Читать книгу: «Творчество Д. Д. Шостаковича и русская музыкальная культура середины XX века. IV том учебного курса «Отечественная музыкальная литература XX – первой половины XXI века»», страница 2
Многомерны стилистические влияния искусства Баха, Бетховена и Мусоргского в плане идентичности образных сфер и художественных замыслов. Пятая и Седьмая симфонии Шостаковича преломляют образы бетховенской героики; использование жанра марша (часто использовавшегося и у Малера), образы победного маршевого шествия также унаследованы от Бетховена. К продолжению на новом историческом этапе баховских традиций следует отнести создание Шостаковичем музыкальных образов, связанных с непреложностью нравственного долга. Это, прежде всего, хоральные эпизоды в симфонических циклах, пассакалии (антракт между 4-й и 5-й картинами «Катерины Измайловой»), выполняющие роль философского центра произведения. Пассакалии и чаконы композитор использует и в роли самостоятельных частей циклической формы или её внутренних разделов (средний эпизод финала Седьмой симфонии, 4-я часть Восьмой симфонии, медленные части Фортепианного трио, Третьего квартета, Первого скрипичного концерта). В некоторых случаях полифонические образцы музыки Шостаковича выступают в синтезе с русскими песенными интонациями в условиях подголосочной фактуры (Интермеццо из Фортепианного квинтета ор. 57).
Влияние Мусоргского многосторонне и усиливается за счёт собственных эпических тенденций в искусстве Шостаковича. В этой связи следует отметить вокальные, вокально-симфонические и инструментальные жанры – квартеты и концерты. В числе сочинений – симфонии №13 и №14, «Десять хоровых поэм на слова революционных поэтов», поэма «Казнь Степана Разина». Шостаковича и Мусоргского также роднит подход к русскому фольклору и выбор интонационного материала. Шостаковичу был близок сам метод Мусоргского – создателя реалистических народных характеров и народно-массовых сцен, отношение к истории народа. Как известно, Мусоргский воплощал образ народа во всей сложности. Подобная диалектичность свойственна и Шостаковичу (следует отметить дифференцированный, раскрывающий внутренние противоречия показ народа в опере «Катерина Измайлова», эпизоды из «Казни Степана Разина» и др.).
«Я благоговею перед Мусоргским, считаю его величайшим русским композитором», – писал Шостакович Мусоргский во многом предопределил музыкальное мышление XX века. Черты стиля Мусоргского музыковеды отмечают уже в ранних сочинениях Шостаковича, в частности, в «Двух баснях на стихи Крылова для голоса с оркестром» (ор. 4, 1921). Принцип взаимодействия музыки и слова, который Мусоргский использует в опере «Женитьба», нашёл претворение в первой опере Шостаковича «Нос», также созданной на основе прозы Н. Гоголя, подобно «Женитьбе» Мусоргского [20].
Шостакович высоко оценивал способность Мусоргского аналитически осмысливать события русской истории (что отражалось в операх «Борис Годунов» и «Хованщина»), находить них истоки будущих социальных и нравственных проблем.
Композитор, воспитанный на идеалах революции, стал свидетелем жестокого давления государственной машины, обезличившей людей. Эта мысль завуалирована уже во Второй симфонии («Посвящение Октябрю», 1927), где наряду с показом больших массовых сцен, типичных для первых послереволюционных лет, проступают интонационно-мелодические обороты трагических песен каторжан.
Тема манипуляции массовым сознанием, приводящая к неоправданной жестокости, также роднит Шостаковича с Мусоргским. Один из примеров – сцена ликования толпы во время расправы над народным героем в поэме «Казнь Степана Разина».
Особое место в творчестве Шостаковича занимает труд по изучению творческого наследия Мусоргского – оркестровка и редакция опер «Борис Годунов» и «Хованщина», вокального цикла «Песни и пляски смерти». Оба художника идентично иллюстрируют в своем искусстве вечную тему Смерти.
Обширны связи Шостаковича с русской классической литературой. Среди писателей следует особо отметить Гоголя (роль гротеска) и Достоевского (психологизм). Часто гротесковое начало в музыке Шостаковича образует синтез достоверных реалистических деталей с гиперболой (преувеличением). Подобные образы вырастают до масштабных психологических обобщений. Как и Гоголь, Шостакович использует приём «снижения» уровня патетики посредством привлечения откровенно грубого. Также обоих авторов сближает внимание к анализу двойственности человеческой натуры. Индивидуальное своеобразие стиля Шостаковича исходит из множества составляющих элементов при высокой интенсивности их синтеза.
Предметом специального исследования является использование композитором цитатного материала. Этот метод, как известно, всегда помогает «прочесть авторский замысел». На правах ассоциативных метафор композитор вводит и автоцитаты (в числе таких сочинений – Восьмой квартет). В искусстве издавна происходит процесс кристаллизации и закрепления интонаций-символов. Радиус действия подобных тем расширяется благодаря излюбленному композитором приёму полярных перевоплощений, метаморфоз. В этом процессе активно участвует прием жанрового обобщения, но в случае обобщения элементов жанрового происхождения в какой-либо типизированной формуле, Шостакович далее свободно распоряжается ею, как характеристическим штрихом. Работа с подобными приемами максимально направлена на создание достоверной «среды».
По мнению многих исследователей, экспериментирование в области звуковой материи мало привлекает Шостаковича. Элементы сериальности и сонористики использованы крайне сдержанно. В сочинениях последних лет (в симфониях №14 и №15, последних квартетах, Сонате для альта, вокальных циклах на тексты Ахматовой и Микеланджело) встречаются двенадцатитоновые темы. В целом эволюция стиля Шостаковича в последние периоды направлена в сторону экономии выразительных средств [16, с. 81].
5. Некоторые черты стиля Д. Д. Шостаковича: мелодика, гармония, полифония
Крупнейший исследователь творчества композитора Л. Данилевич [5] пишет: «Как-то раз во время занятий Дмитрия Дмитриевича с учениками возник спор: что важнее – мелодия (тема) или ее развитие. Некоторые из студентов ссылались на первую часть Пятой симфонии Бетховена. Тема этой части сама по себе элементарна, ничем не примечательна, а Бетховен создал на ее основе гениальное произведение! Да и в первом Allegro Третьей симфонии того же автора главное заключено не в теме, а в ее развитии. Несмотря на эти доводы, Шостакович утверждал, что первенствующее значение в музыке имеет все же тематический материал, мелодия» [5, с. 266].
Подтверждением этих слов служит все творчество Шостаковича. К числу важных стилевых качеств композитора относится песенность, сочетаемая с другими тенденциями, причем этот синтез ярко проявляется и в инструментальных жанрах.
В первую очередь следует отметить влияние русского фольклора. Некоторые мелодии Шостаковича имеют ряд схожих черт с протяжными лирическими песнями, плачами и причитаниями; былинным эпосом, плясовыми наигрышами. Важно, что композитор никогда не шел по пути стилизации, он глубоко перерабатывал фольклорные мелодические обороты в соответствии с индивидуальными особенностями своего музыкального языка.
Вокальное претворение старинной народной песенности проявляется во многих сочинениях. В их числе: «Казнь Степана Разина», «Катерина Измайлова» (хоры каторжан), в партии самой Катерины исследователи находят интонации лирико-бытового городского романса первой половины XIX века. Песня «Задрипанного мужичка» («У меня была кума») насыщена шуточными плясовыми попевками и наигрышами.
Мелодия третьей части оратории «Песнь о лесах» («Воспоминание о прошлом»), напоминает русскую народную песню «Лучинушка». Во второй части – «Оденем Родину в леса» – в числе мелодических интонаций есть схожий оборот с одним из мотивов русской песни «Эй, ухнем»; тема финальной фуги напоминает мелодию старинной песни «Слава».
Скорбные обороты плачей и причитаний возникают, в частности, в третьей части оратории, в хоровой поэме «Девятое января», в Одиннадцатой симфонии, в некоторых фортепианных прелюдиях и фугах.
Шостакович создал множество инструментальных мелодий, связанных с жанром народной лирической песни. В их числе: темы первой части Трио, финала Второго квартета, медленной части Первого виолончельного концерта. Сфера русского народного танца раскрывается в финалах Первого скрипичного концерта, Десятой симфонии (побочная партия).
Значительное место занимает в музыке Шостаковича революционное песенное творчество. Наряду с героическими «активными» интонациями песен революционной борьбы Шостакович использовал мелодические включает характерные мелодические обороты песен каторги и ссылки – плавные триольные ходы с преобладанием нисходящего движения. Такие интонации присутствуют в хоровых поэмах. Тот же тип мелодического движения встречается в Шестой и Десятой симфониях.
Важно также отметить влияние советских массовых песен. Сам композитор плодотворно работал в этой области. В числе сочинений, обнаруживающих связь с этой мелодической сферой, следует назвать ораторию «Песнь о лесах», кантату «Над Родиной нашей солнце сияет», Праздничную увертюру.
Мелодически богатый речитатив, передающий не только разговорные интонации, но и помыслы, чувства действующих лиц, наполняет музыкальную ткань оперы «Катерина Измайлова». Цикл «Из еврейской народной поэзии» представляет множество примеров конкретных музыкальных характеристик, осуществленных при помощи вокально-речевых приемов, причем вокальная декламационность дополнена инструментальной. Эта тенденция получила развитие в поздних вокальных циклах Шостаковича.
Инструментальная «речитативность» наглядно представляет стремление композитора максимально точно передать «музыку речи», демонстрируя огромные возможности для новаторских исканий.
Л. Должанский отмечает: «Когда мы слушаем некоторые симфонии и другие инструментальные произведения Шостаковича, нам кажется, будто инструменты оживают, превращаясь в людей, действующих лиц драмы, трагедии, а иногда комедии. Возникает ощущение, будто это „театр, где все очевидно, до смеха или до слез“ (слова К. Федина о музыке Шостаковича). Гневное восклицание сменяется шепотом, скорбный возглас, стон переходит в насмешливый хохот. Инструменты поют, плачут и смеются. Конечно, такое впечатление создается не только самими интонациями; исключительно велика роль тембров» [5, с. 268].
Декламационность, как особое качество инструментализма Шостаковича, во многом связана с монологичностью изложения. Инструментальные «монологи», отмеченные ритмической свободой, а иногда и импровизационностью стиля, присутствуют во всех симфониях, в скрипичных и виолончельных концертах, квартетах.
И еще одна область мелоса, в которой проявилась творческая индивидуальность Шостаковича – «чистый» инструментализм, далекий и от песенности, и от «разговорных» интонаций. Это темы, характеризующиеся присутствием «напряженных» интонаций и широких мелодических скачков (на сексту, септиму, октаву, нону). Инструментальный мелос Шостаковича порой часто ярко экспрессивен; в ряде случаев он приобретает черты моторности, нарочито «механического» движения. Примерами таких тем могут служить: тема фуги из первой части Четвертой симфонии, «токката» из Восьмой, тема фортепианной фуги Des-dur.
В ряде случаев Шостакович включал мелодические обороты с интонациями кварт. Это темы Первого скрипичного концерта (вторая тема побочной партии Ноктюрна, Скерцо, Пассакалия); тема фортепианной фуги B-dur; тема V части («Начеку») из Четырнадцатой симфонии; тема романса «Откуда такая нежность?» на слова М. Цветаевой и др. Шостакович по-разному трактовал эти обороты, насыщенные определенной, прошедшей сквозь века, семантикой. Квартовый ход является тематическим зерном лирической мелодии Andantino из Четвертого квартета. Аналогичные по своей структуре ходы присутствуют также в скерцозных, трагедийных и героических темах композитора, приобретая, таким образом, универсальное значение.
Особенности мелоса, гармонии и полифонии Шостаковича, образуют синтез с областью ладового мышления. Еще Римский-Корсаков справедливо указывал на одну из характерных национальных черт русской музыки – использование семиступенных ладов. Шостакович на современном историческом этапе продолжил эту традицию. В условиях эолийского лада созданы тема фуги и Интермеццо из Квинтета ор. 57; в теме из первой части Трио также присутствуют обороты фольклорного происхождения. Начало Седьмой симфонии представляет образец лидийского лада. Фуга C-dur из цикла «24 прелюдии и фуги» демонстрирует различные типы ладов (в этой фуге ни разу не используются черные клавиши).
У Шостаковича иногда один лад быстро сменяется другим, и происходит это в рамках одного музыкального построения, одной темы. Этот прием придает особую индивидуальность. Но наиболее существенным в трактовке лада является частое введение пониженных (реже повышенных) ступеней звукоряда. Так, в процессе изложения появляются новые ладовые виды, причем некоторые из них до Шостаковича не применялись. Подобные ладовые структуры проявляются не только в мелодии, но и в гармонии, во всех аспектах музыкального мышления (важную драматургическую роль играет один из таких ладов в Одиннадцатой симфонии, определивший строение основного интонационного зерна всего цикла, приобретая значение лейтинтонации).
Помимо других пониженных ступеней Шостакович вводит в обиход VIII низкую (именно в таком ладу, с участием также второй низкой ступени, создана тема главной партии первой части Пятой симфонии). VIII низкая ступень утверждает принцип несмыкания октав. Основной тон лада (в приведенном примере —звук «d») октавой выше перестает быть основным тоном и октава не замыкается. Подмена чистой октавы уменьшенной может иметь место применительно и к другим ступеням лада.
В некоторых случаях, композитор прибегает к битональности (одновременному звучанию двух тональностей). Подобные примеры: эпизод из первой части Второй фортепианной сонаты; один из разделов фуги во второй части Четвертой симфонии написан политонально: тут соединены четыре тональности – d-moll, es-moll, e-moll и f-moll.
Следует отметить интересные находки Шостаковича в области гармонии. Например, в пятой картине оперы «Катерина Измайлова» (сцена с призраком) есть аккорд, состоящий из всех семи звуков диатонического ряда (к ним добавлен еще восьмой звук в басу). В конце разработки первой части Четвертой симфонии – аккорд, состоящий из двенадцати различных звуков. Гармонический язык композитора представляет примеры и очень большой сложности, и, наоборот, простоты. Функционально простые гармонии присутствуют в кантате «Над Родиной нашей солнце сияет». Интересные примеры гармонического мышления представлены в поздних произведениях, сочетающих значительную ясность, порой прозрачность, с напряженностью. Избегая сложных многозвучных комплексов, композитор не упрощает саму логику гармонического языка.
Шостакович – один из крупнейших полифонистов XX века. Для него полифония принадлежит к числу очень важных средств музыкального искусства. Достижения композитора в этой области обогатили мировую музыкальную культуру; вместе с тем, они знаменуют новый этап в истории русской полифонии.
Как известно, высшей полифонической формой является фуга. Шостакович создал много фуг – для оркестра, хора с оркестром, квинтета, квартета, фортепиано. Он вводил эту форму не только в симфонические циклы, камерные произведения, но также в балет («Золотой век»), киномузыку («Златые горы»). Признанной вершиной в области полифонического мышления является создание цикла «24 прелюдии и фуги», продолжившего в XX веке традиции Баха.
Наряду с фугой, композитор использует старинную форму пассакалии (эпизод из оперы «Катерина Измайлова» – антракт между IV и V картинами). Эту старинную форму, как и форму фуги, он подчинил решению задач, связанных с воплощением современной действительности. Почти все пассакалии Шостаковича трагедийны и несут в себе большое гуманистическое содержание.
Полифония как метод проявился в способе развития многих экспозиционных разделов, разработках частей, представляющих собой сонатную форму. Композитор продолжил традиции русской подголосочной полифонии (хоровые поэмы «На улицу», «Песня», главная тема первой части Десятой симфонии).
6. «Автографическая» аккордика Д. Д. Шостаковича
В последнее время появились интересные исследования, посвящённые анализу ладогармонических средств музыки Шостаковича, а также его «автобиографической» аккордовой системе. Это явление (аккорды с линеарными тонами, появляющиеся при определённых гармонических, линеарно-контрапунктических и метроритмических условиях) также стало одним из характерных признаков стиля композитора.
В исследованиях, посвящённых музыкальному языку Шостаковича, особое место отведено структурному преломлению ранее сформированного материала, образующего новое качество звучания. Это связано с особыми коммуникативными свойствами музыки композитора. Ориентация на слушателя, свойственная Шостаковичу, требует от музыкальных средств семантической определённости. Начальный тематизм в процессе изложения может значительно изменяться, но, благодаря слуховой памяти, он узнаётся и служит философско-этическим средством передачи идеи сочинения.
В полной мере качество «преображения известного» проявлено и в аккордике Шостаковича. В работе Л. Саввиной «Шостакович: от монтажной гармонии к двенадцатитоновым рядам» отмечается, что «В многочисленных вариациях на аккорд Шостакович акцентирует структурную мобильность созвучий, способствующую образованию вариантной множественности аккордовых форм: они постоянно меняются, взаимопроникают, намекая друг на друга, лишаясь стабильности и устойчивости» [17, с. 140]. В этом справедливо можно усмотреть влияние полифонического комплекса средств выразительности. Общие свойства гармонии Шостаковича как полифонической неоднократно отмечались исследователями. Так, Г. Кочарова замечает, что в сочинениях Шостаковича «…При групповой координации голосов в фактуре действует основной закон полифонической гармонии – закон несовпадения точек гармонической концентрации (по степени диссонирования или по функциональному смыслу). …те кратковременные „узлы“, „унисоны“, где происходит совпадение функционального значения тонов и элементов фактуры, представляют своего рода аналогию старому типу кадансов, „аккумулировавших“ энергию движения голосов в классической полифонии» [7, с. 103]. Именно с «кадансированием» высокого порядка, акцентирования на метроритмически существенной доле связана уникальная авторская аккордика Шостаковича, которая ещё не имела в литературе детального описания. Именно эта аккордика может быть обозначена как автографическая.
С. Надлер отмечает: «Автографическая аккордика Шостаковича – это особое применение линейных тонов. Экспрессия, которая вкладывается в этот приём, порождает качественно иное звучание неаккордовых звуков, заставляет их существовать не просто в „ином звучании“ по сравнению с остальными звуками аккорда, а в „ином времени“. Это аккордика „невербальнословесных“ микрофункций, которые выражают отношение к местной тонике и одновременно аффектируют момент истины, момент прозрения» [10]. Многие музыковеды говорят об особом типе восприятия и подачи «времени», свойственном музыке Шостаковича.
Можно сделать вывод о том, что автографическая аккордика Шостаковича исходит из поливременной линеарной природы. Как справедливо отмечает Е. Соколова, «Даже трезвучия нередко трактуются у композитора как двузвучия, но с прибавленными тонами» [18, с. 17]. Неаккордовый звук, составляющий необходимую часть такой аккордики, трактован в двойственном временном положении.
Впервые авторская аккордика Шостаковича появляется в ранний период творчества. Она фиксируется уже в опере «Нос» в первой картине (№2, цифра 23, т. 2 – фигура струнных, очерчивающих регистровую перспективу). Смещение тонального микроцентра в этом фрагменте (со звука «а» на «es») создаёт «интонирование на расстоянии», а появление всей фигуры в начале новой фразы оттеняет значимость гармонического события. Появление авторской аккордики обусловлено здесь тем, что в этом эпизоде выявляется сложная перспектива сюжета с отдельной семантической характеристикой каждой линии. «Трагифарсовые» драматургические моменты оперы «Нос» представлены авторской аккордикой: №9 («В газетной экспедиции», цифра 191, т. 2), №11 («Квартира Ковалёва», цифра 273, т. 2; цифра 276, тт. 1 – 4). Доказательством значимости этой аккордики является её концентрация «вокруг» ключевого полифонического номера оперы: Антракта между 5-й и 6-й картинами. Противопоставление аккордики другого типа полифоническому «проникновению» в тайную суть событий очень характерно для индивидуальной полифонической поэтики Шостаковича и входит в общую систему его полифонического «слышания» мира.
В начале 30-х годов XX века, в опере «Леди Макбет Мценского уезда», роль авторской аккордики существенно повышается, что связано с желанием композитора быть воспринятым в открыто трагическом ключе, в противоположность раннему периоду, когда изначальный трагизм видения мира был завуалирован. Границей перемены угла зрения на события – с фарсовости на трагизм – становится цикл «Шесть романсов на стихи японских поэтов», вполне «автографический» по звучанию. В этом цикле начинают акцентироваться и другие черты стиля Шостаковича, в ранний период существовавшие в скрытом виде, а в средний период получившие доминирующее значение. Прежде всего, это активная «монологизация» музыкальной мысли и акцент на свободное метрическое развитие мысли. Эти свойства связаны с общим изменением настроя композитора. В это время заостряются не просто речевые качества музыкального повествования, а возрастает значение трагической речи как способа обращения к слушателю.
В средний период авторская аккордика станет главным «автографом» вертикали Шостаковича. В качестве примера можно привести цепь кадансирующих аккордов коды финала «пограничной» между ранним и средним периодами творчества Четвёртой симфонии (цифры 243 – 245). Усиление удельного веса такого рода аккордики связано с общей экстравертизацией стиля в музыке Шостаковича 30-х – 50-х годов (вершиной этого периода исследователи считают создание Восьмой симфонии).
За счёт такой аккордики мгновенно узнаётся авторский акцент многих произведений. Исключения составляет, в частности, неоконченная опера «Игроки», где эти аккорды не соответствуют общей драматургической линии и возникают в полной независимости от общего повествования. Та роль, которую ко времени создания оперы принимает на себя Шостакович («трагический поэт современности», по слову И. Соллертинского), «не позволила» воплотить фарсовый сюжет. Не случайно опера, сочинённая на треть и обладающая неоспоримыми драматургическими достоинствами и увлекательной музыкальной интригой, осталась незавершённой. Также есть сочинения 50-х годов с относительно меньшей ролью авторской автографической аккордики. Например, первая часть Симфонии №11 (перед цифра 1). Аккордика в этом фрагменте, по мнению исследователей, лишена особой энергетики, свойственной музыке Шостаковича и обычно связанной с обострённым звучанием. И всё же в этой части (в цифре 17) обретается авторское качество музыкального выражения с катарсическим смыслом («авторский» аккорд в цифре 18).
В ещё большей степени «ослабление» автографической аккордики свойственно Симфонии №12. Особая автографичность звучания свойственна вертикали музыке Шостаковича в течение последних 15-ти лет. Существенное изменение позднего стиля касается именно авторизованной аккордики. Во все предыдущие периоды она активно использовалась. Появляясь достаточно часто, гармонические «автографы», будучи различны по функциям и акустическим звучностям, имели то общее, что безошибочно выделялось слухом как характерный авторский акцент: активность и инициальность аккорда в точке времени. Это проявлялось в фактуре таким образом, что авторский аккорд действовал в «незанятом» контрапунктическом пространстве. Он словно пронизывал всю ткань, становился вертикальным срезом фактуры. В поздний период такой аккорд становится нечастым явлением. При появлении он становится пассивным, поскольку место в пространственно-временном континууме использовано с позиции иного драматургического смысла.
Таким образом, авторская аккордика Шостаковича – один из самых существенных признаков стиля. Проявившись в ранних сочинениях, она претерпевает изменения, аналогичные другим средствам выразительности. Несмотря на стилевые преобразования, это качество стиля на протяжении всего творчества выполняет свою главную роль, индивидуализируя музыкальную речь Шостаковича.
6. Некоторые черты сонатной формы
Шостакович – автор ряда сонатных циклов, симфонических и камерных (симфонии, концерты, сонаты, квартеты, квинтет, трио). Эта форма приобрела для него особо важное значение. Она в наибольшей степени соответствовала сущности творчества, давала широкие возможности показать «диалектику жизни». Симфонист по призванию, Шостакович прибегал к сонатному циклу для воплощения своих главных творческих концепций.
Сонатность для Шостаковича менее всего являлась схемой, связывающей композитора академическими «правилами». Он по-своему трактовал структуру сонатного цикла и его составных частей.
Многие исследователи отмечают особую роль медленных темпов в первых частях сонатных циклов. Неспешное развертывание музыкального материала следует наряду с постепенной концентрацией внутренней динамики, приводящей к эмоциональным «взрывам» в последующих разделах. Так, вследствие использования медленного темпа «зона» конфликта в первой части Пятой симфонии переносится на разработку. Интересный пример – Одиннадцатая симфония, в которой нет ни одной части, написанной в сонатной форме, но логика её развития присутствует в самой схеме четырёхчастного цикла (первая часть – Adagio —выполняет роль пролога).
Следует отметить особую роль вступительных разделов. Вступления есть в Первой, Четвертой, Пятой, Шестой, Восьмой, Десятой симфониях. В Двенадцатой симфонии тема вступления является также темой главной партии. Контраст между темами экспозиции у Шостаковича часто еще не раскрывает основной конфликт. Важнейший диалектический элемент предельно обнажен в разработке, эмоционально противостоящей экспозиции. Часто темп ускоряется, музыкальный язык приобретает большую интонационно ладовую остроту. Развитие становится очень динамичным, драматически напряженным.
Иногда Шостакович использует необычные типы разработок. Так, в первой части Шестой симфонии разработка представляет собой протяженные соло, как бы импровизации духовых инструментов. В первой части Седьмой симфонии разработка образует самостоятельный вариационный цикл (эпизод нашествия).
Композитор обычно динамизирует репризные разделы, представляя образы на более высоком эмоциональном уровне. Часто начало репризы совпадает с зоной генеральной кульминации.
Скерцо у Шостаковича представляет разнообразную трактовку жанра – традиционную (жизнерадостную, юмористическую, иногда с оттенком иронии). Другой тип более специфичен: жанр трактуется композитором не в прямом, а в условном его значении; веселье и юмор уступают место гротеску, сатире, мрачной фантастике. Художественная новизна заключена не в форме, не в композиционной структуре; новыми являются содержание, образность, приемы «подачи» материала. Яркий пример скерцо такого рода – третья часть Восьмой симфонии; скерцозность такого рода «проникает» и в первые части циклов Четвертой, Пятой, Седьмой, Восьмой симфоний.
Трагедийность и скерцозность – но не зловещую, а, напротив, жизнеутверждающую – Шостакович смело сочетает в Тринадцатой симфонии.
Соединение столь различных и даже противоположных художественных элементов – одно из существенных проявлений новаторства Шостаковича.
Медленные части, расположенные внутри сонатных циклов, созданных Шостаковичем, представляют разнообразные образы. Если скерцо часто отображают негативную сторону жизни, то в медленных частях раскрываются позитивные образы добра, красоты, природы, величия человеческого духа. Это определяет этическое значение музыкальных раздумий композитора – иногда печальных и суровых, иногда просветленных.
Проблему финальных частей Шостакович решал по-разному. Некоторые его финалы обнаруживают неожиданную трактовку (в частности, в Тринадцатой симфонии первая и предпоследняя части – трагедийные, а в финале звучит смех, причём этот эпизод очень органичен в общей логике цикла).
Следует отметить несколько основных типов симфонических и камерных финалов Шостаковича. Прежде всего – финалы героического плана, замыкающие некоторые циклы, в которых раскрывается героико-трагедийная тематика. Такой тип финальной части наметился уже в Первой симфонии. Наиболее типичные его образцы – в Пятой, Седьмой, Одиннадцатой симфониях. Финал Трио всецело относится к области трагического. Такова же и лаконичная финальная часть в Четырнадцатой симфонии.
Есть у Шостаковича жизнерадостные праздничные финалы, далекие от героики. В них отсутствуют образы борьбы, преодоления препятствий; господствует безграничное веселье. Таково последнее Allegro Первого квартета, финал Шестой симфонии; к той же категории следует отнести финалы некоторых концертов, хотя они решены по-разному. В финале Первого фортепианного концерта преобладают гротеск, буффонада; Бурлеска из Первого скрипичного концерта представляет картину народного празднества.
Особо следует отметить лирические финалы. Так, в финале Квинтета ор. 57, Шестого квартета лирические пасторальные образы причудливо сочетаются с бытовыми танцевальными элементами. Необычные типы финалов основаны на воплощении противоположных эмоциональных сфер, когда композитор намеренно сочетает «несочетаемое». Таковы финалы Пятого и Седьмого квартетов; финал Пятнадцатой симфонии «запечатлел» полярность бытия.
Излюбленный приём Шостаковича – возвращение в финалах к известным темам из предыдущих частей. Такие эпизоды часто представляют собой кульминационные зоны. В числе подобных сочинений – финалы Первой, Восьмой, Десятой, Одиннадцатой симфоний.
Во многих случаях форма финалов – сонатная или рондо-соната. Как и в первых частях циклов, он свободно трактует эту структуру (наиболее свободно – в финалах Четвертой и Седьмой симфоний).
Шостакович по-разному строит свои сонатные циклы, меняет количество частей, порядок их чередования. Он объединяет смежные, исполняющиеся без перерыва части, создавая цикл внутри цикла. Тяготение к единству целого побудило Шостаковича в Одиннадцатой и Двенадцатой симфониях вообще отказаться от цезур между частями. В Четырнадцатой симфонии композитор отступает от общих закономерностей формы сонатно-симфонического цикла, заменяя их другими конструктивными принципами.
