Читать книгу: «Imago in fabula. Интрадиегетический образ в литературе и кино», страница 4

Итак, рассказ в процессе своего развертывания разрушает фигурирующие в нем визуальные изображения, срывает их с мест, отнимает у них устойчивое существование и сводит их к чистым иллюзиям, «мечтам» более или менее поврежденного ума. Две формы их нарративного исчезновения – гибель и потеря – соответствуют двум вариантам судьбы обычных персонажей романа или новеллы: история может закончиться смертью человека или просто прекращением рассказа, когда дальнейшая жизнь героя (возможно, счастливая) теряется в неизвестности. В данном же случае это две формы повествовательной интеграции образа, две формы вербально-визуального металепсиса – переноса в рассказ образа, доведенного до своего логического предела.

***

Обрамленность, амбивалентность и эфемерность фантастических образов делает их негативно сакральными существами – призраками, не обязательно связанными с какой-либо религиозной традицией; ее нет, например, в «Песочнике» Гофмана, и ее шутливо отвергает героиня «Омфалы» Готье – «для черта я не слишком черна». Обрамление образа означает его обособление, помещает его в разряд «совершенно иных» объектов; амбивалентность таких объектов (добрая/злая сила, привлекательность/отвратительность) составляет одно из базовых свойств сакрального⁹³; наконец, эфемерность фантастического образа, исчезающего в устойчивом мире повествования, сближает его с особым классом феноменов сакрального – с «нуминозным», то есть с мгновенным явлением потустороннего существа⁹⁴. Романтическая фантастика содержит новейшую, эстетизированную форму сакрального, и интрадиегетический визуальный образ, благодаря своей изначальной инородности по отношению к рассказу, куда он включен, хорошо подходит для такой функции. Его потусторонность – не только тематический мотив, но и результат работы повествовательных приемов, подчеркивающих напряжение между двумя мирами, между субстанциальной полнотой образа и формальной дискретностью рассказа.

При включении образа в рассказ он деформируется, меняет свою природу: образ внешний, зафиксированный на материальном носителе (на холсте, в бронзе и т. д.), становится образом внутренним, фантазматическим. Физический образ, «обрамленный» элементами душевного опыта (грезы, бреда и т. д.), сам смещается в область ментальных представлений; двойственные чувства, которые он вызывает, ставят его в один ряд с зыбким обманом зрения; а при исчезновении образа он, как в повести Гоголя, утрачивает всякую чувственную плотность и уподобляется «мечте». Образцовым является случай «Аррии Марцеллы» Готье: героиня, первоначально увиденная в виде материального слепка, музейного экспоната, в финале превращается в фантомную фигуру из сновидения. Можно сказать, что история интрадиегетического образа в фантастических рассказах романтизма разыгрывается между двумя разными значениями слова «образ»: «материальное изображение» и «психическое представление». Тексты, где происходит эта игра, сами выступают в двух аспектах – как описание внешних форм и событий и как выражение аномальных процессов внутренней жизни.

С точки зрения классификации текстов выделенные черты не специфичны для фантастических рассказов и могут быть свойственны другим сюжетам с интрадиегетическими образами. Таков, например, «Неведомый шедевр» Бальзака, который будет подробно рассмотрен в следующей главе. Эта новелла была названа автором (при первой публикации) «фантастической», но в ней не происходит металептического «оживления» образа и вообще нет ничего такого, что можно было бы считать «нереальным»; тем не менее в ней налицо все три другие, производные черты фантастических рассказов об образе. Функционируя как повествовательная «рамка», ее текст отделяет читателя от таинственной, скрываемой художником картины, подчеркивая ее предполагаемую ценность; художник вкладывает все силы в создание своего шедевра, который амбивалентно воздействует на него – одновременно и вдохновляет и морально разрушает; в конце концов этот образ, который описывался как безупречно совершенный, исчезает словно мираж, оставляя перед рассматривающими картину зрителями лишь бесформенную смесь красок. Итак, фантастические рассказы романтической эпохи и определяющий их вербально-визуальный металепсис – это лишь особо наглядный «хороший пример» более общей художественной конфигурации, которая встречается и в других литературных жанрах и даже в других искусствах (например, в кино). Слово и визуальный образ – не просто взаимодополнительные художественные средства, но противоположные элементы культуры, они могут подавлять друг друга; романтическая фантастика эффектно инсценирует их конфликт в литературном тексте.

Глава 2
Натурщица и шедевр
(Бальзак и его продолжатели)

Новелла «Неведомый шедевр» (Le Chef-d’œuvre inconnu, 1831) – знаменитое, едва ли не самое комментируемое произведение Оноре де Бальзака. Она занимает всего два-три десятка страниц, но ее анализу посвящено несколько специальных монографий и множество статей, большинство из которых вышло в 1980-е годы, в пору подъема литературно-теоретических исследований во Франции. Действительно, здесь есть о чем размышлять теории. Взаимодействие визуального и словесного начал, вообще очень характерное для прозы Бальзака⁹⁵, принимает в этой новелле специфическую форму: визуальные образы не просто используются как средство словесной репрезентации, но и получают интрадиегетический статус, сами служат предметом повествования. В текст введены пространные рассуждения о живописи, большинство персонажей – профессиональные художники, в сюжете фигурируют их произведения (в том числе одно совершенно необычное по структуре)⁹⁶, а почти все излагаемые события представляют собой различные действия по отношению к этим произведениям. Главное же, специфически подвижное устройство текста облегчает вторжение в него инородного визуального объекта.

Колышущийся текст

Динамика любого словесного выражения имеет два измерения – парадигматическое и синтагматическое. В первом аспекте текст меняется в ходе переработок и переизданий, во втором – развивается по мере развертывания от начала к концу.

Новелла «Неведомый шедевр» впервые была опубликована в 1831 году в журнале «Артист» и в дальнейшем при жизни автора несколько раз перепечатывалась в книжных изданиях, существенно при этом изменяясь (в 1831, 1837, 1846 и 1847 годах); разные ее редакции печатаются по сей день⁹⁷. Если сравнивать их между собой (или читать комментарии, где проделано такое сравнение), то бальзаковский текст кажется не столько жесткой конструкцией, сколько зыбкой массой, которая колышется, раздувается в одних местах и съеживается в других. Такая парадигматическая подвижность вообще типична для текстов Бальзака⁹⁸; ей соответствует и синтагматическая неоднородность рассказа, развивающегося неравномерно: он то вздувается богатством подробностей, то скукоживается до краткого конспекта или даже проваливается в повествовательную лакуну, не сообщая толком ничего о важнейшем, ключевом эпизоде⁹⁹. Повествовательная техника Бальзака – приемы фокализации, замена «объективного» повествования прямой и косвенной речью персонажей, ряд более или менее умышленных умолчаний и противоречий – позволяет поддерживать двусмысленность в трактовке ряда мотивов новеллы, включая прежде всего сам «неведомый» и невидимый читателю шедевр¹⁰⁰.

Пьер Лобрие, посвятивший целую докторскую диссертацию «Неведомому шедевру», так резюмировал смысл поправок, внесенных Бальзаком в первоначальную версию своего текста: «К философской новелле 1831 года прибавилась новелла о живописи…»¹⁰¹ Действительно, в ходе правки, особенно в редакции 1837 года, Бальзак значительно расширил «живописную» тематику, добавив пространные тирады художника Френхофера о своем искусстве. Все это привлекает повышенное внимание к центральному визуальному образу – картине Френхофера, однако поправки имели результатом не только тематический, но и структурный, перспективный сдвиг. Так, последовательно устранялись металитературные комментарии автора к собственному тексту, например:

…но искусства настолько больны, что было бы преступно еще создавать картины в литературе; оттого мы из учтивости обычно соблюдаем сугубую сдержанность в образах (с. 1412, комментарии)¹⁰².

Иного рода купюра сделана при описании произведения одного из персонажей – работавшего во Франции фламандского живописца Франса (Франсуа) Порбуса (историческое лицо, ок. 1569–1622). В первоначальном, журнальном тексте рассказчик подробно излагал дальнейшую историю этой картины, доводя ее до своего времени, а после правки от нее осталась лишь одна первая фраза:

Эта прекрасная страница искусства изображала Марию Египетскую, намеревающуюся расплатиться за переправу в лодке. Шедевр, предназначенный для Марии Медичи, был ею впоследствии продан в дни нужды; и во время нашего вторжения в Германию (1806) один капитан артиллерии спас его от неминуемого уничтожения, спрятав в своем чемодане. Он был покровителем искусств и предпочитал подбирать, а не красть. Его солдаты уже пририсовали усы святой покровительнице кающихся грешниц и, в пьяном кощунстве, собирались использовать ее как мишень для стрельбы – бедной святой даже на картине пришлось покоряться своей судьбе. Сегодня это великолепное полотно находится в замке Гренадьер, недалеко от Сен-Сира в Турени, и принадлежит г-ну де Лансе (с. 1412, комментарии / 373)¹⁰³.

Резкое сокращение истории картины с ее анекдотическими подробностями, так же как и исключение металитературных комментариев, обрубает связи между рассказываемыми событиями и моментом рассказывания о них¹⁰⁴. В новой редакции текста границу между ними больше не пересекают ни рассказчик, фамильярно перебивающий сюжетное действие своими комментариями, ни искусство живописи, способное пережить много поколений и приключений и дойти до наших дней в неизменности¹⁰⁵. Такое изъятие из текста фигур металепсиса – одно из средств его драматизации: найдя в 1830-х годах свой оригинальный стиль повествования, Бальзак начал писать романы с драматическим сюжетом, составившие впоследствии «Человеческую комедию»; в том же направлении он и корректирует «Неведомый шедевр», вплоть до введения (в 1837 году) мелодраматической концовки – безумия и смерти героя, которые отсутствовали в первоначальной редакции.

Драматизм предполагает замкнутость фикционального мира, отделенного непроходимой границей, словно классической театральной рампой, от мира, где находится читатель/зритель. Между «тогдашним» и «нынешним» временем, между «сценой» и «залом» не должно быть ни словесного, ни визуального двустороннего контакта, они не могут ни переговариваться, ни переглядываться друг с другом. Оттого Бальзак не дает никаких намеков на будущую художественную карьеру одного из исторических персонажей новеллы – Никола Пуссена; оттого и рассуждения о живописи излагаются не от лица современного рассказчика, а устами одного из действующих лиц – вымышленного художника Френхофера, в 1612 году¹⁰⁶.

Особенно важно, что этот эффект дистанции распространяется не только на теорию живописи: ее практика, ее произведения тоже описываются по большей части персонажами новеллы, пропускаются через их восприятие. Рассказчик самое большее сообщает кратко-«инвентарную» характеристику картины, с самой общей оценкой: «Эта прекрасная страница искусства изображала Марию Египетскую, намеревающуюся расплатиться за переправу в лодке» (с. 416/373); «это был „Адам“ – картина, написанная Мабузе затем, чтобы освободиться из тюрьмы, где его так долго держали заимодавцы. Вся фигура Адама полна была действительно такой мощной реальности…» (с. 423/380); «великолепный портрет женщины» (с. 423/381); «оба они остановились сначала перед изображением полунагой женщины в человеческий рост…» (с. 435/393). Любые более подробные описания этих произведений даются либо в репликах героев, либо от лица рассказчика, но со ссылками на их зрительный опыт: «Подойдя ближе, они заметили в углу картины…» (с. 436/394). Превосходно владея искусством экфрасиса – примером тому хотя бы описание внешности Френхофера, уподобленное описанию картины Рембрандта (см. выше, прим. 1 на с. 65), – Бальзак систематически избегает пользоваться им от собственного имени, передоверяет его другим, вымышленным зрителям, как только дело доходит до описания собственно художественных визуальных объектов. Если продолжить сравнение с драмой, то каждая из картин в новелле словно вывешена на сцене обратной стороной к зрителю, так чтобы он сам не мог ее видеть и, словно пленник платоновской пещеры, судил о ней лишь по косвенной информации – в данном случае со слов действующих лиц¹⁰⁷. Этот прием работает особенно впечатляюще применительно к главной из картин – «неведомому шедевру» Френхофера, который показан нам исключительно глазами самого художника и двух его коллег, причем их впечатления резко расходятся: где один видит изображение прекрасной женщины, другие обнаруживают лишь бесформенный «хаос красок» (с. 436/394).

Эти два видения, противоречие между которыми остается неразрешимым из-за недомолвок рассказчика (как на самом деле выглядела картина?), соответствуют двум формам познания, сталкивающимся в новелле и более или менее привязанным к двум ее героям. Иногда их пытаются различить как обучение и инициацию¹⁰⁸, скорее же нужно говорить об оппозиции профанного и сакрального (мистического) знания.

Профанная версия познания, включающая профессиональное упражнение и овладение тайнами мастерства, реализована в истории начинающего живописца-провинциала Никола Пуссена. Бальзак подчеркивает его безвестность, долго не называя его имени, пока он не сделает это сам в необычной форме, соединяющей письмо и художественную графику, – подписью под своим «экзаменационным» эскизом. Юный Пуссен униженно признает свою неумелость и желание учиться: «Я неизвестен, малюю по влечению и прибыл только недавно в этот город, источник всех знаний» (с. 420/377). В первой сцене он, «подобно нерешительному влюбленному» (с. 413/370), робеет войти в дом к именитому художнику Порбусу, с помощью которого надеется приобщиться к высокому искусству Парижа:

Юноша испытывал то сильное чувство, которое, должно быть, заставляло биться сердце великих художников, когда, полные юного пыла и любви к искусству, они приближались к гениальному человеку или к шедевру (с. 414/370).

Здесь заранее резюмирован сюжет об освоении художественного мастерства через личность гения и созданный им визуальный образ. Эта история учения-инициации будет рассказана в дальнейшем: Пуссен действительно приблизится к гениальному художнику – правда, не Порбусу, а Френхоферу – и к необыкновенной картине, которую тот объявляет своим шедевром. Это приближение, как положено в процессе инициации, проходит через промежуточные стадии – знакомство с персонажем-посредником (Порбусом), испытание (написание того самого эскиза, по которому суровый Френхофер признает в юноше художественный талант), и наконец дорогую плату за право взглянуть на «неведомый шедевр»: ради любви к искусству Пуссену придется пожертвовать любящей его девушкой. Повествование по большей части фокализовано на его восприятии и переживании, он служит главным свидетелем происходящего, чему соответствует и его «средний», неисключительный характер, как у героев-свидетелей в исторических романах Вальтера Скотта – Уэверли, Квентина Дорварда и других. Однако у Скотта эти вымышленные персонажи служили посредниками между читателем и собственно историческими героями и событиями, а в «Неведомом шедевре» онтологическая перспектива обратная: глазами (по большей части) Пуссена – исторического лица, в дальнейшем одного из самых знаменитых французских живописцев XVII века – показан вымышленный, сверхисторический персонаж Френхофер, на чьей точке зрения повествование не фокализуется ни разу.

Натали Эйниш убедительно доказала анахроничность фигуры Френхофера: этот мифологизированный, «инвестированный» романтический артист («совершенный образ прирожденного художника» – с. 426/383) якобы живет в XVII веке, но к нему не могло тогда применяться слово artiste, он должен был бы именоваться peintre, «живописец». В ту эпоху он не мог быть богачом-дилетантом, его мастерская не могла помещаться прямо в квартире, он не мог не иметь учеников, не принадлежать к профессиональной корпорации. Анахроничны и его воззрения на искусство:

Маргинальность богемы, таинственность инициации, энтузиазм творческой деятельности, рассматриваемой как творчество, а не воспроизведение природы, магия вместо техники, врожденный дар, для которого учитель служит медиумом, а не преподавателем, боговдохновенность всего тела художника […] так под пером Бальзака создается современная, типично романтическая мифология искусства¹⁰⁹.

Предложив было Пуссену сделать его своим учеником и передать ему свои тайные приемы¹¹⁰, Френхофер скоро забывает о своем обещании, озабоченный собственной творческой проблемой; в этот переломный момент новеллы, когда сюжет об ученичестве Пуссена отступает на второй план перед сюжетом о мистических исканиях Френхофера, старый художник вообще перестает слышать собеседников, и знакомый с ним Порбус определяет его состояние как мистическое, духовидческое: «Это он ведет беседу со своим духом» (с. 425/383, выделено Бальзаком). В редакции 1831 года «Неведомый шедевр» носил подзаголовок «Фантастическая повесть»; в 1837 году подзаголовок исчез, возможно в связи с окончанием моды на «фантастический» жанр, но фигура Френхофера сохранила мрачно-колдовской облик. В его лице «было что-то дьявольское» (с. 414/371), и «слабое освещение лестницы придавало» ему «фантастический оттенок» (с. 415/372). Френхофер – человек не от мира сего, неизвестно откуда. Он иностранец в Париже – судя по фамилии, немец¹¹¹, – и его биография темна: с одной стороны, его дважды называют «старым рейтаром» (с. 426/384) и «старым ландскнехтом» (с. 436/394), то есть наемным солдатом; с другой стороны, Порбус подчеркивает его наследственное богатство («у него мошна набита туже, чем у короля» – с. 422/380; «он имел несчастье родиться богачом» – с. 427/385), которое должно было бы избавить его от необходимости наниматься в армию. Таинственность его биографии способствует эффекту фантастики, который технически достигается не сообщением о сверхъестественных событиях (они могут и отсутствовать или естественно разъясняться), а тем, что они описываются только извне, чужими глазами, при дефиците информации, не позволяющем различить «реальный» и «нереальный» миры.

Френхофер – жрец или шаман искусства, втайне создающий сверхсовершенную картину, над которой он работает с исключительной тщательностью. Пытаясь написать на холсте абсолютно живую, «воплощенную» фигуру¹¹², он соперничает с природой и богом и косвенно сближает себя с легендарными творцами людей – Прометеем и Пигмалионом¹¹³. Во время работы он приходит в «фантастический» экстаз, демоническую одержимость:

…Молодому Пуссену казалось, будто этим странным человеком овладел демон и фантастически, против его воли водит его рукой. Сверхъестественный блеск глаз, судорожные взмахи руки, как бы преодолевающие сопротивление, придавали некоторое правдоподобие этой мысли… (с. 422/379; в данном случае речь идет об исправлении Френхофером картины Порбуса).

У него когда-то был наставник, голландский художник Мабузе¹¹⁴, которого он поминает часто и по-разному – то как гениального пьяницу, не всегда достигавшего совершенства («Мабузе сам сознавался в этом с грустью, когда не бывал пьян» – с. 423/380), то как высшее существо, к которому он взывает как к божеству («О Мабузе!..» – с. 420/377). Нельзя, конечно, утверждать, что именно дух голландского живописца вселяется в него в моменты творческого экстаза, но несомненно, что он переживает влияние учителя амбивалентно, наделяя его двусмысленной колдовской силой¹¹⁵: Мабузе вроде бы «передал ему секрет рельефа, свое умение придавать фигурам […] необычайную жизненность» (с. 426/384), но, по его же словам, передал не до конца, забрал с собой в могилу: «О учитель мой, ты вор, ты унес с собою жизнь!..» (с. 420/377). Одержимый этим своим творческим «сверх-я», Френхофер одновременно и ревнует его, и стремится с ним сравняться.

Если Никола Пуссен по характеру напоминает других бальзаковских «провинциалов в Париже» – Растиньяка из «Отца Горио» (Le Père Goriot), Люсьена де Рюбампре из «Утраченных иллюзий» (Illusions perdues), – то Френхофер принадлежит к «сверхчеловеческой породе людей всепожирающей страсти, таких как Вотрен, Гобсек, Горио и Валтасар Клаас»¹¹⁶. Последний в этом перечне героев – алхимик Валтасар Клаас из повести «Поиски абсолюта» (La Recherche de l’Absolu, 1834), а также мыслитель-мистик Луи Ламбер из одноименного романа (Louis Lambert, 1832) особенно близки к Френхоферу как по времени появления в творчестве Бальзака, так и по специфически познавательной направленности своей страсти. Их libido sciendi – настоящий трагический hybris; охваченный им герой пытается постичь нечто нечеловеческое, но в итоге гибнет, так и не сумев свершить задуманное¹¹⁷.