Читать книгу: «Imago in fabula. Интрадиегетический образ в литературе и кино», страница 8

Образ – вещь – серия

Рецептивная двойственность характеризует и структуру главного визуального образа – магического портрета Дориана Грея.

Об эстетической ценности и художественных особенностях этой картины роман сообщает очень мало конкретного – в отличие от сценической игры Сибилы Вэйн, которая, напротив, описана подробно, почти как в театральной рецензии. Неоднократно утверждается, всякий раз устами Генри Уоттона, что этот портрет – большая творческая удача живописца: «Это лучшая твоя работа, Бэзил, лучшее из всего того, что тобой написано» (с. 32/8); «Я не знаю лучшего портрета во всей современной живописи» (с. 53/32); «Это был настоящий шедевр. […] Портрет написан в то время, когда талант Бэзила был в полном расцвете» (с. 226/245). Однако текст романа не содержит никакого экфрастического описания картины, ничего не говорит о ее фоне, колорите и т. д.; умолчание тем более заметное, что действие происходит в пору бурного обновления живописной техники в Западной Европе, прежде всего во Франции, и Бэзил Холлуорд собирается выставить свою картину в Париже, соперничая с мастерами импрессионизма и постимпрессионизма. Но собственно живописный характер образа-портрета мало интересует романиста.

Немногим конкретнее описывается и персонаж, изображенный на портрете: ничего не сообщается ни о его позе, ни об одежде, ни о выражении лица. На первой странице сухо сказано, что это «портрет молодого человека необыкновенной красоты» (с. 31/7), а ниже реальная, не изображенная на картине внешность Дориана Грея характеризуется самыми общими, самыми банальными чертами и красками:

Лорд Генри смотрел на Дориана, любуясь его ясными голубыми глазами, золотистыми кудрями, изящным рисунком алого рта. Этот юноша в самом деле был удивительно красив… (с. 45/23).

Индивидуальные черты лица появляются (на портрете) лишь позже, по мере развращения Дориана и совершения им злых поступков. Это условно-негативные черты порока и распада: человек на портрете «скалится» (словно зверь или мертвый череп), у него «поредевшие волосы» и «опухшие глаза» (с. 173/179), «складка жестокости у губ» (с. 114/105). Несколько раз прямо или косвенно говорится об уклончивости его взгляда²⁰⁹: с портрета на Дориана «выглядывала [looked out] его собственная душа» (с. 140/138); Бэзил Холлуорд за миг до смерти восклицает: «…разве вы не видите, как этот проклятый портрет подмигивает нам?» (с. 175/182); в последней сцене о портрете сказано, что «в выражении глаз было теперь что-то хитрое» (с. 233/253–254). Это какое-то смазанное лицо, оно прячет свой взгляд, смотрит исподлобья, подмигивает и хитро щурится, не давая вступить с ним в «зрительный контакт», в устойчивую коммуникацию, как с другим человеком: по сути, это отрицание лица, никакое лицо, не-лицо.

Такая в буквальном смысле бес-стильность и без-личность портрета ведет к тому, что его идентичность обеспечивается главным образом внешними, не-живописными, не-образными элементами, которые Жак Деррида, вслед за Кантом, обозначал термином parerga²¹⁰ и к которым роман Уайльда настойчиво, с повторами, привлекает внимание читателя. Такова роскошная рама портрета, дизайн которой принадлежал самому художнику («портрет в великолепной раме, заказанной по его рисунку» – с. 82/67) и из-за которой картину даже нелегко переносить с места на место («из-за украшений массивной рамы портрет был чрезвычайно громоздким, и время от времени Дориан пытался помогать рабочим» – с. 142/141)²¹¹. Другой parergon – подпись художника на портрете: «…и, нагнувшись, подписал свое имя длинными красными буквами в левом углу картины» (с. 52/32). Эти черты сходятся воедино в сцене, где художник много лет спустя с недоумением смотрит на собственную картину: образ на ней изменился до неузнаваемости, и ее подлинность удостоверяется лишь чисто материальной фактурой мазков («манерой письма», brushwork), упомянутой уже в третий раз (!) рамой и, наконец, опять-таки авторской подписью:

Бэзил Холлуорд как будто узнавал свою манеру письма, да и рама была та самая, заказанная по его рисунку […]. Схватив горящую свечу, он поднес ее к картине. В левом ее углу стояла его подпись, выведенная киноварью, длинными красными буквами (с. 173/179).

Подпись замещает и отчуждает человека, это след былого человека, оставшегося в прошлом, в пределе – мертвого. А красный цвет букв, разумеется, символизирует кровь и предвещает судьбу художника, который тут же поплатится жизнью за свою картину, после чего на руке портрета выступит «отвратительная влага, красная и блестящая […] как будто полотно покрылось кровавым потом» (с. 189/199): еще один, фантастический parergon, кровотечение из холста, на котором написан портрет. У образа появляется чудовищная толщина: сверху на нее наложена подпись, а снизу, откуда-то из-под холста, сочится кровь и распространяется гниль: «Очевидно, ужасная порча проникла изнутри. Сквозь странное шевеление внутренней жизни портрет [the thing] постепенно разъедала проказа греха» (с. 175/181).

Подлинность картины следует понимать не только в смысле принадлежности своему автору, но и в смысле референциальной правдивости, верности оригиналу. Как писал Деррида, подпись превращает высказывание или произведение из репрезентации в акт свидетельства, зафиксированный во времени; подпись всегда предполагает дату, когда она поставлена²¹². Соответственно действие романа Уайльда аккуратно расписано по календарю: окончание портрета в погожий июньский день – месяц спустя развязка романа Дориана и Сибилы – проходит восемнадцать лет – 9 ноября новая встреча Дориана с Бэзилом Холлуордом – неделю спустя охота в усадьбе Селби-Ройял – еще полгода спустя, в пору цветения сирени, последняя встреча с лордом Генри; не хватает только точных указаний года. Написанием портрета фиксируется уникальный момент в жизни Дориана Грея, и юноша сразу же начинает переживать временное отдаление и невозвратимость этого момента: «Правда, я немножко завидую этому портрету, который на целый месяц моложе меня…» (с. 82/67). Дата и подпись обозначают «утверждение подлинности», которое обычно несет в себе техника фотографии, в интерпретации Ролана Барта: «Это было»²¹³. Тот же смысл заключен и в единственном сообщении о том, как написан портрет: «реалистическая манера письма» (the Realism of the method – с. 136/133) означает неприкрашенность, «нулевую степень» стиля, когда изображенный человек воспроизводится нейтрально и фотографически точно.

Отсюда специфическая, не-художественная функция портрета Дориана Грея. Он фигурирует в романе не как одна из «прекрасных вещей» (с. 31/5), создание которых, согласно предисловию, является целью художника. Произведения искусства предназначены для того, чтобы ими наслаждались зрители, а эту картину ее владелец тщательно прячет от чужих глаз, да и сам рассматривает ее отнюдь не эстетически. Изъятый из ряда многочисленных художественных произведений, которыми заполнен роман Уайльда, этот портрет служит документом, идентифицирующим Дориана Грея, фиксирующим его индивидуальный эмпирический облик, только не физический, а нравственный. Автор картины, увидев много лет спустя ее перемену, возмущенно называет ее «мерзкой пародией, подлой, бессовестной сатирой» (с. 173/179), но сам-то Дориан Грей понимает, что здесь нет никакой «пародии» и «сатиры», нет никакого художественного преувеличения: это всего лишь изобличающая его правда, своего рода триумф «реализма». Портрет – это верный снимок его личности, наглядно явленный и в принципе могущий служить доказательством вины, в обоих смыслах английского слова evidence: «Против него есть только одна небольшая улика: портрет. Так надо уничтожить его!» (с. 234/255). Напомним, что к концу XIX века относятся как физиогномические теории, пытавшиеся распознавать преступные наклонности индивида по чертам его внешности (Чезаре Ломброзо), так и первые технологии портретной, в частности фотографической идентификации людей в целях полицейского учета (первоначально – осужденных или разыскиваемых преступников). Таким образом, портрет Дориана Грея, восхваляемый как художественный шедевр, фактически по сюжету романа тяготеет к статусу фотографии как документальной улики. Образ, намеренно созданный иконический знак, функционирует как вещь, непреднамеренный знак-индекс, несущий разоблачительную информацию.

В романе часто и очень специфически употребляется слово thing («вещь», «оно»)²¹⁴. Вообще это одно из самых употребительных слов английского языка, но Уайльд редко использует его в буквально-материальном смысле²¹⁵, чаще оно отсылает к абстрактным объектам²¹⁶. А кроме того, оно применяется к зрительным образам и к произведениям визуальных искусств: «Художник – тот, кто создает прекрасное [beautiful things]» (предисловие, с. 29/5); «это один из шедевров [greatest things] современной живописи» (лорд Генри о картине Холлуорда, с. 54/33). Полисемия английского слова позволяет обозначить им и возлюбленную Дориана Сибилу Вэйн в образе Джульетты на сцене: «Это было прелестнейшее создание [the loveliest thing], которое я когда-либо видел в своей жизни» (с. 77/62)²¹⁷. В этих случаях образ оценивается положительно. Однако то же слово применяется и к тревожным, беспокоящим образам – например, во время поездки по ночным улицам зрительные образы (тени) оживают и уподобляются театральным куклам, образуя оксюморон «живые вещи»:

В окнах домов было темно, и только кое-где на освещенной изнутри шторе мелькали фантастические силуэты […]. Они двигались, как громадные марионетки, а жестикулировали, как живые люди [like live things] (с. 200/213).

То же слово выражает страх и отвращение героя перед собственным образом (картиной и написанной на ней фигурой), который он избегает называть точным именем, словно табуированный предмет. Тогда слово thing служит эвфемизмом: «Безумием было бы и на один час оставить портрет [the thing] в комнате, куда может прийти любой из друзей и знакомых» (с. 138/136); «и все-таки портрет [the thing] будет цел» (с. 140/138); «с каждым часом, с каждой неделей человек [the thing] на полотне будет становиться старше» (с. 143/142), «человек на портрете [the thing] был все так же отвратителен…» (с. 233/254). Визуальный образ, на который страшно смотреть самому и который нельзя показывать другим, превращается в слепую, без-образную во всех смыслах слова «вещь», которую и хранят именно как ненужную вещь, в нежилом помещении дома:

Неужели он станет чудовищно безобразным и его придется прятать под замок… [Was it to become a monstrous and loathsome thing, to be hidden away in a locked room…] (с. 128/123).

В нежилой, запертой комнате, где он провел когда-то так много дней своего детства, он сам повесил на стену роковой портрет, в чьих изменившихся чертах читал постыдную правду о своей жизни, и закрыл его пурпурно-золотым покрывалом. По нескольку недель Дориан не заглядывал сюда и забывал то отвратительное, что было написано на полотне [the hideous painted thing]… (с. 159/161)

Да, он станет другим человеком, и этот мерзкий портрет [the hideous thing], который приходится теперь прятать от всех, не будет больше держать его в страхе (с. 233/253).

И тот же самый эвфемизм используется для обозначения трупа – тела Бэзила Холлуорда, убитого Дорианом, которое уничтожается по его приказу химиком Кемпбелом: «Мертвец [the thing] по-прежнему сидел, согнувшись и упав головой на стол…» (с. 176/183); «он невольно посмотрел на труп [the dead thing]» (с. 177/184); «вы должны уничтожить то [the thing], что заперто наверху» (с. 184/193); «ведь вы же не спрашиваете, откуда те трупы [the dead things], которые служат вам для опытов?» (с. 186/195); «неподвижная фигура [the silent thing], которая, как он знал, сидит тут же в комнате…» (с. 189/199), – и, наконец, когда дело сделано: «то, что сидело за столом, исчезло» (the thing that had been sitting at the table was gone – с. 190/200).

В финале обозначенный тем же уклончивым словом нож, материально-вещественное орудие убийства, применяется для уничтожения вещественного образа, которое обернется гибелью самого убийцы: «Дориан схватил нож [the thing] и вонзил его в портрет» (с. 234/255).

Образ, смерть и вещь по-разному комбинируются в разных эпизодах романа, но эти мотивы связаны и уравнены общей фантазматической логикой: «вещь» одновременно дегуманизирована (лишена если не души, то субъектности) и эвфемистически абстрактна, этим словом именуется несказуемое, неудобоназываемое небытие, от которого надо избавиться. Образ подобен трупу; об этом ясно сказано в эпизоде, где Дориан находит старинное «атласное покрывало», чтобы занавесить им картину, а затем убрать ее из своей гостиной:

Да, этим покрывалом можно закрыть страшный портрет [the dreadful thing]! Быть может, оно некогда служило погребальным покровом. Теперь эта ткань укроет картину разложения, более страшного, чем разложение его собственного трупа… (с. 139/138).

И наоборот, реальный труп Холлуорда вызывает у Дориана ассоциацию с другим искусственным образом: «Он напоминал жуткую восковую фигуру [image]» (с. 177/184)

В главе Х содержится странно подробный, на целую главу, рассказ о выносе портрета в нежилую комнату; в главе XIV так же подробно рассказывается об уничтожении (точнее, об организации уничтожения) оставшегося в той же самой комнате трупа. Степень детализации определяет длительность читательского восприятия, акцентируя тот и другой эпизод и уподобляя их друг другу. Значимость второго из них подчеркивается еще и интертекстуальной перекличкой, легко заметной читателям Уайльда в 1890 году. Исчезновение и дегуманизация тела – еще два взаимосвязанных мотива, общих для его романа и повести Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда»: у Стивенсона доктор Джекил исчезает под действием таинственного химического снадобья и превращается в своего уродливого двойника Хайда, который поселяется вместо него в запертой комнате (обнаружившие это люди поначалу думают, что он убил Джекила, спрятав где-то труп); а в романе Уайльда мертвое тело Бэзила Холлуорда ликвидируется химической техникой²¹⁸, и в запертой комнате, где оно находилось, остается отталкивающий двойник хозяина дома – портрет Дориана Грея²¹⁹.

В одной из глав романа овеществляется весь мир, где живет Дориан Грей. Это глава XI, расположенная примерно посредине текста, охватывающая многолетний промежуток между двумя основными фабульными блоками – началом и концом истории Дориана – и резко выделяющаяся по своей дискурсивной структуре. Она не покрывается ни одним из двух главных типов романного дискурса: в ней не звучит светское остроумие (и соответственно почти не фигурирует лорд Генри – мастер такой речи) и не происходит никаких решительных событий, изменяющих сюжетную ситуацию. Повествование в ней развивается в убыстренном темпе, сжато излагая «много лет» (с. 147/147) в жизни героя, и в итеративном режиме²²⁰, сообщая о многократно повторяющихся и не имеющих последствий действиях персонажа. Все эти действия охватываются общим понятием коллекционирование. Дориан Грей коллекционирует редкие материальные предметы – драгоценные камни, старинные вышивки, церковные облачения. Следуя принципам «нового гедонизма», внушенным ему лордом Генри, он коллекционирует и эстетические ощущения – ароматы, музыкальные звуки (наряду с их материальными производителями – экзотическими инструментами). Все эти объекты включаются в общую логику серийности, когда каждый новый объект, вещественный или нет, не просто входит в какое-то однородное множество, но следует за испытанными прежде и зовет коллекционера искать и испытывать новые. Той же логике подчиняются и многочисленные греховные приключения Дориана Грея, о содержании которых не сказано ничего определенного, но которые повторяются годами, словно серийные преступления маньяка. В ту же логику включаются и его реальные и воображаемые предки, то есть собственные проекции в прошлом, визуальные и литературные (записанные в «желтой книге», подаренной лордом Генри)²²¹: портреты в фамильном доме, рассказы о знаменитых тиранах былых времен. Наконец, серийностью, словно ядом, проникнута и сама эта книга («Дориан Грей был отравлен книгой» – с. 333/168). Содержание ее, которым «отравлен» Дориан, опять-таки оставлено мало определенным, сказано скорее о ее визуальном облике; Уайльд лишь отмечает неповествовательный характер этой книги «без сюжета» (с. 145/145) и подчеркивает зрительное, цветовое впечатление от нее²²². В первоначальном, рукописном варианте романа у нее имелись вымышленный французский автор «Катюль Сарразен» и вымышленное название «Секрет Рауля», однако в печатной версии эти текстуальные «реквизиты» были исключены (по инициативе американского редактора, но, очевидно, с согласия автора)²²³, и их заменил зрительный образ «книжки в желтой, немного потрепанной обложке» (с. 144/143). Еще более эксцентрична и симптоматична другая деталь: «околдованный» (с. 146/146) этой книгой, Дориан Грей заводит себе ее серийный комплект.

Он выписал из Парижа целых девять крупноформатных экземпляров первого издания и заказал для них переплеты разных цветов, – цвета эти должны были гармонировать с его настроениями и прихотями особого рода фантазии, с которой он уже почти не мог совладать (с. 147/147).

Книга-текст заменяется книгой-артефактом – ее внешний вид, цветовая гамма переплетов, выступает на первый план, оттесняя инвариантное внутреннее содержание: как будто эта книга написана на незнакомом языке или же ее владелец неграмотен²²⁴. Ничего не изображая (разве что выражая переменчивые настроения владельца), она сама представляет собой цветовой зрительный образ: образ нефигуративный, но магически действенный, «отравляющий», по своей силе сравнимый с волшебным портретом, и вместе с тем подвижный, сменяющий свой изначальный желтый цвет на девять варьирующихся цветов. Тем самым «желтая книга» занимает в структуре сюжета место, симметричное портрету: два старших друга Дориана Грея, «положительный» Бэзил и «отрицательный» Генри, дарят ему каждый по художественному объекту, каждый по образу – один символический образ, написанную с него картину, а другой диаволический образ, книгу, которую «особого рода фантазия» героя тоже превращает в визуальный объект.

Коллекционирование – характерный способ обращения с вещами, с мертвыми и послушными объектами потребления, и любые предметы коллекции, будь то собственно артефакты, или ощущения, или визуальные образы, или любовные интриги²²⁵, автоматически овеществляются. Их можно приобретать, подбирать по собственным вкусам и настроениям (как цветные переплеты одной и той же книги), ранжировать по порядку (как портреты на стене), их всегда недостает, и поэтому серию приходится продолжать. Манипулирование ими дает иллюзию власти над временем, иллюзию бессмертия:

Действительно, глубинная сила предметов коллекции возникает не от историчности каждого из них по отдельности, и время коллекции не этим отличается от реального времени, но тем, что сама организация коллекции подменяет собой время²²⁶.

Вещи и образы, собираемые Дорианом Греем, не только по большей части старинные или экзотические, они еще и часто сопровождаются легендами (о магических свойствах драгоценных камней и т. п.), в которых повторяется мотив смерти: флейты из человеческих костей, погребальные одры и покрывала королей, рассказы о былых злодеяниях. Превратить смерть в послушную вещь – значит заклясть ее, обрести власть над временем. Собственно, всякая власть есть власть над временем, моментальная власть – не власть. Этим объясняется зачарованность Дориана царственными злодеями из «желтой книги» – римскими императорами и итальянскими князьями – и его фаустианское желание избавиться от старения: любая власть пытается остановить время, зафиксировать неизбежную изменчивость всего сущего, включая самих ее носителей. В критике уже отмечалось, что «новый гедонизм» Дориана, генетически восходящий к теориям Уолтера Патера (Пейтера)²²⁷, – это фактически не только погоня за наслаждениями, но и стремление к власти, к «влиянию» на окружающих: например, Дориан Грей манипулирует своими партнерами по темным похождениям, шантажирует одного из них – химика Алана Кемпбела²²⁸. В еще более чистом виде его воля к власти выражается в коллекционерском отношении к жизни.

Визуальный образ, объект множества коллекций, как раз и служит привилегированной формой власти над временем. В этом его функция смыкается с антропологической функцией портрета – образа, призванного сохранять в неизменности былой облик человека. Известна политическая функция официального портрета, представляющего «второе тело короля», неизменный образ меняющегося, стареющего и слабеющего властителя²²⁹. Действие романа Уайльда происходит в частном быту, вне всякой политики, но в нем есть своя форма власти. Это упомянутый как раз в XI главе Дендизм (с заглавной буквы – с. 149/150) – не просто щегольство в одежде, но и особый способ социального самоутверждения и господства²³⁰. Подобно новоевропейскому монарху²³¹, денди осуществляет власть с помощью внешнего представления, включающего визуальный образ – искусно стилизованную внешность щеголя; а чудесная неизменность нестареющего тела Дориана превращает его во «второе тело», образ самого себя.

Сюжет романа можно понимать именно как неудачное самоувековечение через образ. Среди чудесных вещей, страстно собираемых Дорианом, дважды всплывает «образ печали» (painting of the sorrow – с. 226/245; цитата из «Гамлета», которую Дориан применяет к собственному «бездушному лику»), и само их собирание недвусмысленно объясняется боязнью рокового портрета, попыткой его забыть:

Эти сокровища, как и все, что собрал Дориан Грей в своем великолепно убранном доме, помогали ему хоть на время забыться, спастись от страха, который порой становился уже почти невыносимым (с. 159/161).

В ряду бесчисленных и разнообразных ценных диковинок (они тоже не раз именуются словом things) магический портрет искусственно контекстуализируется, из уникального образа делается одним из знаков (иконических или индексальных), отсылающих не к личной биографии владельца, а к безличным легендам о свойствах чудесных вещей. Однако среди этих «сокровищ», воплощающих потаенную жизнь своего хозяина, есть, как уже сказано, особенная серия – фамильные портреты, – которая стремится завершиться его собственным (и, быть может, действительно завершится после его смерти, если его чудесно «помолодевший» портрет займет положенное ему место в родовой галерее). Недостающим элементом серии является образ самого Дориана Грея – последнего отпрыска своего рода и наследника своих недобрых и порочных предков, включенного в драматическую историю своих родителей, которую специально выясняет (для себя и для читателей романа) лорд Генри сразу после своего знакомства с ним. В тексте не раз упоминались эйфорически переживаемые серии – разноцветные переплеты книги, перебираемые по настроению, в произвольном порядке читателем-эстетом, или, в более раннем эпизоде, сценические роли Сибилы Вэйн, смена которых, подчиненная случайному расписанию спектаклей, чаровала влюбленного зрителя. В отличие от них, серия фатальной родовой наследственности представляет не вольную вариацию, а необратимый процесс деградации, продолжающийся в моральной деградации самого Дориана и визуальной деградации его портрета. Овеществляясь, картина оказывается образом абсолютно другого человека, в пределе мертвеца, каким и становится в финале сам главный герой²³². В некотором смысле портрет Дориана Грея – не его портрет, это портрет кого-то другого, кем он не хотел бы быть, портрет его фрейдовского «оно». Дориан одновременно и страшится, и влечется к нему; он не может «выносить разлуки с портретом» (с. 159/162), и вплоть до последней сцены ему не приходит в голову уничтожить картину – она хоть и компрометирует его, но неотъемлема от его бытия.

Он способен убить автора портрета, когда-то вложившего в эту картину свою ревнивую страсть к красавцу-юноше, но еще в первой сцене он решительно остановил того же художника, вознамерившегося было изрезать свое произведение: «Это все равно что убийство!» (с. 55/36). Если в конце концов он все же решается на такое (само)убийство, то потому, что понял неудачу своей попытки обуздать время, исключить себя из экзистенциального становления, самому стать собственной сущностью. К концу романа его начинает тяготить своя идентичность, выражаемая лицом-личиной и именем: «Моя собственная личность стала мне в тягость» (с. 218/234); «Ему надоело постоянно слышать свое имя» (с. 231/251). Его мелкие, прагматические метаморфозы – переодевание в «одежду простолюдина» (с. 198/210), чтобы съездить в опиумную курильню, любовные шашни в деревне, где никто не знает его настоящего имени (собственно, такова была уже его связь с Сибилой, для которой он навсегда остался «Прекрасным Принцем» без фамилии), – все это попытки «уйти от самого себя» (с. 202/216), и не ради бесконечного становления, как у романтических героев-энтузиастов, а под бременем грехов. Последней такой попыткой как раз и становится убийство своего образа = собственного тела.