Читать книгу: «Творчество Д. Д. Шостаковича и русская музыкальная культура середины XX века. IV том учебного курса «Отечественная музыкальная литература XX – первой половины XXI века»», страница 3

Единство целого выражается у Шостаковича также в сложной, разветвленной системе лейтмотивно-интонационных связей.

7. Некоторые принципы оркестровки

Важно отметить мастерство Шостаковича в области тембровой драматургии. Шостакович тяготел не к тембровой «живописи», а к выявлению эмоционально-психологической сущности тембров, которые он связывал с человеческими чувствами и переживаниями. В этом отношении оркестровый стиль Шостаковича имеет черты сходства с методами оркестрового письма Чайковского, Малера, Бартока.

Оркестр Шостаковича —прежде всего оркестр трагедийный, в котором экспрессия тембров достигает величайшего накала. Симфоническая и оперная музыка дает много примеров тембрового воплощения драматических конфликтов с помощью медных духовых и струнных. Есть такие примеры и в творчестве Шостаковича. Он часто связывал «коллективный» тембр медной духовой группы с образами зла, агрессии, натиска вражеских сил. Такова главная тема первой части Четвертой симфонии, порученная медным духовым – двум трубам и двум тромбонам в октаву. Их дублируют скрипки, но тембр скрипок поглощается могучим звучанием меди. Особенно четко выявлена драматургическая функция медных (а также ударных) в разработке. Динамичная фуга подводит к кульминации: тема звучит у восьми валторн в унисон, потом вступают четыре трубы и три тромбона. Весь эпизод следует на фоне батального ритма, порученного четырем ударным инструментам.

Тот же драматургический принцип использования медной духовой группы раскрывается в разработке первой части Пятой симфонии. Медные и здесь отражают негативную линию музыкальной драматургии. Ранее, в экспозиции, преобладал тембр струнных. В начале разработки переосмысленная главная тема, ставшая теперь воплощением зла, поручена валторнам, далее тема переходит к трубам в низком регистре. В кульминации три трубы исполняют ту же тему, трансформированную в марш. Приведенные примеры показывают, в частности, драматургическую роль различных тембров и регистров: один и тот же инструмент может иметь разное, даже противоположное драматургическое значение.

Медная духовая группа иногда выполняет иную функцию, становясь носителем позитивного начала. Подобный пример – две последние части Пятой симфонии. После Largo первые такты финала, знаменующие изменение в симфоническом действии, отмечены вступлением медных духовых, которые воплощают в финале сквозное действие, утверждая волевые оптимистические образы.

Как и другие крупнейшие симфонисты, Шостакович обращался к струнным, когда музыка должна была передать сильные чувства. Но бывает и так, что струнные инструменты выполняют у него противоположную драматургическую функцию, воплощая, подобно медным духовым, негативные образы. Звучание становится холодным, жестким. Примеры такой звучности есть и в Четвертой, и в Восьмой, и в Четырнадцатой симфониях. Так ярко проявляется приём «очуждения»: несоответствие образа или ситуации и его музыкального «оформления».

Очень ответственна у Шостаковича роль ударных инструментов. Они являются источником драматизма, вносят в музыку чрезвычайную внутреннюю напряженность. Тонко чувствуя выразительные возможности отдельных инструментов этой группы, Шостакович поручал им важнейшие соло. Так, уже в Первой симфонии он сделал соло литавр генеральной кульминацией всего цикла. Эпизод нашествия из Седьмой симфонии связан с ритмом малого барабана. В Тринадцатой симфонии звучание колокола стало лейттембром. Также есть групповые и сольные эпизоды ударных в Одиннадцатой и Двенадцатой симфониях.

8. Творчество Д. Шостаковича в контексте современного музыкального искусства

В стилистически многомерном искусстве Шостаковича представлена музыкальная «летопись», характеризующаяся глубоким музыкально-философским исследованием внешнего и внутреннего миров – в исторических, социальных и психологических ракурсах. Постоянное идеологическое давление, вызывавшее протест и возмущение художника, находили выход, как известно, во многих острейших музыкальных пародиях, впоследствии обвиняемых в «формализме», «сумбуре» и т. д. Нигилистическое отношение Шостаковича к тоталитарной системе, во многом определившее содержание музыки, особый образный строй выражения, обусловили работу автора главным образом в области симфонического и камерно-инструментального жанров. Важно, что при всей критической настроенности и концентрации трагического в музыке, Шостакович был неразрывно связан с традициями «серебряного века» – прежде всего, романтической верой в преобразующую силу искусства. Наследуя гротесковость, идею музыкального «двойничества», психологизм романтической эпохи, он никогда не преступил грань художественного.

Одной из исторических заслуг Шостаковича-Гражданина является то, что он, силком затянутый в партию, стал в конце концов сильнейшей фигурой, сумевшей «вывести с линии огня» целое следующее поколение композиторов.

Обращение Шостаковича к цитатному материалу (в том числе к барочному и классическому) имеет не только художественный, но особый и этический смысл. Творец, пребывая в духовном «изгнании», обращался к музыкальной традиции. Именно эту созидательную задачу музыкальной «рефлексии» впоследствии продолжили композиторы-неоромантики во второй половине XX века, восполнив этим глубокие изъяны в духовной и личностной сферах.

Современный музыковед Л. Птушко пишет: «…Прецедент намеренно двойственной подачи содержания музыкального произведения также принадлежит Шостаковичу. Широко используя семантическую бинарность музыкальных структур, смысловую трансформацию „тем-оборотней“, композитор представил идею „двойничества“ – негласный принцип советской жизни, главную „болезнь“ общества – нравственную амбивалентность сталинского „театра“ смерти, в котором подобная подмена ролей происходила с дьявольской виртуозностью» [13, с. 60]. И этот протест композитора дилетантизму в искусстве, деградации культуры и подлинной «смерти автора» явился, как известно, важнейшей темой музыки Шостаковича.

Образная эстетическая категория смерти, ставшая особым символом постмодерна и соединившая начало и конец века, в творчестве Шостаковича заняла одно из центральных мест. Этой теме посвящены симфонии №8, №11, №13, №14; «Казнь Степана Разина» и многие другие сочинения. В них автор словно предсказал грядущие трагедии обществу, поправшему свою духовность и позволившему дойти до массовой личностной девальвации. Отстаивая гуманистические позиции искусства, композитор до конца жизни утверждал его созидательную силу, направляя музыкально-философское мышление в область экзистенциализма (направление в современной философии и литературе, изучающее человеческое существование и утверждающее интуицию в качестве основного метода постижения действительности).

Творческий путь композитора, по мнению ряда исследователей, направлен от объективного к субъективному и усилению интровертного начала, в конце жизни художник осознаёт творчество как смысл бытия. В качестве подтверждения может служить обращение композитора в поздних вокальных циклах к вечным темам в поэзии М. Цветаевой, А. Блока, Микеланджело. О многом свидетельствует также символика музыкальных элегий «золотого» пушкинского-глинкинского века, возникших в «тихих» смысловых кульминациях Четырнадцатой и Пятнадцатой симфоний. Эти фрагменты раскрывают глубину экзистенциального бытия композитора, которая возносит его музыкальные размышления над хаосом настоящего в мир прекрасного.

Композитор проповедовал глубину истинности в искусстве, соединяющую эпохи, времена и пространства. Духовной зоркостью, правдой, намеренным юродством, непокорностью насилию отмечены жизнь и творчество многих великих художников XX века – А. Ахматовой, М. Зощенко и др. Сублимируя специфику русской культуры, её религиозно-нравственную суть, проповедуя истину и высшую справедливость через наивную простоту и аскетичность высказывания, на стыке трагического и комического раскрывается настоящее искусство.

В настоящей работе представлены некоторые аспекты творческого стиля великого русского композитора XX века Д. Д. Шостаковича – обозначены его идеологическая и мировоззренческая позиции; особенности ладогармонического, полифонического мышления, принципы оркестровки, особенности сонатной формы, роль традиций. Также даны эстетические обоснования применения автобиографической аккордики композитора. Работа включает также полный список сочинений автора.

Вопросы по теме: «Творчество Д. Д. Шостаковича. Некоторые этапы творческого стиля»

1. Отметить основные принципы метроритмической организации музыки Д. Д. Шостаковича.

Исследователи полагают, что ведущей тенденцией в музыке композитора является не периодичность и экономия ритмических фигур, а их непрерывное варьирование, изменение, создающее богатое разнообразие ритмических форм. У Шостаковича представлены многочисленные примеры, где ритм выступает носителем развития, а развертывание темы во времени следует параллельно с изменением её ритма. Ритм у Шостаковича – подвижный, изменяемый элемент музыки, неотделимый от музыкальной драматургии целого. Эту характерную черту ритмики Шостаковича можно считать одной из важных черт стиля композитора.

Часто выразительность темы следует из напряженного глубокого философского размышления. Процесс развития отличается непрерывным изменением ритмическим мотивов. Этот принцип имеет ряд схожих черт с выразительностью человеческой речи, причём прозы, не организованной с помощью стихотворной рифмы и регулярных строфических ударений.

В условиях музыкального тематизма, близкого каким-либо бытовым танцевальным жанрам (исключение составляет «чистый» танцевальный жанр, как, например, балетная сюита), Шостакович часто создает большое ритмическое разнообразие вследствие постоянного обновления ритмических фигур. Например, в главной теме Скерцо Пятой симфонии на протяжении 16-ти тактов образуются 9 разных тактовых ритмических мотивов.

Разнообразие ритмических рисунков способно привести к ослаблению или даже исчезновению периодических ударений на сильных долях. Разнообразный ритм у Шостаковича обычно связан с тем, что мелодия, не обладая энергией регулярных акцентов (которой наделены, например, чёткие, «волевые» мелодии Бетховена), приобретает изменчивый характер.

Ритмика многоголосной музыкальной ткани в произведениях Шостаковича подчинена принципу, противостоящему ритмической свободе. Как известно, в условиях активности всех голосов обычно возникает непрерывное движение, отличающееся очень большой размеренностью. Эта непрерывность и, одновременно, размеренность движения, соответствующая равномерному отсчету времени по долям такта, достигается с помощью так называемой дополняющей (комплементарной) ритмики. У Шостаковича это старинное средство, существующее уже несколько веков, играет очень важную роль.

Интересным образцом полифонии, организованной по принципу дополняющей ритмики, может послужить главная тема Largo из Пятой симфонии. В этом спокойном лирическом Largo голоса развиваются свободно и непринужденно, как в русской народной песне, и вместе с тем, они подчинены строгой мерности.

В многообразном творчестве Шостаковича встречается применение периодически повторяемых остинатных ритмов. Для создания художественного образа композитор использует особый приём. Повторяемость, как бы механичность движения лежит в основе образа в знаменитом «эпизоде нашествия» из первой части Седьмой симфонии, воспринятого слушателями как конкретный образ вражеского нашествия.

В искусстве Шостаковича обнаруживается влияние бытовых и танцевальных жанров – марша, польки, галопа, вальса. Однако танцевальная стихия никак не является основой всей музыки Шостаковича, как, например, она главенствует в творчестве Равеля.

С точки зрения устойчивости или переменности размера у Шостаковича обнаруживаются все три возможных типа метра: строгий, регулярно-переменный и свободно-переменный.

Строгий метр Шостакович применяет в произведениях, основанных на повторениях одной темы (пассакалия из Восьмой симфонии, пассакалия из Трио, прелюдия gis-moll из «24 прелюдий и фуг», ор. 87).

Образцом свободной перемены размера и непрерывной изменяемости ритмических рисунков, уравновешенных строгой размеренностью движения, может служить I часть (Ноктюрн) из Концерта для скрипки: метр меняется часто (3/4; 4/4; 3/2), но сохраняется неизменный темп, и на протяжении всей части на каждой доле такта в каком-либо из голосов возникает очередной звук, вследствие чего не прекращается движение по долям такта.

В произведениях Шостаковича можно отметить три важнейшие группы образов, воплощению которых способствует регулярно-переменный метр. К первой группе относятся характерные для крупных симфоний Шостаковича образы зла, разрушения, нашествия: центральный эпизод первой части Седьмой симфонии; марш F-dur в разработке первой части Пятой симфонии; эпизод Allegro в разработке первой части Восьмой симфонии; «эпизод расстрела» в Одиннадцатой симфонии.

Другая сфера образов, для воплощения которых большую роль играет метрически активный ритм, прямо противоположна первой – это танцевальные скерцозные эпизоды.

Третью группу составляют образы возвышенно-прекрасного. В этой группе не так важна акцентность метра, как его ровность, размеренность, плавность. Например, пассакалия из Восьмой симфонии отличается тем, что она основана на остиннатном повторении тактового ритма темы [25].

2. Эстетика некоторых музыкальных «портретов» в творчестве Д. Д. Шостаковича

В конце творческого пути композитор создаёт два музыкальных символических «портрета» творцов: псевдопоэта и псевдофилософа капитана Лебядкина, разрушителя истинного и прекрасного («Четыре стихотворения капитана Лебядкина для баса и фортепиано», сл. Ф. Достоевского, ор. 146, 1975) и Микеланджело – символа духовного величия художника («Сюита для баса и фортепиано на стихи Микеланджело Буонарроти», ор. 145, 1974). Таким образом, Шостакович представил дальнейшее противостояние духовного и бездуховного, предвидел «антимиры» искусства конца XX века, связав русский модернизм с неоромантической «ветвью» постмодернистского сознания.

Список использованных источников

1. Акопян Л. Д. Шостакович: опыт феноменологии творчества. – СПб.: «Дмитрий Буланин», 2004. – 474 с.

2. Бобровский В. Камерные инструментальные ансамбли Д. Шостаковича. – М.: «Советский композитор», 1961. – 257 с.

3. Бочарнинова В. К проблеме периодизации квартетов Д. Шостаковича. – [Электронный ресурс]. Режим доступа: https:/cyberleninka.ru/article/n/k-probleme-periodizatsii-kvartetov-d-shostakovicha

4. Григорьева Г. Особенности тематизма и формы в сочинениях Шостаковича 60-х годов / О музыке. Проблемы анализа / Сост. В. П. Бобровский, Г. Л. Головинский. – М.: «Советский композитор», 1974. – С. 246 – 271.

5. Данилевич Л. Дмитрий Шостакович Жизнь и творчество. – М.: «Советский композитор», 1980. – 303 с.

6. Должанский А. О ладовой основе сочинений Шостаковича / Черты стиля Д. Шостаковича. Сборник теоретических статей. – М.: «Советский композитор», 1962. – С. 24 – 43.

7. Кочарова Г. Особенности гармонического языка Д. Д. Шостаковича / Вопросы теории музыки. Труды ГМПИ им. Гнесиных. Выпуск ХХХ. Ред.-сост. Т. Лейе. – М.: «Музыка», 1977. – С.101 – 115.

8. Кузьмина Н. О квартетном творчестве Шостаковича / Анализ, концепции, критика: Статьи молодых музыковедов / Отв. ред. Л. Г. Данько. Л.: «Музыка», 1977. – С. 5 – 18.

9. Мазель Л. Этюды о Шостаковиче. – М.: «Советский композитор», 1986. – 176 с.

10. Надлер С. Автобиографическая аккордика Д. Шостаковича / Вестник Адыгейского Государственного университета. Серия «Филология и искусствоведение». Выпуск 4. – Майкоп: изд-во АГУ. – 2010. – С. 206 – 210.

11. Назайкинский Е. Шостакович и художественные тенденции ХХ века / Кёльнские музыковедческие исследования. Выпуск 150. – Кельн: Изд-во «Густав Боссе», 1985. – С. 439 – 453.

12. Протопопов В. Вопросы музыкальной формы в произведениях Д. Шостаковича / Черты стиля Д. Шостаковича. Сборник теоретических статей. – М.: «Советский композитор», 1962. – С. 87 – 126.

13. Птушко Л. История советской музыки: Учебное пособие. – Н. Новгород: ННГК им. М. И. Глинки, 2010. – 112 с.

14. Раппопорт Л. О некоторых особенностях оркестровки симфоний Д. Шостаковича / Черты стиля Д. Шостаковича. Сборник теоретических статей. – М.: «Советский композитор», 1962. – С. 254 – 283.

15. Сабинина М. Шостакович-симфонист. Драматургия, эстетика, стиль. М.: «Музыка», 1976. – 477 с.

16. Сабинина М. Шостакович / Музыка XX века. Очерки. Часть II. Книга IV. – М.: «Музыка», 1984. – С. 75 – 115.

17. Саввина Л. Шостакович: от монтажной гармонии к двенадцатитоновым рядам / Творчество Д. Д. Шостаковича в контексте мирового художественного пространства. / Ред-сост. В. Петров. – Астрахань: Астраханская государственная консерватория, 2007. – С.138 – 146.

18. Соколова Е. Аккордика и линеарность в гармонии позднего творчества Шостаковича / Вопросы теории музыки. Труды ГМПИ им. Гнесиных. Выпуск ХХХ. Ред. сост. Т. Лейе. – М.: «Музыка», 1977. – С. 116 – 131.

19. Сокольский М. Мусоргский – Шостакович Статьи. Рецензии. – М.: «Советский композитор», 1983. – 143 с.

20. Спиридонова Л. Д. Шостакович – М. Мусоргский: параллели творчества / Статьи и материалы: Всероссийская научно-практическая конференция, посвященная творчеству С. С. Прокофьева и Д. Д. Шостаковича. – Ред-сост. И. П. Никитина. – Псков: «ЛОГОС», 2016. – С. 67 – 71.

21. Третьякова Л. Дмитрий Шостакович – М.: «Советская Россия», 1976. – 240 с.

22. Хентова С. Шостакович Тридцатилетие 1945 – 1975. – Л.: «Советский композитор», 1981. – 416 с.

23. Хентова С. Шостакович Жизнь и творчество. Том I. – Л.: «Советский композитор», 1985. – 544 с.

24. Хентова С. Шостакович Жизнь и творчество. Том II. – Л.: «Советский композитор», 1986. – 624 с.

25. Холопов Ю. Гармонический анализ. В 3-х частях. Часть II. – М.: Музыка, 2001. – 190 с.

26. Холопова В. Несколько наблюдений над ритмикой Шостаковича (о многообразии типов метроритмической организации) / Черты стиля Д. Шостаковича. Сборник теоретических статей. – М.: «Советский композитор», 1962. – С. 283 – 309.

27. Шостакович Д. О времени и о себе. – М.: «Советский композитор», 1976. – 375 с.

28. Шостакович Д. Статьи и материалы. – М.: «Советский композитор», 1976. – 336 с.

29. Щедрин Р. Большая жизнь музыканта / Дмитрий Шостакович Статьи и материалы / Сост. и ред. Г. М. Шнеерсон. – М.: «Советский композитор», 1976. – С. 32 – 36.

Методическая разработка на тему: «Д. Д. Шостакович. Симфонии №1, №5, №7»

Цель урока: знакомство с некоторыми симфониями Д. Шостаковича, созданными в разные периоды творчества.

План урока:

1. Симфоническое творчество Д. Д. Шостаковича

Первая симфония, oр. 10, f-moll (1925), премьера состоялась в Ленинграде, 12 мая 1926 г. Исполнитель – Оркестр Государственной академической филармонии, дирижер Н. Малько.

Четыре части: I часть – Allegretto. Allegro non troppo, II часть – Allegro, III часть – Lento, IV часть – Lento. Allegro molto.

Вторая симфония «Посвящение Октябрю», oр. 14, H-dur (1927), премьера состоялась в Ленинграде, 6 ноября 1927 г. Исполнитель – Оркестр Государственной академической филармонии, дирижер Н. Малько.

Симфония одночастная, с заключительным хором на слова А. Безыменского.

Третья симфония «Первомайская», oр. 20, Es-dur (1929), премьера состоялась в Ленинграде, 6 ноября 1931 г. Исполнитель – Оркестр Ленинградской филармонии, дирижер А. Гаук.

Симфония одночастная, с заключительным хором на слова А. Кирсанова.

Четвертая симфония, oр. 43, с-moll (1936), премьера состоялась в Москве, 30 декабря 1961 г. Исполнитель – Оркестр Московской филармонии, дирижер К. Кондрашин.

Три части: I часть – Allegretto poco moderato, II часть – Moderato con moto, III часть – Largo. Allegretto.

Пятая симфония, oр. 47, d-moll (1937), премьера состоялась в Ленинграде, 21 ноября 1937 г. Исполнитель – Оркестр Ленинградской филармонии, дирижер Е. Мравинский.

Четыре части: I часть – Moderato, II часть – Allegretto, III часть – Largo, IV часть – Allegro non troppo.

Шестая симфония, oр. 54, h-moll (1939), премьера состоялась в Ленинграде, 5 ноября 1939 г. Исполнитель – Оркестр Ленинградской филармонии, дирижер Е. Мравинский.

Три части: I часть – Largo, II часть – Allegro, III часть – Presto.

Седьмая симфония, oр. 60, C-dur (1941), посвящается Ленинграду, премьера состоялась в Куйбышеве, 5 марта 1942 г. Исполнитель – Оркестр Большого театра СССР, дирижер С. Самосуд.

Четыре части: I часть – Allegretto, II часть – Moderato (poco allegretto), III часть – Adagio, IV часть – Allegro non troppo.

Восьмая симфония, oр. 65, c-moll (1943), посвящается Е. А. Мравинскому, премьера состоялась в Москве, 4 ноября 1943 г. Исполнитель – Государственный симфонический оркестр СССР, дирижер Е. Мравинский.

Пять частей: I часть – Adagio. Allegro non troppo, II часть – Allegretto, III часть – Allegro non troppo, IV часть – Largo, V часть – Allegretto.

Девятая симфония, oр. 70, Es-dur (1945), премьера состоялась в Ленинграде, 3 ноября 1945 г. Исполнитель – Оркестр Ленинградской филармонии, дирижер Е. Мравинский.

Пять частей: I часть – Allegro, II часть – Moderato, III часть – Presto, IV часть – Largo, V часть – Allegretto.

Десятая симфония, oр. 93, е-moll (1953), премьера состоялась в Ленинграде, 17 декабря 1953 г. Исполнитель – Оркестр Ленинградской филармонии, дирижер Е. Мравинский.

Четыре части: I часть – Moderato, II часть – Allegro, III часть – Allegretto, IV часть – Andante. Allegro.

Одиннадцатая симфония «1905 год», oр. 103, g-moll (1957), премьера состоялась в Москве, 30 октября 1957 г. Исполнитель – Государственный симфонический оркестр СССР, дирижер Н. Рахлин.

Четыре части: I часть – «Дворцовая площадь», Adagio, II часть – «9-е января», Allegro. Adagio. Allegro, III часть – «Вечная память», Adagio, IV часть – «Набат», Allegro non troppo. Adagio. Allegro.

Двенадцатая симфония, oр. 112, d-moll (1961), посвящается памяти В. И. Ленина, премьера состоялась в Москве, 15 октября 1961 г. Исполнитель – Государственный симфонический оркестр СССР, дирижер К. Иванов.

Четыре части (без перерыва): I часть – Moderato, II часть – Allegro. Adagio, III часть – Allegretto, IV часть – Listesso tempo.

Тринадцатая симфония, oр. 113, b-moll (1962), для солиста, хора басов и оркестра, стихи Е. Евтушенко. Премьера состоялась в Москве, 18 декабря 1962 г. Исполнители – Республиканская русская хоровая капелла, самодеятельный хор Института им. Гнесиных, оркестр Московской филармонии, дирижер К. Кондрашин, солист В. Громадский.

Пять частей: I часть – «Бабий яр». Allegro, II часть – «Юмор». Allegretto, III часть – «В магазине». Adagio, IV часть – «Страхи». Largo, V часть – «Карьера», Allegretto.

Четырнадцатая симфония, oр. 135 (1969), посвящается Б. Бриттену. Для сопрано, баса и камерного оркестра. Слова Ф. Лорки, Г. Аполлинера, В. Кюхельбекера, Р.-М. Рильке. Премьера состоялась в Москве, 6 октября 1969 г. Исполнители – Московский камерный оркестр, дирижер Р. Баршай, солисты Г. Вишневская, М. Решетин.

Одиннадцать частей: I часть – «De profundis». Adagio, II часть – «Малагенья». Allegretto, III часть – «Лорелея». Allegro molto, IV часть – «Самоубийца». Adagio, V часть – «Начеку». Allegretto, VI часть – «Мадам, посмотрите». Adagio, VII часть – «В тюрьме Санте». Adagio, VIII часть – «Ответ запорожских казаков константинопольскому султану». Allegro, IX часть – «О Дельвиг, Дельвиг». Andante, X часть – «Смерть поэта». Largo, XI часть – «Заключение». Moderato.

Пятнадцатая симфония, oр. 141 (1971), премьера состоялась в Москве, 8 января 1972 г. Исполнитель – Большой симфонический оркестр Всесоюзного радио и телевидения, дирижер М. Шостакович

Четыре части: I часть – Allegretto, II часть – Adagio, III часть – Allegretto, IV часть – Adagio [15, с. 470 – 472].

Мастерство Шостаковича-симфониста позволяет использовать стилевые элементы, как самостоятельно найденные, впервые демонстрируемые в рамках большого искусства, так и заимствованные из музыкальной «истории». Эти элементы взаимосвязаны, и, таким образом, выступают в новом качестве. Творчество художника, обобщившего целый конгломерат типичных для своей эпохи средств и образов, через историческую дистанцию воспринимается как явление индивидуально-самобытное и оригинальное.

Шостакович реализовал программу развития различных типов симфонии, представив их в «чистом» виде, и в синтетическом – от героико-драматического до эпического, комического и трагического. По охвату жанров и уровню содержания симфоническое творчество Шостаковича поистине универсально.

2. Первая симфония (1925)

Первая симфония была создана 19-летним композитором к окончанию Ленинградской консерватории в 1925 г. Эта дипломная работа принесла автору мировую славу – симфония прозвучала в Берлине под управлением Бруно Вальтера (1927), в Филадельфии под управлением Леопольда Стоковского (1928), затем ее исполнили Отто Клемперер и Артуро Тосканини.

Исследователи отмечали яркость тематического материала, специфическую образность, блестящую оркестровку; обозначали также и влияние величайших симфонистов мира. Впоследствии в общей концепции Первой симфонии музыковеды усматривали элементы скрытого драматизма, трагедийное начало. Со временем в этом выдающемся произведении искусства были осознаны новые грани, свидетельствовавшие о творческой индивидуальности ее автора. Строение цикла симфонии продолжало классическую традицию, но эта внешняя структура была принципиально иной. Также сама манера музыкального выражения – афористическая, подчеркнуто-сдержанная в лирических эпизодах и откровенно-юмористическая в некоторых моментах, была непривычной. Следует отметить аналогичную манеру высказывания в некоторых сочинениях Прокофьева и Стравинского. Однако параллелизм явлений, обусловленный принадлежностью к одному историческому периоду развития русского музыкального искусства, сменившему поздний романтизм и импрессионизм, представивший русский адекват мировых явлений, не был подражанием. Прокофьев и Стравинский представили в музыкальном искусстве интереснейшие образцы гротеска и эксцентричности. В целом, первая симфония Шостаковича, по мнению исследователей, «с одной стороны, как бы преломленная через Прокофьева и Стравинского, а с другой – сопоставляемая с Чайковским и Скрябиным, была услышана как произведение недраматическое» [15,с. 35]. При оценке содержания симфонии музыковеды исходили из образности частей: первая часть, согласно традициям, должна содержать драматический конфликт, но он присутствует лишь в конце цикла (в третьей и четвертой частях). Впоследствии симфонизм Шостаковича как явление представит самые разнообразные типы драматургического соотношения частей, и первая часть не раз будет трактована как вступление (идентичное решение цикла – в Фортепианном квинтете ор. 57, Первым скрипичном концерте, Фортепианном трио, Четвертом квартете и др.).

Стремление обогатить симфонизм ярко конкретной образностью и тем самым сделать его направленным к широкому слушателю, было исконной традицией русской музыкальной классики. Обогащение это шло через оперу и программные жанры, восходя в своих источниках к бытовому музицированию и народному творчеству. На подобном фундаменте строилась любая прогрессивная симфоническая школа, но сила и непосредственность этих связей могли быть разными, как и интенсивность воздействия со стороны оперы.

Программный симфонизм Шостаковича – органическое звено в развитии мировой, и в частности, и в особенности – русской программной музыки. Внося новое, он использует устоявшиеся закономерности жанра. Поэтому для изучения особенностей программного симфонизма Шостаковича необходимо прежде всего изложить некоторые теоретические основы этого рода музыки, сформулировать своего рода «рабочую гипотезу», с позиции которой будет произведен анализ некоторых симфоний.

Программные произведения основаны на органической связи музыкальных и внемузыкальных образов и представлений, выступающих в сознании композитора в литературной или изобразительно-живописной форме. Грань между программной и непрограммной музыкой весьма подвижна и гибка. Композиция подобных произведений может быть обозначена как несюжетная программная композиция.

Как известно, драматургия последних трех симфоний Чайковского имеет ряд схожих черт с оперной драматургией; Римский-Корсаков избирает линию программно-живописного симфонизма, расширяя тем самым границы использования театральных приемов и эффектов симфонической музыки (по этому пути следует Рихард Штраус). Специфика симфонизма Прокофьева исходит из театральности; Стравинский, унаследовав от русской классики многие выразительные приемы, нередко обращается к стилизации.

По мнению некоторых исследователей, театральность, свойственная искусству раннего творческого периода Шостаковича, в известной мере созвучна Прокофьеву. Образное мышление Шостаковича, много работавшего в сфере киноискусства, насыщенно жизненно-конкретными впечатлениями. Стиль обоих авторов обнаруживают значительные индивидуальные развития. Различно отношение композиторов к монотематизму: у Шостаковича интонационная общность образов служит проявлением приоритета обобщающей идеи, Прокофьев предпочитает метод индукции, следуя от частного к общему.

Первая симфония Шостаковича характеризуется наличием тезисов и резких контрастов. Подобный тип будет использован в следующих симфонических произведениях композитора в разных «категориях»: в значении метода конструирования частных разделов формы и как метода, положенного в основу драматургии целого сочинения. Ярким примером этого служит Четвертая симфония.

Первая симфония продемонстрировала логичность конструкций, сквозное развитие тематизма, наличие тем-«персонажей» в определенном тембровом, фактурном и гармоническом оформлении, интересные ритмоинтонационные решения.

Первая часть (Allegretto. Allegro non troppo) начинается вступлением-эпиграфом, построенным в виде диалога с участием нескольких действующих лиц. Следует отметить, что все темы симфонии, подвергающиеся трансформации в процессе развития, исходят из одного интонационного источника – вступления. Природа этой темы – театральная; в ней заложена вся последующая интрига (соло фагота, затем вступает кларнет и струнные). Эта тема сразу обозначает противовес с последующим содержанием части. Для начальных тем поздних симфоний будет типична многозначность внутреннего подтекста и демонстрация различных образных сфер: комедийно-гротескной, иронической и трагической.