se puede remarcar con oportunas cesuras.

Encontramos ahora progresiones, nuevo elemento estructural, que, si lo dotamos de convenientes respiros, ayuda a romper el flujo mecánico.

He aquí una cascada acumulativa con cierto aire improvisatorio, sobre un pedal de Si mayor.

La escala descendente es un único gesto compacto, que conduce a la ansiada cadencia del compás 73.

En cambio, en el compás 74 tenemos un pasaje frívolo, resabio de la influencia de A. Corelli, y de escasa enjundia contrapuntística, que debiera pasar lo más inobservado posible. Probablemente sin riqueza agógica, o funcionar como placentero episodio de relax.

Interesante juego sincopado. Luego, potente escala cromática (compases 93-95) en el continuo.

Dicha escala, que como todas las escalas permite juego agógico, ya que su devenir es melódicamente previsible, confluye en una progresión ascendente.

Empieza la coda con la expresiva secuencia plagal (IV- I) en el continuo. Todas las voces parecen querer decir enfáticamente lo suyo, en un tropel agógico.

El movimiento concluye con la cadencia rota y dos compases de densa acumulación armónica, lo que consiente elasticidad.

Tercer movimiento (Largo e piano)

Este movimiento incluye un nuevo desafío: la isocronía del bc, que cesa sólo en los últimos compases; ésta debe representar un fluir “ostinato”, como un reloj implacable, como el paso ineludible del Tiempo, pero permitiendo las sutiles inflexiones agógicas que sugiere la trama orquestal.

Una fórmula de reverencia en V2 hacia el compás 2 implica una mini detención en la barra de compás.

Podemos repetir el mismo efecto, hasta que el movimiento “arranque” a partir del compás 3.

Disfrutamos la messa di voce, estirando su duración.

Preparamos el descanso de la semicadencia del compás 6.

Reinicia el trabajo temático ahora en el más fluido modo mayor; podemos entonces repetir los recursos de los compases 1 y 2, pero en menor grado, dado que se trata de algo ya utilizado.

Cierta demora hacia la cadencia con doble retardo 64 53.

El pequeño puente modulatorio en bc debe armonizarse con la cesura en V2.

Larga y expresiva messa di voce en V1, que pasa en c 14 a V2.

Se prepara, morosamente, la semicadencia, y con salto expresivo en V1

…reinicia el material contrapuntístico, ahora en la tonalidad de re menor, con una nota culminante en el compás 18 (La de V1).

Suceden ahora varios compases de interesantes disonancias y trayectos armónicos.

Se anuncia, con cierta ampulosidad, la cadencia a Si b mayor.

Como preparando una coda, un descenso melódico lleno de connotaciones armónicas, a cargo de V1 y V2, va diluyendo el movimiento, con demoras y artística pereza (falsa indolencia).

Empieza la coda, con volutas generosas en todos los instrumentos. El fluir homogéneo en negras permite agógica homofónica de gran libertad.

Los últimos tres compases, por tratarse de fórmulas muy habituales en este período, permiten gran juego agógico (estro y fantasía), preparando, como suele ocurrir en estos casos, un “signo interrogativo” que anuncia el siguiente movimiento.

Cuarto movimiento (Allegro)

En el compás 2 podemos aplicar Primacía al silencio de corchea, estirando el segundo tiempo, como si recién ahí se corriera el telón para dar inicio al movimiento. En cambio, en el compás 3…

…podemos superar esta simetría, no demorándonos acá en el silencio de corchea.

Luego, otra mini respiración estructural, que podemos repetir en c. 7 y 9, evitando de hacerlo en los compases 6 y 8.

Podemos reincidir retóricamente en la pausa, o demorarnos, como una conquista, en el Do agudo.

Mini detención luego de la tercera corchea, por cambio de dirección melódica.

Nuevamente una pequeña detención subraya el comienzo temático.

La detención indica un nuevo comienzo, esta vez en modo mayor. Y es entonces aconsejable no frenar durante los compases 31 a 34

Aquí empieza una secuencia tética, mientras que hasta ahora encontrábamos diseños anacrúsicos; podemos subrayarla esperando un instante antes de iniciar este compás. También es sugestivo demorar entre el segundo y tercer tiempo de cada compás, por el principio de Primacía.

La hemiola implica una elasticidad otorgada por la previsibilidad de la fórmula.

Otro enfoque consistiría en estirar levemente el tempo, para poder abarcar con comodidad la sección de saltos melódicos.

Tratándose de una progresión ascendente muy intuible, podemos acelerar.

Nuevo comienzo temático. Para toda delimitación estructural la agógica es una herramienta muy eficaz.

En compás 55 hay un Puente denso, “alla corda”, por grado conjunto; permite cierta flexibilidad de fuerte expresividad.

Y en el compás 67 encontramos un pasaje diversivo, un episodio distinto, que podría consentirnos alguna demora.

Es un caso análogo al compás 55.

Comienza un interludio de varios intentos, audaces pero inseguros.

Y más adelante, alcanzada la cima, la Primacía nos sugiere estirar las negras puntilladas, como logros conquistados.

Finalmente aparecen elementos nuevos: un clímax de tesitura (los instrumentos llegan a sus notas más agudas), seguido por un inédito pasaje concitato de ritmo puntillado.

Por último, al encontrarnos con un pedal que anuncia el final, todo nos invita a un tratamiento agógico.