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I. El legado de Apollinaire

El Papa del arte

En 1928, al comenzar a escribir “El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea”, Walter Benjamin juzgó necesario examinar los orígenes del movimiento surrealista, indagando no solo en los escritos de Arthur Rimbaud y Lautréamont, sino también en los de Guillaume Apollinaire, a cuyo círculo habían pertenecido los jóvenes André Breton, Louis Aragon y Philippe Soupault.1 Así, en el cuerpo y en los borradores del ensayo, tanto como en “Sobre el lugar social del escritor francés en la actualidad” (1934), publicado en la Zeitschrift für Sozialforschung, donde se recuperan algunas de estas notas, se encuentran diseminadas importantes observaciones sobre el papel que Apollinaire jugó en la génesis histórico-literaria y teórico-conceptual del surrealismo en el contexto de los debates de las vanguardias artísticas de las primeras décadas del siglo xx.

Una primera observación está dedicada a Las tetas de Tiresias. Drama surrealista en dos actos y un prólogo, que Apollinaire concibió en 1903. “Aquí, en esta obra, aparece por primera vez el concepto de surrealismo”, escribe en uno de los borradores más antiguos de su ensayo, recordando que solo más tarde dicho concepto consiguió abrirse paso en los movimientos literarios franceses a través de creaciones con frecuencia envueltas en bromas: “Bufonadas, revistas humorísticas, etc., revelan (a menudo disfrazadas de parodias) nuevas formas de poesía, retruécanos, locuciones infantiles, etc., nuevas tendencias del lenguaje”.2 En otra nota, dispuesta a continuación de la definición de “surrealismo”, que figura en el prefacio a la edición de la obra en 1918 (“Cuando el hombre quiso imitar el andar, creó la rueda que no se asemeja a una pierna. Hizo así surrealismo sin saberlo”),3 Benjamin inscribe sus reflexiones sobre el movimiento surrealista en “la situación extremadamente problemática de las teorías del arte” y establece una relación entre el drama de Apollinaire y Una ola de sueños (1924) de Aragon:

El surrealismo como tal es apenas capaz de exhibir obras muy relevantes. Pero es más evidente en él que en cualquiera de los movimientos en competencia la destrucción de la estética, el lazo por una parte con lo fisiológico y lo humano-animal y por otra parte el lazo con lo político. Esto ya resulta claro en el drama de Apollinaire. ¿Dónde reside por lo demás este vínculo? En la captura del mundo de los sueños. Vague de rêves [de Aragon] etc.4

El papel que, en esta “destrucción de la estética”, Benjamin atribuye a Apollinaire —“un poeta pero también un genio del bluff”—5 aparece indicado en distintos borradores del ensayo, pero es en “Sobre el lugar social del escritor francés en la actualidad” donde lo formula con mayor claridad. Allí Benjamin recuerda que, cuando estalló la Gran Guerra, estaba en prensa un libro de Apollinaire, que premonitoriamente se titulaba El poeta asesinado; su autor, herido de gravedad en la cabeza por una esquirla de cañón, habría de morir en París, el 9 de noviembre de 1918, dos días antes del Armisticio.6 Todas las teorías y consignas de las vanguardias artísticas de preguerra habían salido de la galera de este “Bellachini de la literatura”:7 mientras vivió, prácticamente no surgió en Europa ningún ismo en los ámbitos de la poesía y de la pintura que él no hubiese creado, apadrinado o cuanto menos contribuido a difundir. Apollinaire inventó el cubismo, propagó junto con Tommaso Marinetti las consignas del futurismo, anticipó el dadaísmo y, por último, el surrealismo, “al que le regaló el nombre”.8 Por este motivo, piensa Benjamin, el proceso que el poeta francés describe juguetonamente, en el relato que da título a esa obra póstuma, se descarga como “el rayo de una profecía”9 sobre el campo cultural de entreguerras. Probablemente, el mismo Apollinaire no fuera consciente de la verdad que encerraba el imaginario artículo aparecido en un diario de Australia, que atribuía al químico-agrónomo Horace Tograth, enemigo de Croniamantal, el protagonista de la historia:

La verdadera gloria ha abandonado la poesía por la ciencia, la filosofía, la acrobacia, la filantropía, la sociología, etc. Los poetas ya no sirven hoy para nada más que para cobrar el dinero que no ganan porque casi no trabajan y la mayor parte de ellos (salvo los cantautores y algunos otros) no tiene ningún talento y, por consiguiente, ninguna excusa. En cuanto a los que tienen algún don, son aún más dañinos, ya que no perciben nada y no mueven un dedo, y cada uno de ellos hace más ruido que un regimiento y nos tapan los oídos con que son malditos. Toda esta gente no tiene ya razón de existir. Los premios que se le conceden han sido robados a los trabajadores, a los inventores, a los eruditos, a los filósofos, a los acróbatas, a los filántropos, a los sociólogos, etc. Es necesario que los poetas desaparezcan. Licurgo los había desterrado de la República, hay que borrarlos de la tierra.10

Igualmente significativa, comenta Benjamin, resulta la nota firmada por el propio Tograth en la edición vespertina del diario: “Elige, Mundo, entre la vida y la poesía; si no se toman medidas serias contra ella, habrá acabado la civilización. No lo dudes. Mañana empezará la nueva era. La poesía no existirá más, destrozaremos las liras demasiado pesadas para las viejas inspiraciones. Se masacrará a los poetas”.11 En un párrafo de “El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea” (1929), reproducido en el convoluto j del Libro de los pasajes, Benjamin evoca el “pogromo de poetas” que se desencadena en los capítulos “Persecución” y “Asesinato” de la obra de Apollinaire y subraya su íntima relación con el pasaje de El campesino de París en el que el personaje de la Imaginación, advirtiendo que atrocidades similares podrían cometerse un día contra “los propagadores del surrealismo”, llama a enfrentar la gran conjura de “todas las fuerzas dogmáticas y realistas del mundo contra el fantasma de las ilusiones”, a librar “la última cruzada del espíritu”, a dar una “batalla perdida de antemano”.12

La siguiente mención a Apollinaire introduce una cuestión de orden lógico-metafísico. Su contexto es el comentario de un párrafo de “Introducción al discurso sobre la poca realidad” (1927), donde André Breton recurre al artículo sobre el “nominalismo” del Pequeño Larousse ilustrado (1898) para citar, por un lado, la triple interrogación de Porfirio sobre el estatuto ontológico de los universales y, por el otro, la crítica de Antístenes a la teoría de las formas de Platón, referida por Amonio en su “Comentario a la Isagogé de Porfirio”, considerando que esta antigua disputa se prolongaría en el campo de la poesía moderna:

Nuestros sentidos, el carácter apenas aceptable de sus datos, no pueden servirnos de referencia. Hay que dar a Porfirio lo que es de Porfirio: “¿Los géneros y las especies existen en sí o solo en la inteligencia?; y en el primer caso, ¿son corporales o incorporales?; ¿existen, por último, aparte de las cosas sensibles o están confundidos con ellas?”. Esto se ha resuelto de una vez por todas: “Veo el caballo; no veo la caballidad”.

Pero quedan las palabras, ya que, a la vez, en nuestros días continúa esta querella. Las palabras están sujetas a agruparse según afinidades particulares, las cuales tienden generalmente por efecto de su acción a recrear a cada instante el mundo sobre su viejo modelo. Todo ocurre entonces como si una realidad concreta existiese fuera de lo individual; qué digo, como si esta realidad fuera inmutable. 13

Benjamin argumenta que la concepción surrealista del lenguaje sobre la que se basa la técnica de la “escritura automática” tiene un antecedente en el realismo metafísico del platonismo medieval por el cual él mismo se vio interesado cuando trabajaba sobre el drama barroco alemán. En términos poetológicos, esta concepción sería un rasgo común a toda la poesía esotérica, cuyos orígenes en la literatura europea moderna remonta, a través de una cita de Dante, poeta del mundo terrenal (1929) de Erich Auerbach, a “las obras manieristas”, en las que podría detectarse “un espiritualismo de cuño neoplatónico, un poderoso misticismo subjetivista, que tiende a reinterpretar y a sublimar el fenómeno en la idea”.14 Lo propio de este realismo platonizante, agrega Benjamin, “su fe en una existencia aparte de los conceptos, sea fuera de las cosas, sea dentro de ellas”, se expresa en un tránsito sin mediaciones “del reino lógico de los conceptos al reino mágico de las palabras”.15 La misma tendencia puede reconocerse en los “experimentos mágicos” y los “juegos de transmutación fonética y gráfica que campean en toda la literatura de vanguardia, llámese futurismo, dadaísmo o surrealismo”.16

En apoyo de esta lectura, Benjamin cita un pasaje de la famosa conferencia de Apollinaire “El nuevo espíritu y los poetas”, pronunciada en París en 1917, donde se elogian los “poemas sintéticos” de los futuristas y cubistas, que “crean nuevas entidades” dotadas de un “valor plástico” tan complejo como la masa, el pueblo y otros sujetos colectivos, a las que los seres humanos se han acostumbrado a nombrar con rapidez y aparente simplicidad.17 Esta interpenetración entre “el lema, la fórmula mágica y el concepto” caracteriza la propuesta de Apollinaire, que avanza “todavía con más energía en esta misma dirección” y procede a “la anexión del surrealismo al mundo circundante”, haciendo de la poesía —que Breton considerará como una de las formas más serias de la “mistificación”— “incluso el fundamento del desarrollo científico y técnico”.18 La integración, sin embargo, resulta “tormentosa”: la “precipitada adhesión” de Apollinaire al “incomprendido milagro de la máquina” se traduce en las “sofocantes fantasías” de El poeta asesinado, que contrastan fuertemente con las “ventiladas utopías” de Paul Scheerbart a las que Benjamin dedicó tres estudios, de los cuales solo se conservan dos: una crítica de Lesabéndio: una novela de asteroides (1913), que data de 1917, y un pequeño ensayo sin título, escrito en francés hacia 1940.19

Otra referencia a Apollinaire, emplazada en un pasaje decisivo del ensayo de 1929, sirve para explicar la actitud de los surrealistas frente a la idea de progreso. Indica la procedencia de la “iluminación profana” en cuanto “inspiración materialista y antropológica” y retrata a estos herederos de Apollinaire como “visionarios e intérpretes de signos” que, al descubrir “las energías revolucionarias que se manifiestan en lo anticuado”, fueron los primeros en advertir cómo “la miseria (y no solo la social, sino también la arquitectónica, la miseria del interior, de las cosas esclavizadas y esclavizantes) se traspone en nihilismo revolucionario”.20 De acuerdo con Benjamin, “[e]l truco que domina ese mundo de cosas —es más honesto hablar aquí de truco que de método— consiste en sustituir la mirada histórica sobre lo acecido por la mirada política”.21 El párrafo de un artículo del escritor y periodista Heinrich Hertz, en el número que en 1924 la revista L’Esprit Nouveau dirigida por Amédée Ozenfant y Charles-Édouard Jeanneret-Gris, más conocido como Le Corbusier, dedicó a la figura de Apollinaire, ilustraría a la perfección esta técnica:

Ábranse, tumbas; muertos de las pinacotecas, muertos adormilados detrás de los paneles con secretos, en los palacios, en los castillos y en los monasterios, aquí está el portero feérico que, con el manojo de llaves de todas las épocas en la mano, sabiendo empujar las más maquiavélicas cerraduras, los incita a entrar, en pie de igualdad, al mundo moderno, a mezclarse allí con estibadores, con mecánicos, con plebeyos que el dinero ennoblece, en sus automóviles, bellos como armaduras feudales, a instalarse en los grandes expresos internacionales, tan finos, a unirse a toda esa gente orgullosa de sus prerrogativas, ¡pero que el tren de la civilización, cruelmente, lamina!22

Por último, inmediatamente a continuación de esta cita del artículo de Hertz, Benjamin aduce que, en su volumen de relatos El heresiarca y Cía. (1917), Apollinaire aplica “con cálculo maquiavélico” esta técnica “para disolver en el aire el catolicismo (al que estaba íntimamente apegado)”.23 La observación se amplía en los paralipómenos, en el conjunto de notas sobre “Die Bedeutung des Bösen” [El significado del mal] en el surrealismo y sus predecesores. La “revuelta contra el catolicismo” que encarna Apollinaire, afirma Benjamin, es “muy extraña y en cierto modo paródica”: “Representa el catolicismo tan excéntricamente como puede serlo en el presente (como lo hace en el primer relato del volumen con el Judío Errante) y lo conduce al absurdo”.24 Para Apollinaire, polaco que “echó raíces en la cultura mediterránea”, esta revuelta no podía llevarse a cabo más que de un modo “indirecto” e “irónico”.25 No obstante, su “exceso de idolatría” sugiere lo contrario de una acción “involuntaria” o “inocentemente iconoclasta”, como han dicho algunos de sus críticos.26 El retrato a pluma que Pablo Picasso hizo de Apollinaire —como “Papa del arte”, según el epígrafe en alemán del dibujo tomado de la revista parisina L’Esprit Nouveau que se reproduce en la primera entrega del ensayo de Benjamin—27 sintetiza la tensa ambivalencia de su gesto: “Picasso lo pintó como un obispo, representando el destino expreso del catolicismo, pero la imagen no representa en realidad al papa, cuya infalibilidad para la religión católica en El heresiarca y Cía. Apollinaire expone como un error”.28

Los cortejos de Orfeo

El predicamento de Apollinaire entre los surrealistas estuvo ligado, en principio, a una revista. En Projet d’histoire littéraire contemporaine [Proyecto de historia literaria contemporánea], obra en la que se propuso contar la historia del surrealismo, Aragon sostuvo que “el ejemplo” de Les Soirées de Paris, fundada en 1912 por Apollinaire, André Billy, René Dalize, André Tudesq y André Salmon, fue uno de los factores que inspiraron el nacimiento de Littérature, primer órgano del movimiento.29 Les Soirées de Paris había tenido desde sus números iniciales la ambición de integrar las más diversas corrientes de la literatura y el arte de vanguardias.30 Ya en “Du sujet dans la peinture moderne” y otros dos polémicos artículos que, ampliados y reelaborados, pasarían a integrar el volumen Los pintores cubistas (1913), Apollinaire intentó conceptualizar la orientación de la pintura francesa moderna como una nueva forma de realismo, que rechazaba el ilusionismo de la perspectiva y no descansaba ya sobre el principio de imitación.31 “Los pintores nuevos pintan cuadros en los que no hay un tema verdadero”, escribió en el primero de estos textos: “Aunque todavía observen la naturaleza, ya no la imitan y evitan con cuidado la representación de escenas naturales observadas o reconstituidas por el estudio”.32 Más adelante, distinguió cuatro tendencias, a las dos primeras las consideraba como “paralelas y puras”: el cubismo científico (Pablo Picasso, Georges Braque, Jean Metzinger, Albert Gleizes, Marie Laurencin, Juan Gris), el cubismo órfico (Pablo Picasso, Robert Delaunay, Fernand Léger, Francis Picabia, Marcel Duchamp), el cubismo físico (Henri Le Fauconnier) y el cubismo instintivo (André Derain).33

En noviembre de 1913, luego de que una fuerte controversia sobre la nueva pintura dividiera al comité editorial poniendo en peligro la continuidad de la publicación, Apollinaire decidió relanzarla. En esta segunda etapa, Les Soirées de Paris tuvo sus oficinas en el 229 del Boulevard Raspail y, bajo la dirección artística de Serge Férat y el mecenazgo de la baronesa rusa Hélène Œttingen, que firmaban con el seudónimo de Jean Cérusse, revolucionó el concepto de revista literaria que se tenía en Francia. Con un despliegue gráfico sin precedentes, trascendió las divisiones entre los ismos de la época, difundiendo poemas cubistas, futuristas, simultaneístas y tipográficos —por ejemplo, “Carta-Océano”, el primero de los “ideogramas líricos” de Apollinaire—34 acompañados de reproducciones en color de obras de Picasso, Braque, Gleizes, Laurencin, Léger, Henri Matisse, Maurice de Vlaminck o Aleksandr Archipenko. En sus páginas se podían leer textos de Max Jacob, Blaise Cendrars, Alfred Jarry, Alberto Savinio, Jean Le Roy y Roch Grey (otro de los seudónimos de Œttingen), así como reseñas de libros y crónicas sobre pintura, música, teatro y cine, lo cual representaba toda una novedad en esos tiempos. La Gran Guerra, sin embargo, puso fin a la empresa; la edición de la revista se vio interrumpida, en julio de 1917, con la declaración del estado de “movilización general”, que bloqueó los fondos de la baronesa y arrastró a los artistas a los campos de batalla, entre ellos al mismo Apollinaire.

Aragon y Breton, que atesoraba en su biblioteca algunos de los últimos números de Les Soirées de Paris,35 coincidían en que, después de su desaparición, ninguna de las dos revistas literarias surgidas de la prédica cubista de Apollinaire estaba a la altura de sus expectativas. En medio de las “condiciones deplorables” de la guerra, la única publicación cultural con una frecuencia regular era sic: Sons, Idées, Couleurs, Formes, dirigida por el poeta y dramaturgo Pierre Albert-Birot desde enero de 1916; impresa en blanco y negro, de solo seis páginas y con una periodicidad primero mensual y luego quincenal, esta “revista absurda, pueril, que llegó a ocupar un sitio entre Les Soirées de Paris y Nord-Sud”, había nacido de “la muy sincera admiración” que su director profesaba por Apollinaire.36 “Nuestra voluntad:/Actuar. Tomar iniciativas, no esperar nada que nos venga del otro lado del Rin”, decía patrióticamente su declaración de principios, motivando el sarcasmo de Aragon: “Durante toda la guerra, Francia tuvo dos grandes hombres: el general [Joseph] Joffre y Pierre Albert-Birot”.37

En un comienzo, sic se limitaba a publicar poemas cubistas, aforismos, crónicas sociales “rimadas” y grabados del propio Birot, junto con dibujos a pluma y partituras musicales de su esposa Germaine de Surville y versos de sus amistades, “un gentil círculo muy burgués, muy hotel de segunda línea, que se reunía los días de lluvia”, según el testimonio de Aragon.38 “Cada número de sic estaba tan lleno de ridículo y era a la vez tan vacío que provocaba siempre la estupefacción general. Era casi lo primero que preguntaba Apollinaire cuando uno lo iba a ver: ‘¿Apareció ya sic?’ o ‘¿sic aparece pronto?’”39 Este “se reía hasta las lágrimas” leyendo las ocurrencias de Birot y, en el prefacio que escribió para Trente et un poèmes de poche [Treinta y un poemas de bolsillo] (1917) se burló abiertamente de él elogiando su simpleza y comparándolo con “un pirógeno”.40 Inspirándose en los “caligramas” y los “poemas ideogramáticos” de Apollinaire, Albert-Birot acreditaba la invención del “poema-paisaje”, el “poema para gritar y danzar”, el “poema didáctico”, el “poema anecdótico”, el “poema Prometeo” y el “poema pancarta”.41 Sus composiciones, dice Aragon, eran audaces “a fuerza de chatura” y no se podía imaginar “nada tan cómico y tan pajarón”; pero quien más lo alentaba en su aventura literaria era el mismo Apollinaire, acaso curioso por ver “lo que devenían sus ideas al pasar por el filtro de un negado”.42

Del repaso de los 54 números de sic aparecidos en París entre 1916 y 1919, se puede inferir que el abrupto cierre de Les Soirées de Paris marcó el comienzo de una nueva etapa: Albert-Birot puso su publicación, hasta entonces “muy de familia”, al servicio de Apollinaire y “el contacto con este espíritu extraordinario transformó a aquel hacedor de leyendas para tarjetas postales en un autor de vanguardia y en un líder imaginario”.43 La revista aumentó su tirada, obtuvo suscriptores, creó su propio sello editorial, empezó a organizar veladas poéticas y musicales, espectáculos teatrales y, sobre todo, acogió en sus páginas a los poetas jóvenes, y esto siempre, cree justo reconocer Aragon, “en el sentido de la audacia y de la evolución”.44 Así, por consejo de Apollinaire, sic publicó a Pierre Reverdy, Paul Dermée, Pierre Drieu La Rochelle, Philippe Soupault y más tarde, siguiendo el ejemplo de Nord-Sud, a Tristan Tzara.45 En marzo de 1918, a solicitud de Apollinaire, Aragon escribió para sic una crónica del histórico estreno de Las tetas de Tiresias. A ella siguió, dos meses después, un poema en colaboración con Breton, “Treize Études” [Trece estudios], que invitaba a encontrar (“Busque, señor”) respectivamente en Pierre-Auguste Renoir, Paul Valéry, Valery Larbaud, André Derain, Max Jacob, Juan Gris, Guillaume Apollinaire, Georges Braque, Henri Matisse, André Gide, Fernand Léger, Pierre Reverdy y Pablo Picasso las palabras “pensamiento”, “taladro”, “blusa”, “albaricoque”, “god y familia”, “thule”, “tú”, “gramática”, “Malbranche [sic] no Fernandina”, “noon”, “mina”, “¡Mis trenzas!”.46 En el número de junio, dos poemas de Aragon, incluidos más tarde en Feu de joie [Fuego de alegría] (1920), aparecieron en la retiración de cubierta: “Garnie pour Garçon” y “Fugue”.47

Entre mayo de 1918 y marzo de 1919, Aragon colaboró también en sic con una serie de reseñas de obras literarias francesas, que Birot tituló “críticas sintéticas”, pero que él mismo hubiera preferido llamar “críticas poéticas”, ya que se trataba de “especies de poemas en prosa, muy cortos, a propósito de un libro que acababa de aparecer, lo que me permitía a la vez la desenvoltura o incluso cierto elogio poético de cosas que quizás no hubiera aprobado plenamente si hubiera escrito en el tono propiamente dicho de la crítica”.48 Estas se ocupaban de Las pizarras del techo, de Pierre Reverdy, Caligramas, de Guillaume Apollinaire, El pan duro, de Paul Claudel, En tinieblas, de Léon Bloy, Une expression moderne de l’art français: le cubisme [Una expresión moderna del arte francés: el cubismo], de Roland Chavenon, Morceaux choisis [Textos escogidos], de Walt Whitman, Panamá o Las aventuras de mis siete tíos, de Blaise Cendrars, La vie affective d’Olivier Minterne [La vida afectiva de Olivier Minterne], de Émile Dermenghem, Âmes. Les Poètes de la Renaissance du livre [Almas. Los poetas del renacimiento del libro], de Fernand Divoire, Le Phanérogame [El fanerógamo], de Max Jacob, y Simón el patético, de Jean Giraudoux.49 Como apunta Marc Dachy, la peculiaridad de estas reseñas bibliográficas era que solían rematarse con una definición: “Los caligramas son rosas”; el libro sobre el cubismo, “simple constatación de ujier”; “el pan duro es un plazo”; Cendrars, “un papagayo azul y rojo que cantaba un estribillo melancólico”; la obra sobre los poetas del Renacimiento, un libro “brujo”; los fanogramas, “caracteres”; y el Simón de Giraudoux, un “paseante solitario”.50 Por último, en el número triple que sic dedicó a la memoria de Apollinaire, en enero de 1919, un notable texto de Aragon —hasta aquí soslayado por la crítica— se sumó al homenaje rendido por más de una veintena de poetas y escritores franceses:

Oración fúnebre

Lego al porvenir la historia de Guillaume Apollinaire

Por haber robado el cielo, el arco iris, el Heresiarca acaba de morir, golpeado por la gran peste europea. Justo castigo de una vida que se mantuvo siempre en los reinos protegidos de la magia.

¿Quién de nosotros hubiera asegurado que el Músico de Saint-Merry no era el hijo de un cardenal romano? La leyenda se creó a su alrededor, nimbo dorado que vemos en los Césares de Bizancio. Solo ella evocaré, cuidadoso biógrafo de la única belleza que sembró a su paso, para que perezca para siempre ese cadáver de hombre privado y subsista en el hueco del roble el encantador Apollinaire cuya voz sin boca exaltará a los adolescentes de las generaciones futuras en la búsqueda ardiente y apasionada de las esencias desconocidas que mejor que los alcoholes del pasado enervarán mañana. ¿Quién podrá decir en el curso de qué viaje y en cuál oriente devino brujo y profeta? Signos anunciaron los acontecimientos de su vida; un pintor en mil novecientos trece percibió sobre su cráneo la herida aún por nacer. Ligado por un pacto a todos los animales sagrados, conocía a todos los dioses y fabricaba todos los filtros. Había recorrido Alemania y sin duda Egipto. Desde un país lejano había traído con vida un pájaro azul que ya no cantó en el exilio. Finalmente, encantador de cohetes, atrajo a sí los fuegos de artificio como pájaros del paraíso. La ciencia que poseía de todo lo que ignoraba el prójimo hizo que lo tomaran por un humanista del mil seiscientos. “Tengo espíritu goetheano”, decía. Guardamos de él esa estampita de Epinal, el poeta ecuestre y color de guerra. Yo lo reconozco así: fue ese condotiero de Ferrara o de Ravena que pereció erguido sobre su caballo.

Pero del amigo muerto en noviembre no volveré a ver más que la mirada. Hace muy poco, bordeando el Rin, creí encontrarlo de nuevo. Ya se había escondido gritando la oca salvaje, ya los laberintos de hierba sobre el río habían figurado los cabellos de Lanthelme o de Ofelia, cuando se posaron en mí unos ojos que se abrían en el agua verde. Pero quizás el ruido de los trenes alemanes sobre la orilla enemiga me alucinó cuando escuché decir a Apollinaire seguro como antes: “Tengo espíritu goetheano…”.

Y ahora no se inclinen para besar el sol, y no esperen de mí plegarias, ni la constatación de nuestra humildad. Nada hay más alegre que las blancas tumbas al sol bajo sus hermosos fardos de perlas. Otros llorarán, yo solo sé reír y del fuego poeta solo conservo la llama, gozo danzante. Mujeres, no se lamenten, sacudan los cabellos y entonen la canción de Tristouse Ballerinette.51

Desde el comienzo, Aragon identifica a Wilhelm Albert Wladimir Alexander Apollinaris de Kostrowitzky, nacido en Roma en 1880, con el italiano Benedetto Orfei, “teólogo y gastrónomo” que “se perdió pretendiendo fundar una herejía”, cuya historia da título a El heresiarca y Cía.52 Su “revelación iluminadora” fue un sueño en el que escuchó cantar a un coro de arcángeles una cuarteta que se asemejaba a una tonada popular: “Eran tres hombres/ En el Gólgota/ los mismos que en los cielos/ Están en Trinidad”.53Así comprendió que Dios era literalmente tres personas de carne y hueso: “Dios encarnado sufrió para ejercer sobre sí su omnipotencia y se humilló hasta quedar desconocido y sin historia. Dios hijo encarnado sufrió para testimoniar la verdad de su enseñanza y dar ejemplo del martirio […] Dios Espíritu Santo encarnó en las peores debilidades humanas y se abandonó a todos los pecados por compasión y amor profundo a la Humanidad”.54 Tal fue la “herejía de las Tres-Vidas” que difundió en su Evangelio verídico el primero y único de los “dos evangelios paralelos a los evangelios canónicos”,55 en los cuales no reveló nada preciso sobre los avatares de Dios Padre y de Dios Hijo. La doctrina no se expandió y Orfei murió al finalizar el siglo xix, sin alcanzar a publicar el tercer volumen de su obra: “Sus pocos discípulos se dispersaron, y es probable que la enseñanza del heresiarca haya sido vana, que no salga nada de ella, y que nadie desee retomarla”.56

En el largo párrafo siguiente, Aragon relata las sucesivas metamorfosis que experimentó Apollinaire. El “hombre sin ojos, sin raíz y sin orejas” del poema “El músico de Saint-Merry” (1914)57 proporciona la clave de la leyenda de un nuevo flautista de Hamelin que arrastró por las calles de París a una generación de adolescentes embriagados con los versos de Alcoholes (1913).58 En El encantador putrefacto (1904), Apollinaire resucitó a Merlín y en Bestiario o cortejo de Orfeo (1913) volvió a hacer hablar a los animales.59 Mitad brujo y mitad profeta, su vida estuvo atravesada de premoniciones, como el sueño en el que Serge Férat avistó sobre su cráneo la cicatriz que habría de infligirle en 1917, en los alrededores de los bosques de Buttes, un disparo de obús. Viajó a Renania como preceptor de la hija de madame de Milhau y regresó a Francia enamorado de la gobernanta inglesa Annie Playden, “el pájaro azul” del poema “La gitana” (1902).60 Finalmente, evoca al Apollinaire del verso de “Maravilla de la guerra”, perteneciente al ciclo de Caligramas (1918), que preside el texto a manera de epígrafe:

Lego al porvenir la historia de Guillaume Apollinaire

Que fue a la guerra y supo estar en todas partes

En las ciudades felices de la retaguardia

En todo el resto del universo

En los que mueren pisoteando la alambrada

En las mujeres en los cañones en los caballos

En el cénit en el nadir en los 4 puntos cardinales

Y en el único ardor de esta velada de armas.61

Es el Apollinaire que glorificó los campos de batalla como un hecho estético y escribió a un pintor amigo, con nostalgia de tiempos más épicos: “He tomado partido Rouveyre/ Y montado en un gran caballo/ Voy a partir pronto a la guerra/ Sin casta piedad y adusta la mirada/ Como aquellos guerreros que Epinal// Vendía Imágenes populares/ Que Georgin grababa en madera”.62 Es el autor de las Cartas a Lou, que reporta desde Beaumont-sur-Vesles, Hurlus, la Butte de Tahure o algún otro punto del frente occidental: “Hay mil pequeños abetos quebrados por las esquirlas de obús a mi alrededor/ Hay un infante que pasa cegado por los gases asfixiantes/ Hay que hemos hachado todo en las trincheras de Nietzsche de Goethe y de Colonia”.63 A la estampa de un Apollinaire chauvinista, “muerto por Francia”, Aragon opone, sin embargo, la del condottiero, el mercenario al servicio del reino de la poesía, admirador de la Alemania universal y humanista de Goethe.64 Durante una ronda de reconocimiento por la orilla del Rin, aturdido por el traqueteo de la artillería enemiga, Aragon ha creído ver la mirada de su amigo enredada en los cabellos de Ofelia (“Que blanca flota aún entre los nenúfares”)65 y de mademoiselle Lanthelme, ícono de la Belle Époque. Como un Orfeo moderno, Apollinaire ha muerto despedazado por las ménades. En sus funerales, las viudas no deben llorar, sino danzar alegres, al compás del estribillo burlón de la pérfida Tristouse Ballerinette frente a la tumba de Croniamantal, el héroe de El poeta asesinado: “Mientes no todas te aman/ Palantila mila mimam”.66