Читать книгу: «El banquete musical barroco y su interpretación según la Acéntica»

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Criterios de catalogación

En el tema de la Agógica procederemos en base a una obra del repertorio oratorial, “L’ Allegro, il Pensieroso ed il Moderato” (G.F. Haendel, 1740), con ejemplos extraídos gráficamente del score presente en la web (imslp).

1. Género

a) El Recitativo es el caso de mayor libertad rítmica, sobre todo para el cantante solista, quien debe “Recitar Cantando“, acompañado con adecuada flexibilidad por el continuista.

Ejemplo 1

b) El Accompagnato, en cambio, implica una menor elasticidad, ya que el solista acá es acompañado no por un único instrumentista, sino por todo el grupo de cuerdas, lo que reduce, en cierto grado, su libertad de recitación. Este género, a diferencia del recitativo, que bien podría prescindir del director, exige de éste mucha destreza gestual para sincronizar con claridad la trama orquestal.

Ejemplo 2

En cambio, un subgrupo del Accompagnato, el Concitato, sugiere una gran flexibilidad rítmica, como si se tratara de arte improvisatoria, alternando aceleraciones con cuidadosas demoras.

Ejemplo 3

Este ejemplo nos hace recordar el comienzo del Recitativo “Thus saith the Lord”, del oratorio Messiah.

c) El género Rapsodia. Lo encontramos cuando se trata de un vasto fragmento instrumental de índole virtuosística.

Ejemplo 4

Como en este caso la pirotécnica flauta imita el canto de los pájaros… podríamos decir, propiciando la libertad agógica, que…¡los animales no conocen, afortunadamente, las tiranías reductivas del solfeo y del metrónomo!

2. Ritmo

2.1. Figuras rítmicas

a) Silencio. Los Silencios pueden tener una elocuente carga semántica. Como enseñaba el Dr. Erwin Leuchter, podemos distinguir entre Silencios Llenos (los que conectan, en este caso, los compases 2 y 3 de nuestro ejemplo) y Silencios Vacíos (aquellos que separan, compás 1 y 2), análogamente a una graduación tipo coma/punto y coma/punto aparte.

Ejemplo 5

b) Pilar inicial. Un acorde inicial suele dar el tempo a los instrumentistas (como el impulso que bate el director), o la tonalidad a los cantantes, y por lo tanto debe ser suficientemente prolongado.

Ejemplo 6

c) Nota larga. Suele tener el efecto de un imán: atrae el recorrido de la melodía y así ayuda a estructurarla.

Ejemplo 7

En el ejemplo 7 debemos decidir, entonces, cuánto quedarnos… diríamos…“embelesados” en el Mi bemol agudo, con la ayuda de una mini corona en la tercera nota del bc, antes de tomar aliento para el enfático Si bemol repetido, tipo “postillón”.

d) Puntillo. Generalmente concentra en sí una mayor duración…

Ejemplo 8

…como un imán o telaraña implacable. Acá, tratándose de varios puntillos, deberíamos jerarquizar dichas prolongaciones. Otro ejemplo de la atractiva plasticidad del puntillo:

Ejemplo 9

En este caso se combinan, en la coqueta demora de los puntillos de los terceros tiempos, el efecto “imán” y el clímax melódico.

2.2. Grupos rítmicos

Veamos ahora figuras integradas por más de una nota.

e) Síncopa. En la Síncopa privilegiamos la duración más larga, según el criterio de Primacía antes enunciado. Sugerimos tomar esa nota en diminuendo, como rebote de las notas pequeñas.

Ejemplo 10

En este caso conviene prolongar la séptima corchea de la viola, para coincidir con la mini expansión del Do de la voz solista. En el siguiente ejemplo, análogamente, estiramos la tercera corchea de los compases 22 y 23 del continuo.

Ejemplo 11

f) Ritmo Lombardo. Existen diferentes agrupaciones llamadas “lombardas” o “Scotch snap”. Conseguimos un seductor swing si nos quedamos un poco en la barra de compás, después de los grupos lombardos de los terceros tiempos, y privilegiando, además, la Uhr Melodie (que corresponde a las negras con puntillo de la voz solista).

Ejemplo 12

g) Primacía. En “Un Barroco Posible” está descripto dicho recurso, con la siguiente sencilla ayuda-memoria: “análogamente a las sociedades capitalistas, las notas más ricas se potencian, en desmedro de las notas pequeñas”. Se trata acá de dilatar una nota expresivamente, por razones melódicas sugeridas por la Uhr Melodie (en blancas, Re, Mi, Fa en este ejemplo), como en el ejemplo 13, que retrata con gran claridad dichas jerarquías de Primacía.

Ejemplo 13

h) Esta Primacía puede tender a la “inegalité” descripta eficazmente por Quantz, en su famoso Tratado, como una atractiva proporción 3-2.

Ejemplo 14

Y acá es incluso la valencia semántica la que nos sugiere alargar aquellas corcheas que preceden dos semicorcheas.

2.3. Flujo rítmico

Estudiaremos ahora el efecto del movimiento rítmico.

i) El más esencial es de Nota repetida (Intensificación del Movimiento), que suele pedir una dosis microscópica de rubato, con una mini corona en el sustantivo “winds”, aunque menor que antes del segundo “soon” siempre respetando la cuidadosa sincronía con el acompañamiento de los violines en semicorcheas.

Ejemplo 15

Mayor atención requiere el siguiente ejemplo…

Ejemplo 16

…ya que la atractiva tendencia a rubatizar notas repetidas no debe colisionar con el resto de la trama coral, de carácter obsesivo como la risa a la que alude el texto. Siempre es difícil conciliar impulsos divergentes y el equilibrio es el logro más deseable.

j) El caso contrario es el de sutil Suspensión del Tempo, es decir Cesación del Movimiento, acá generada por un diseño que no avanza.

Ejemplo 17

k) Obsesión: movimiento repetitivo, circular, con despliegue de mayor energía que el ejemplo precedente.

Ejemplo 18

Así como en el caso del Trino, por tratarse de un disegno tipo “loop”, en el “Barroco Posible” sugeríamos un movimiento sutilmente rubato, en este ejemplo, lo que, paradójicamente, mejor representa la obsesión es un ritmo vívido, no mecánico. En cambio, en el siguiente caso la parte de los violines sugiere un ritmo inflexible, como el redoble de un tambor, la escansión de un metrónomo o el fluir inexorable de la clepsidra del Tiempo.

Ejemplo 19

l) Llamamos Cascada a la pequeña hesitación de un levare que precede a una larga catarata de notas, en este caso de vivaces semicorcheas que, si se tratara de una parte vocal, consideraríamos “melismáticas”.

Ejemplo 20

3. Melodía

a) Notas de Clímax. A menudo las notas más agudas “piden” mayor duración y mayor volumen, como cimas en el panorama.

Ejemplo 21

Las agradables “demoras” en los Fa agudos traslucen cierta “inegalité”, swing característico de esta música, alargando así los tiempos impares. En el siguiente caso la voz insiste en su nota más aguda, Sol, con mayor detención en la sílaba “swing”, antes de descender… ¡como una referencia metalingüística!

Ejemplo 22

Encontramos, en cambio, clímax de detención elocuente en las dos notas agudas correspondientes a las dos tónicas principales (Fa y Re, compases 2 y 3) de la siguiente Siciliana.

Ejemplo 23

Algunas subidas ilustran estos clímax en la forma categórica de una escala ascendente (Uhr Melodie: La Si Do Re Mi).

Ejemplo 24

Y es el Texto, como explicaremos luego, el que nos permite diferenciar notas culminantes de igual altura (en este caso el verbo “mean” sobre el Sol agudo prevalecería sobre el sustantivo “mirth”).

Ejemplo 25

b) Desmayo. En el siguiente ejemplo propongo una detención muy expresiva, como de estupor, luego de alcanzar la cima del Fa antes de superarla con el La del compás sucesivo.

Ejemplo 26

c) Cambio de dirección. Una frase conclusiva muy típica del lenguaje haendeliano es la que aparece en la parte de los violines.

Ejemplo 27

Este caso parece retratar, luego del ascenso, una caída, atenuada por las hesitantes semicorcheas subsiguientes. El cambio de dirección en la melodía nos sugiere una mini corona en la nota más aguda (Re), cuando se produce dicha inversión de ruta.

4. Textura

a) Islas a cappella. Cuando encontramos momentos sin acompañamiento disponemos de mayor libertad rítmica, ya que no debemos buscar sincronía, y es entonces deseable compensar la reducción polifónica con cierta elasticidad solística. Luego de una introducción orquestal, en este Aria encontramos una primera frase de la voz solista, sin acompañamiento instrumental alguno.

Ejemplo 28

Señalemos que, a veces, en situación de comienzos, puede ser, por el contrario, interesante que la isla a cappella contenga ya el germen estricto e hipnótico del ritmo que se quiere establecer, como motor generador. Incluso, en otros casos, para aumentar el abanico de posibles enfoques, no estaría implicada la libertad agógica en la isla, por tratarse de un pasaje claramente imitativo, en el cual el interés es meramente contrapuntístico.

Ejemplo 29

Otro ejemplo muy atractivo de fluctuación agógica cuenta con el carril sugestivo de un texto semánticamente acorde (“rare”, “late”), donde la elasticidad está evidenciada por la ausencia de soporte instrumental.

Ejemplo 30

b) Unísono. Cuando la trama presenta un categórico unísono, como en el siguiente ejemplo, se intuye un andar rubato, probablemente en accelerando, con un sutil rallentando en el compás 3, cuando las voces finalmente se dividen.

Ejemplo 31

Dicho tratamiento libre del unísono sirve para evitar la caída de atención frente a la ausencia de tejido contrapuntístico, privilegiando entonces las ricas sugerencias que ofrece la Agógica.

c) Heterofonía. En nuestro repertorio es difícil determinar cuándo instancias heterofónicas se deben a la intención sutil del autor o a ambigüedades en la notación, las que son muy frecuentes en este período. Aquí vemos sutiles diferencias entre el Tenor y los violines.

Ejemplo 32

A menudo los intérpretes se obsesionan con homogeneizar estos pasajes, propósito loable …¡desde una óptica “moderna”!, pero no siempre acorde con la amplitud heterogénea de la mirada barroca.

d) Homofonía-Polifonía. Como señaláramos en Un Barroco Posible (Siminovich y de Caso, 2013), los pasajes homofónicos permiten más sutilezas agógicas que aquellos polifónicos, en los cuales la sincronización requiere mayor precisión y uniformidad.

5. Morfología

a) Puente. Los fragmentos que unen frases pueden tener mucha elasticidad rítmica por dos motivos: suelen corresponder a una sola voz, por tanto independiente, y su previsibilidad les otorga el privilegio compensatorio del rubato.

Ejemplo 33

En este caso podemos elegir varias posibilidades, deteniéndonos en cualquiera de las últimas cuatro corcheas del segundo compás del bc.

Una situación más sutil se presenta en el ejemplo 34, donde, para insinuar un puente podemos quedarnos en la cuarta corchea del segundo compás del continuo.

Ejemplo 34

Otro caso, muy frecuente y esencial, en el cual tenemos varias posibilidades para el juego agógico, es el de las fórmulas cadenciales, demorando aquí, en el apretado espacio de los dos primeros tiempos, el retardo, su resolución o la semicorchea de anticipación.

Ejemplo 35

b) El recurso “Telecámara”. Cuando deseamos atraer la atención, digamos, para enfatizar instancias morfológicas (separación de frases), colocamos una mini corona (“calderín”). Y cuando lo que queremos es destacar una entrada polifónica utilizamos una detención similar, ahora en la barra de compás que precede el comienzo de los Bajos, como anunciándola solemnemente.

Ejemplo 36

c) Finales. Podemos subrayar o sugerir un carácter conclusivo con suspensión agógica, incluyendo un delicado freno artificial en un lugar inesperado (el Re agudo de violines).

Ejemplo 37

6. Microfraseo

a) División de frases. Generalmente delimitar las frases ayuda a aclarar la estructura. Tomemos un ejemplo interesante, en el cual, al no contar con la ayuda de un texto, una mini corona puede perfilar los perímetros de fraseo.

Ejemplo 38

Claro está que las posibilidades de mini corona son varias: séptima corchea del primer compás, barra de compás, segundo tiempo del segundo compás, etc. Cuando el fraseo de varias voces no coincide temporalmente, no es siempre aconsejable distraer la alternancia polifónica con mini coronas; es mejor jugar con la Dinámica que con la Agógica, sin detener el flujo rítmico.

Ejemplo 39

b) División de palabras. Separar palabras es una tarea aun más minuciosa que separar frases; requiere, entonces, una mirada muy sutil.

Ejemplo 40

En este caso es importante crear una división lúcida (“step”), para evitar una escansión de meras sílabas en tropel, como células aisladas que no crean forma. En cambio, cuando encontramos una Enumeración minuciosa podemos subrayar morosamente los Nominativos.

Ejemplo 41

Y si se agolpan muchas palabras (en el caso del idioma inglés, frecuentemente monosílabos), detenernos en alguna de ellas (en este caso, “thee”) es un recurso que facilita la comprensión, tanto del texto cuanto de la música, al producir una gestalt clara.

Ejemplo 42

c) Melisma. La música vocal puede ser silábica (y entonces nuestra atención agógica se concentrará, generalmente, en la sílaba principal de la palabra) o melismática, cuando varias notas corresponden a una única sílaba. En este repertorio es elegante considerar al melisma como el elemento principal de una interpretación inteligente, que permita establecer prioridades y perfiles definidos. Recorreremos varios casos:

Ejemplo 43

Siendo éste un melisma de contornos muy esquemáticos, desafía nuestro ingenio. Hemos visto en “Un Barroco Posible” que la fórmula para afrontar el melisma reside tanto en la microdinámica, cuanto en la agógica. El consejo principal es no ceder a una derrotista monotonía rítmica. Resulta más fácil establecer la agógica cuando el inicio del melisma es muy neto.

Ejemplo 44

Lo aconsejable en este caso es detenerse en la nota inicial del melisma (“plea”), para luego enfrentar la sucesión de saltos y grados conjuntos con un rubato que evidencie estamos iniciando una elegante extemporización. Los largos melismas pueden desafiar nuestro ingenio, cuando repiten fórmulas isomórficas.

Ejemplo 45

A este ejemplo vale la pena dedicar una ponderada reflexión, para elegir concienzudamente puntos de apoyo equilibrados. Análogamente encontramos otro ejemplo dilatado:

Ejemplo 46

Aquí uno puede apoyarse en el esqueleto melódico (Uhr Melodie) en los compases iniciales, para realizar los segundos y terceros tiempos como si se tratara de adornos “alla italiana” de dicha Uhr Melodie, es decir con aire audazmente improvisatorio. Asimismo, una licencia agógica de cierta elegancia consiste en detenerse en la primera corchea del penúltimo compás, considerando la escala sucesiva como un mero agregado de energía “sobrante” o puente hacia el violín solista. El ejemplo 47 sugiere una mirada análoga, rapsódicamente flexible, aprovechando el apacible estatismo del bc.

Ejemplo 47

Como ejemplo de melisma muy dilatado proponemos el siguiente:

Ejemplo 48

Sólo un enfoque detallista, que combine microdinámica y agógica adecuadas puede abordar tan desafiante escollo, con eventuales mini coronas en el Do del compás inicial, el Do del segundo compás y el primer Sol del tercer compás, etc. Para encontrar hitos agógicos, cuando se trata de melismas muy dilatados, es conveniente basarnos tanto en cambios de dirección como en énfasis que anuncien una conclusión, tal como ocurre en el penúltimo compás del solista (mini corona antes del Re levare del tercer tiempo).

Ejemplo 49

Cerremos este breve panorama de melismas “complicados“ con un caso, abordable exitosamente con pocas inflexiones agógicas que se pueden compensar con muy flexible dinámica.

Ejemplo 50

Recordemos que en el “Barroco Posible” se analiza otra división muy recurrente en los melismas: 8 notas suelen dividirse en 5+3. El primer guarismo indica un efecto de rebote, ya que la nota 1 y la nota 5 suelen ser idénticas, mientras que el segundo guarismo corresponde al levare hacia la próxima célula. En casos de 6 notas, si la división interna es ternaria, agrupamos 3+3 o 5+1 (siempre el Rebote consume igual o mayor energía que el nuevo levare). Si, en cambio, la división interna es binaria, suele sugerirnos la fórmula 4+2.

7. Armonía

Las instancias armónicas son de gran utilidad para planear estrategias agógicas.

a) Cadencia a la Tónica. Puedo preparar, como articulación conclusiva, este hito de puntuación, con una sutil detención, ya sea en la disonancia (que así es suntuosamente disfrutada) o en la cesura que precede los trinos implícitos en la parte de Sopranos y Altos.

Ejemplo 51

b) Semicadencia. La semicadencia al acorde de Dominante, tratándose retóricamente de un signo de pregunta, sugiere allí una elegante demora en este solo del cello (segundo tiempo del segundo compás).

Ejemplo 52

O, análogamente, una amable reverencia, antes de “power”, a cargo de la frase análoga de la solista.

Ejemplo 53

Cuando el bajo procede por pasos (grado conjunto), la detención hacia la Dominante puede ser más enfática y pomposa, como “colocando” dicho acorde.

Ejemplo 54

Y si la inflexión a la Dominante incluye alguna nota modulatoria (La becuadro, del acorde de la Dominante de la Dominante, en el segundo compás), postulamos mayor libertad agógica con recursos contrastantes: un accelerando que retrate dicha riqueza armónica o un rallentando que permita registrar la nota modulante.

Ejemplo 55

c) Plagal. Esta cadencia (Subdominante-Tónica) suele traslucir cierta solemnidad proveniente de su origen eclesiástico, lo que permite una concesión agógica.

Ejemplo 56

d) Frigia. Dicha frecuente cadencia, que con su sola trama sostiene tantas Chaconas y Passacaglias del período barroco, tiene mucha carga expresiva y por tanto suele necesitar un delicado rallentando o un más sutil ritenuto. Veamos dos ejemplos:

Ejemplo 57

Aquí nos impulsa a retener el tempo la presencia implícita de apoyatura 7-6 en el trino.

Ejemplo 58

Y en este ejemplo la presencia implícita de trino, en el Do del segundo compás (omitida por la sobriedad de la escritura pseudo eclesiástica) sugiere una detención que correspondería a la separación de palabras con la Barra Espaciadora del teclado de una computadora. Como se puede ver, esta expresión es deliciosamente… ¡¡filológica!!

e) Modulación. Situaciones modulatorias muy categóricas no suelen aparecer en nuestra música. Por ello es conveniente subrayarlas cuando sí ocurren; en este caso (Re a Sol) se trata de una mera “traslación”, frecuente hoy en música popular.

Ejemplo 59

f) Progresión. Las secuencias o progresiones articulan buena parte del discurso barroco. Sirven para, con pocos elementos que se repiten en diferentes alturas, crear estructuras más largas. Por ello, y para evitar la monotonía contenida en toda previsibilidad, conviene moverse agógicamente, por ejemplo con un accel.

Ejemplo 60

g) Falso bordón. El recurso de presentar acordes de sexta en descenso por grado conjunto alude a una praxis más antigua, de sabor arcaico. Podríamos considerarlo un recurso textural, aunque es importante su valencia armónica. Permite un elegante tratamiento agógico: sutil acelerando, por la previsibilidad de la conducción de las voces… o complacida demora evocando texturas antiguas.