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Produktionsprobleme

Mit Tobis Tonbild Syndikat wurde Spoerl handelseinig. Für die Weltverfilmungsrechte am Roman erhielt er 8000 Reichsmark, für das Drehbuch, wobei ihm ein Mitarbeiter an die Seite gestellt werden sollte, nochmals 4000 Reichsmark.17 Spoerl hatte erklärt, dass er »selbständig zur Ausarbeitung des Drehbuches nicht in der Lage sei, weil ich noch kein solches geschrieben habe«.18 Dies sollte F. D. Andam bewerkstelligen, der jedoch wegen anderweitiger Verpflichtungen nie die Zeit dazu fand. Dann sollte Hans H. Zerlett diese Aufgabe übernehmen. Es gab einige Besprechungen, doch keine wirkliche Zusammenarbeit. Mit Verweis auf seinen Vertrag verwahrte sich Spoerl dagegen, dass sein Drehbuch als »Vorentwurf dann von Herrn Zerlett in beliebiger Weise umgearbeitet wird und ich bei der endgültigen Fassung nicht mehr zugezogen werde. Ich bin zum mindesten gleichberechtigter Mitarbeiter, nicht Vorarbeiter.«19

Während der dreijährigen Entwicklung änderte sich Spoerls Status: Anfang 1937 konnte er seine Anwaltskanzlei in Düsseldorf schließen und nach Berlin an den Wannsee ziehen, wo er als freier Autor residierte; sein Bestseller »Wenn wir alle Engel wären« (1936) wurde von Carl Froelich verfilmt (und von Goebbels als vorbildliche deutsche Filmkomödie gelobt). Er konnte jetzt selbstbewusst auftreten: »Die Filmindustrie kennt mich als Drehbuch-Autor bereits genügend.«20 Das Thema Nennung durchzieht die Korrespondenz. Als Karl Julius Fritzsche ihm mitteilte, die Credits würden lauten: »Drehbuch von Heinrich Spoerl und Curt J. Braun«, ging Spoerl auf die Barrikaden.21 Er setzte durch, dass er als alleiniger Drehbuchautor (und Verfasser der Romanvorlage) genannt wurde.

Der Maulkorb (1937/38, Erich Engel): Ralph Arthur Roberts

Lange wurde über die Besetzung diskutiert, speziell der Rolle des Staatsanwalts Treskow. Gustaf Gründgens erschien Spoerl als Idealbesetzung, alle anderen nur als Notbehelfe. »Jannings ist zu sehr Biedermann, wahrscheinlich auch schwer abkömmlich; George ist äußerlich das Gegenteil dessen, was wir brauchen und wird von der gesamten Frauenwelt abgelehnt.«22 Von solchen Vorbehalten rückte Spoerl schnell wieder ab, als Heinrich George zusagte: »Wenn man sich einmal von dem Vorurteil löst, daß ein Staatsanwalt groß, schlank und schneidig aussehen müsse (die wenigstens tun es), wird man in George alle Eigenschaften finden, die von Treskow verlangt werden«, meinte er. »Ihm glaubt man die Dogge, den Suff, den Maulkorb, die Verbissenheit und die Anständigkeit der Gesinnung.«23

Emil Jannings meldete ebenfalls Interesse an, allerdings hatte er Drehbuchwünsche. »Erstens Umschreibung des Films auf Kaiser Wilhelm II. und zweitens stärkere Hervorhebung des Familienlebens des Staatsanwalts«.24 Spoerl forderte dafür ein Zusatzhonorar, was die Tobis ablehnte. Irritiert schrieb Spoerl an Jannings, der ihm versicherte: »Ich habe der Tobis ausdrücklich erklärt, dass ich den MAULKORB spielen will, vorausgesetzt, dass Sie ihn so umarbeiten, wie ich mit Ihnen besprochen habe.«25 Anfang August 1937 erfuhr Spoerl von der Produktionsfirma, dass »Herr Jannings durch seine anderen grossen Pläne in absehbarer Zeit doch nicht in der Lage ist, den Film zu spielen und den Stoff freigegeben hat«.26 Der Film werde jetzt im Rahmen der Produktion Karl Julius Fritzsche unter der Regie von Erich Engel 1937/38 hergestellt.

Die Produktion stand unter keinem guten Stern. Heinrich George sagte kurz vor Drehbeginn wegen Krankheit ab; Ralph Arthur Roberts sprang ein. Der Regisseur hatte keinerlei Vorbereitungszeit; er musste nehmen, was ihm die Produktion anbot. Erich Engel wandte sich an den Vorstand der Tobis: »Ich fühle mich verpflichtet, Sie darauf aufmerksam zu machen, dass die Besetzung für den Film MAULKORB, so wie sie jetzt ohne mein Zutun zustande gekommen ist, nicht meinen Vorstellungen und Absichten entspricht. Ich habe die Regie nicht niedergelegt, weil ich eine begonnene Arbeit nicht im Stiche lassen will. Wenn aber der künstlerische Ausschuss später etwa den nicht unbegründeten Vorwurf erheben sollte, man hätte den reizenden Stoff nur in einer vollgültigen Besetzung drehen dürfen, so verwahre ich mich schon jetzt dagegen, dass dieser Protest an meine Adresse gerichtet ist.«27 (Anni Engel gab die Briefkopie Spoerl zur Kenntnis, verbunden mit der Bemerkung, ihr Mann habe es vermieden, »dem Brief sowohl einen persönlich aggressiven Ton zu geben, noch auch mit Argumenten zu kommen, die über das Fassungsvermögen der Herren gehen«.)28 Bei einer Nebenrolle konnte Engel, gedeckt durch den Vorstand, sich durchsetzen und während der laufenden Dreharbeiten eine Umbesetzung vornehmen: Jupp Hessels in der Rolle Rabanus wurde ausgetauscht und durch Will Quadflieg ersetzt.29

Hinter den Kulissen krachte es. Spoerl hatte daran seinen Anteil. Er habe nicht das Gefühl, dass seine Besuche im Atelier willkommen seien, schrieb er Engel.30 Sie hätten nur Sinn, wenn er die Muster sofort zu sehen bekommen würde; Carl Froelich habe bei den Aufnahmen zu WENN WIR ALLE ENGEL WÄREN ihn ununterbrochen hinzugezogen.

Spoerl kritisierte »das Abbrechen von Spitzen«, verwahrte sich gegen Änderungen des Drehbuchs und schloss damit, dass er sich nun erfreulicheren Dingen als dem MAULKORB-Film zuwenden werde. Engel, der bisher in Spoerl einen Bündnispartner bei seinen Kämpfen gegen die Produktion sah, reagierte verärgert. »Wenn Sie mich in hochweisem Ton über Dramaturgie belehren wollen, so mache ich Sie darauf aufmerksam, dass ich davon mindestens ebensoviel verstehe wie Sie.«31 Im Übrigen erlaube er sich kleine dramaturgische Änderungen sogar Shakespeare gegenüber.

Missmutig verfasste Spoerl für die Pressearbeit der Tobis eine Inhaltsangabe: »Der Staatsanwalt, der es selber war. Man könnte auch sagen: Der Staatsanwalt sein eigener Täter – oder: Der Täter sein eigener Staatsanwalt«, außerdem ein kleines Feuilleton »Ralph Arthur Roberts – diesmal anders«. In dem Text vermerkte er ausdrücklich, dass die Rolle eigentlich Heinrich George spielen wollte, »um damit zu dokumentieren, daß es sich von Hause aus keineswegs um einen leichten Unterhaltungsfilm handelt, sondern um einen Stoff, der zu Höherem geboren war«. Im Begleitbrief machte Spoerl keinen Hehl aus seiner »Trauer wegen der fast auf ganzer Linie notdürftigen Besetzung«: DER MAULKORB habe ein anderes Schicksal verdient.32

Aus heutiger Sicht war es ein Glücksfall. DER MAULKORB wurde kein Film mit Emil Jannings oder Heinrich George, den Superstars des NS-Kinos. Ralph Arthur Roberts brillierte in der Rolle des Staatsanwalts. So entstand keine große nationale Produktion mit Anspruch auf ein Staatsprädikat, sondern ein kleiner subversiver Film, der unter dem Radar segelte.

Volkskunst

»Heinrich Spoerl war einer der erfolgreichsten Autoren im Dritten Reich. Fast alle seine Texte verkauften sich zu Hunderttausenden«, doch es gibt keine Sekundärliteratur zu ihm.33 Noch höhere Auflagen als die populären Romane »Die Feuerzangenbowle« und »Der Maulkorb« erzielte ein Bändchen mit heiteren Betrachtungen: Von »Man kann ruhig darüber sprechen« wurden bis 1945 knapp 1 Million Exemplare verkauft.

Der Erfolg dürfte nicht zuletzt darauf beruhen, dass das Buch sich von der propagierten Nazi-Literatur wesentlich unterschied: Es war, in eigener Definition, ein »sanftes Buch«. Spoerl ging auf Distanz zu dem heroisch-martialischen Schrifttum, das nach der »Machtergreifung« auf den Buchmarkt schwemmte. »Das Buch ist ein Schwert des Geistes. Es soll kämpfen, meinethalben auch mit Kanonen schießen; in einer lauten Zeit werden zu leise Bücher überhört. Aber es soll nicht mit Platzpatronen knallen. Noch weniger mit Giftgas die Luft verpesten. Auch Tränengas halte ich für unwürdig.«34 Allerdings würden viele Bücher gar nicht kämpfen, sondern mit Trommeln und Trompeten gegen etwas ziehen, was längst besiegt und erledigt ist – »da kann nicht viel passieren«.

Bei Spoerl wird dagegen das Hohelied auf gegenseitige Rücksichtnahme angestimmt. Er hat zum Beispiel etwas gegen zu laute Musik aus dem Radio des Nachbarn, und plötzlich findet sich in dem harmlosen Feuilleton dieser Absatz: »Nur manchmal werden die Fenster und Türen luftdicht verschlossen, der Lautsprecher auf Leisesprecher eingestellt, und die Leute flüstern und hocken scheu um das Schalloch. Ich weiß nicht, warum das ist. Vielleicht kommt die Musik von sehr weit her, vielleicht ist es auch gar keine Musik«, orakelt der Autor.35 Der Text in dem massenhaft verbreiteten Buch – während des Kriegs erschienen sogar Feldpostausgaben – blieb unverändert auch in Zeiten, als das Hören von Feindsendern als Hochverrat galt.

»Man kann ruhig darüber sprechen«, meint auch einer der Stammtischbrüder im MAULKORB. Anders als im Roman, wo es sich lediglich um ein Gerücht handelt, werden im Film von der Polizei Zeitungen beschlagnahmt, und die Herren am Stammtisch werden deutlicher: Sie pochen auf das verfassungsmäßige Recht der freien Meinungsäußerung, man lasse sich das Maul nicht verbieten. Die Tat wird nicht als »Majestätsbeleidigung« gewertet, sondern es ist von »Staatsgefährdung« die Rede. In vielen Nuancen weicht der Film von der Romanvorlage ab, schärft den Blick auf eine obrigkeitshörige und korrupte Gesellschaft.

Heinrich Spoerl bei Dreharbeiten zu Der Maulkorb, links Erich Engels, rechts Ralph Arthur Roberts

Alle Zensurbefürchtungen hatten sich auf die Frage gerichtet, ob die Autorität des Staats durch die Darstellung des Staatsanwalts lächerlich gemacht würde; später wurde die Kunst des Autors bewundert, von Treskow unbeschadet die Geschichte überstehen zu lassen. Geflissentlich übersehen wurde dabei, dass alle anderen Personen unbekümmert dabei helfen, die Tat zu vertuschen, Beweise manipulieren, Falschaussagen machen, das Recht beugen.36 Während sich in Spoerls Roman alles in Wohlgefallen auflöst,37 wird im Film von Treskow zwar befördert, zugleich aber bestraft (Versetzung nach Ostpreußen), und der Oberstaatsanwalt erpresst von Frau von Treskow eine wohltätige Spende in Höhe der Belohnung, die der Staat gezahlt hat.

Typisch für Spoerl, nicht nur für den »Maulkorb«, ist, dass die Handlung in einer nicht näher zu bestimmenden Zeit spielt, irgendwo in Deutschland, irgendwann gegen Anfang des 20. Jahrhunderts. Die vage historische Einkleidung ermöglichte eine aktuelle, gleichwohl ungefährliche Lesart. Auch in anderen Spoerl-Romanen findet man das »Maulkorb«-Muster wieder: Unter Alkoholeinfluss schlägt der Kleinbürger über die Stränge, es folgen in immer neuen Windungen Irrungen und Wirrungen, am Ende steht man – Spoerl ist Jurist – oft vor Gericht.

Nur einmal hat Spoerl sich mit »Der Gasmann« (1940) an eine im Nationalsozialismus angesiedelte Satire gewagt. Hermann Knittel lässt sich im D-Zug überreden, einem Herrn seinen Anzug zu verkaufen und bekommt dafür dessen Schlafanzug und einen Scheck. Er behält die unglaubliche Geschichte für sich und vergnügt sich mit dem Geld, macht sich aber bald verdächtig. In der gleichnamigen Verfilmung (1940/41, Carl Froelich) spielt Heinz Rühmann den sympathischen kleinen Mann, eine gänzlich unpolitische Natur. Er könnte ins Wettbüro gehen, sinniert er, doch ist es nicht seine Stärke, auf das richtige Pferd zu setzen. »So hat er bei der SPD jahrelang geklebt und Beiträge bezahlt, ohne daß er jetzt für sein Fortkommen den geringsten Nutzen davon hat.«38

DER GASMANN ist der einzige NS-Film, in dem Rühmann »Heil Hitler« nuschelt. Eine zwielichtige Dame, bei der er kassieren will, droht, sie habe einen Vetter bei der Partei. Vor einem Termin beim Finanzamt überlegt er, auf alle Fragen am besten mit Gegenfragen zu antworten: »Er hat zwar irgendwo gelesen, das sei unarisch, aber das braucht er ja nicht zu wissen.«39

Solche Einsprengsel kann man noch als Kabarett abtun, doch gegen Ende gerät der brave Knittel immer stärker in die Fänge des NS-Systems. Das Wort »Gestapo« fällt nicht, aber eines Morgens stehen zwei Herren in seiner Küche, Knittel sieht »einen großen Gemütvollen und einen kleinen Scharfen, beide haben Lodenmäntel und militärisch geschnittenes Haar und zeigen unter dem Rockaufschlag ihre Erkennungsmarke«. Knittel kommentiert trocken: »Wenn es so früh klingelt, dann weiß man ja, daß es nicht der Briefträger ist.«40

Er wird nicht mitgenommen, aber in den kommenden Wochen ist die Bedrohung allgegenwärtig und zerstört das Familienleben. Knittel weiß, es ist »ein dummes Greuelmärchen«, aber er bekommt den »unheimlichen Telephonkomplex«: Telefoniert wird nur noch im Flüsterton »und mit verängstigtem Seitenblick auf den verdächtigen Apparat, der wie ein Stück Polizei mitten in das Knittelsche Privatleben gepflanzt ist«.41 Bei der Gerichtsverhandlung löst sich dank eines einflussreichen Rechtsanwalts und einer mysteriösen Dame alles in Wohlgefallen auf, aber es dürfte keinen anderen weit verbreiteten und verfilmten Unterhaltungsroman im »Dritten Reich« gegeben haben, in dem derart unverblümt der Überwachungsstaat des NS-Systems vorgeführt wurde. (Um DER GASMANN durchzubringen, wandte Spoerl eine schon bei DER MAULKORB bewährte Taktik an: Vorabdruck in Der Angriff.)

Spoerl ließ sich nicht vereinnahmen, er zog sich zurück, verließ Berlin und lebte ab 1941 im oberbayerischen Rottach-Egern. Öffentlich engagierte er sich nur für die Interessen seiner Berufskollegen. »Überall da, wo ich eine Unterbewertung künstlerischer Arbeit antreffe, fühle ich mich im Interesse aller meiner Berufsgenossen verpflichtet, dagegen in schärfster Weise Front zu machen«, erklärte Spoerl während der Arbeit am MAULKORB-Drehbuch Emil Jannings.42 Der Drehbuchautor sei »für die Filmindustrie auch nichts anderes als ein unvermeidliches Übel«,43 entsprechend unterbezahlt und werde wenig respektvoll behandelt.

Auf der Kundgebung der Filmschaffenden, der Reichsfilmkammer-Tagung 1939 in Berlin, hielt Spoerl das Grundsatzreferat »Der Film und der Autor«.44 Es war ein Plädoyer für den eigenschöpferischen Filmautor, der weder bloßer Stofflieferant ist noch fremde Vorlagen adaptiert. Dieses Ideal konnte Spoerl für seine Person verwirklichen: Er bearbeitete nur eigene Stoffe für den Film (und ließ keine Co-Autoren zu) oder schrieb Originalstoffe (so verfasste er für Wolfgang Liebeneiner 1941 DAS ANDERE ICH, das Drehbuch erschien auch als Buch).

Die »naturgegebene und unversöhnliche Gegensätzlichkeit zwischen dem schöpferischen Individualismus des Dichters […] und dem praktischen Kollektivismus der Filmproduktion«45 unterschlug er nicht, sprach aber nur verschiedene Konfliktlinien und Problemkomplexe an, ohne entschieden Stellung zu nehmen. »Die wirkliche und tiefe Schwierigkeit für den Autor, der vom Buch oder von der Bühne kommt, ist nicht das filmische Sehen oder das technische Drehbuch, sondern sie liegt in dem völlig anders zusammengesetzten Publikum, an das er sich wendet. Als Buchautor hat er seinen stillen Leserkreis, der ihn versteht oder zu verstehen trachtet. Und es gibt ein sogenanntes Theaterpublikum, das trotz seiner sozialen Mischung doch eine bestimmte Geistesrichtung hat. Der Film aber wendet sich schlechthin an – alle.«46 »Im wahrsten Sinne dieses viel mißbrauchten Wortes« sei der Film Volkskunst. »Nicht Kunst aus dem Volk, sondern Kunst für das Volk.«47 Das sei die kulturelle Aufgabe des Films, der überdies »seine staatliche Schirmung und Finanzhilfe nicht bekommt, um einem versnobten Kurfürstendamm-Publikum gebildete Leckerbissen zu servieren«.

Spoerl hatte – offiziell vom Reichsfinanzministerium anerkannt – Prominentenstatus erreicht.48 Er erzielte 1939 ein Jahresbruttoeinkommen von 124.276 Reichsmark, davon entfielen 50.719 Reichsmark auf den Film.49 Den Normvertrag für Drehbuch, der noch bei DER MAULKORB zur Anwendung gekommen war, unterschrieb Spoerl danach nicht mehr; er konnte für sich autorenfreundlichere Konditionen durchsetzen. Dies galt bis zuletzt, als sich andere unter Kriegsbedingungen mit Einschränkungen abfinden mussten. Am 12.12.1944 wandte sich Wolfgang Liebeneiner als Produktionschef der Ufa-Filmkunst an Staatsrat Hans Hinkel, den Reichsfilmintendanten: Bei dem Projekt »Der Zauberknopf« wolle Spoerl der Ufa nur die Rechte am Drehbuch übertragen, die Weltrechte am Stoff aber behalten. Liebeneiner bat darum, dem Autor diesen Wunsch zu erfüllen, »da Herr Dr. Spoerl ein besonders bewährter Drehbuchautor ist«.50

»Der Zauberknopf« wurde nicht geschrieben; nach 1945 versiegte Spoerls literarische Produktion. Der Film DER GASMANN wurde von den Alliierten verboten. Die zweite Verfilmung DIE FEUERZANGENBOWLE (1943/44) – der Einfluss Heinz Rühmanns auf Drehbuch und Inszenierung wäre eine spezielle Untersuchung wert – dagegen wurde zum Kinoerfolg auch in der Bundesrepublik (und errang einen bizarren Kultfilm-Status). Alle Romane erwiesen sich als viel gelesene und ständig neu aufgelegte Bestseller, denen die veränderten Verhältnisse nichts anhaben konnten. Dazu kamen Bühnenaufführungen – Spoerl war ein geschickter Mehrfachverwerter, noch während DER MAULKORB im Kino lief, kam bereits die erste Theaterproduktion auf die Bühne – und in den 1950/60er Jahren, als dem deutschen Film nichts weiter als Remakes bekannter Filme einfielen, kamen Neuverfilmungen aller Spoerl-Klassiker wieder ins Kino. Wolfgang Staudte nahm sich, wenig inspiriert, 1958 des MAULKORB an und besetzte O. E. Hasse als Staatsanwalt von Treskow. Im Fernsehen wurden diverse Inszenierungen gezeigt, u.a. von Hans Quest (mit Werner Hinz)51 oder als Vehikel für Willy Millowitsch.52

An seinen Büchern brauchte Spoerl nichts zu ändern. Auch »Der Gasmann« wurde ohne jegliche Änderung gedruckt (und erreichte allein als dtv-Taschenbuch 180.000 Exemplare). Nur bei dem Band »Man kann ruhig darüber sprechen« sah sich der Autor gezwungen, kleine Retuschen vorzunehmen und einige Geschichten wegzulassen, weil sie inzwischen gegenstandslos oder unverständlich geworden seien.53 Es entfiel unter anderem »Die Angst vor dem Witz«.

1 Heinrich Spoerl: Die Angst vor dem Witz. In: Film-Kurier, Nr. 3, 6.2.1935. Es handelte sich um einen Nachdruck aus Der Angriff. — 2 Albert Schneider: DER MAULKORB. In: Lichtbild-Bühne, Nr. 36, 11.2.1938. — 3 Heinrich Spoerl an Olaf Fjord, 21.12.1934. Der Nachlass von Heinrich Spoerl befindet sich im Heinrich-Heine-Institut, Rheinisches Literaturarchiv, Düsseldorf. Alle nachfolgenden Zitate aus Spoerls Korrespondenz stammen aus dieser Quelle. — 4 Spoerl an Fjord, 4.1.1936. — 5 Universum-Film Aktiengesellschaft, Dr. Krüger, an Heinrich Spoerl, 27.2.1935. — 6 Hans Reimann, der regelmäßig von Spoerl einen Anteil an den Tantiemen erhielt. Reimanns Behauptung, nach Spoerls Tod erhoben, alleiniger Verfasser von »Die Feuerzangenbowle« zu sein, ist jedoch unhaltbar. — 7 Fjord an Spoerl, 18.4.1935. — 8 Fjord an Spoerl, 7.3.1935. – Gegen die Besetzung Paul Henkels’ hatte Spoerl Vorbehalte, sah er doch von Treskow nicht als Rheinländer, sondern als »Ostelbier«. — 9 Fjord an Spoerl, 25.2.1935. — 10 Zit. nach: Spoerl an Fjord, 12.3.1935. Spoerls Schreiben an Schwarz van Berk datiert 15.2.1935. — 11 Spoerl an Fjord, 12.3.1935. — 12 Fjord an Spoerl, 3.5.1935. — 13 Fjord an Spoerl, 18.4.1935. Da Spoerl die Zensurfrage auf sich genommen hatte, wollte Fjord ihn mit diesen Kosten belasten, was Spoerl ablehnte. — 14 Spoerl an Fjord, 13.3.1935. — 15 Fjord an Spoerl, 14.3.1935. — 16 Fjord an Spoerl, 3.2.1936. — 17 Syndikat Film an Spoerl, 31.1.1936. — 18 Spoerl an Syndikat Film, 7.4.1936. — 19 Spoerl an Syndikat Film, 17.7.1936. — 20 Spoerl an Tobis, 23.9.1937. — 21 K. J. Fritzsche an Spoerl, 6.11.1937; Spoerl an Tobis, 8.11.1937. — 22 Spoerl an Meyer, Syndikat Film, 8.11.1936. — 23 Spoerl an Syndikat Film, 13.7.1936. — 24 Spoerl an Tobis Magna Filmproduktion, 26.5.1937. — 25 Emil Jannings an Spoerl, 26.6.1937. — 26 K. J. Fritzsche, Tobis Magna Filmproduktion, an Spoerl, 6.8.1937. — 27 Erich Engel an Vorstand der Tobis Tonbild Syndikat A.G., 8.11.1937. — 28 Anni Engel an Spoerl, 11.11.1937. — 29 Erich Engel an Tobis, 3.11.1937. — 30 Spoerl an Erich Engel, 13.11.1937. — 31 Engel an Spoerl, 14.11.1937. Spoerl antwortete darauf anderntags mit einem siebenseitigen Schreiben. — 32 Spoerl an Fritzsche, Tobis Magna, 12.11.1937. — 33 Christian Adam: Lesen unter Hitler. Autoren, Bestseller, Leser im Dritten Reich. Berlin: Galiani 2010, S. 159. Adam widmet Spoerl vier Seiten. Außer einer kurzen biografischen Skizze von Jan-Christoph Hauschild in: Bernd Kortländer (Hg.): Literatur von nebenan 1900–1945. 60 Porträts von Autoren aus dem Gebiet des heutigen Nordrhein-Westfalen. Bielefeld: Aisthesis 1995, S. 314-339, sowie dem von Joseph A. Kruse herausgegebenen Katalog: Heinrich Spoerl. Buch – Bühne – Leinwand. Düsseldorf: Droste 2004 ist keine Sekundärliteratur nachweisbar. — 34 Heinrich Spoerl: Man kann ruhig darüber sprechen. Heitere Geschichten und Plaudereien. Berlin: Neff 1937, S. 133. — 35 Ebd., S. 114. — 36 Vgl. Karsten Witte: Lachende Erben, Toller Tag. Filmkomödie im Dritten Reich. Berlin: Vorwerk 8 1995, S. 141-144. — 37 Am Ende kann sogar Majestät darüber lachen, als sie von der Maulkorb-Affäre erfährt. — 38 Heinrich Spoerl: Der Gasmann. Ein heiterer Roman. Berlin: Neff 1942, S. 50. — 39 Ebd., S. 103. — 40 Ebd., S. 113. — 41 Ebd., S. 124. — 42 Spoerl an Jannings, 26.5.1937. — 43 Spoerl an Tobis Magna Filmproduktion, 6.11.1937. — 44 Heinrich Spoerl: Der Film und der Autor. In: Der Autor, Nr. 3, März 1939, S. 12-16. – Die Rede wurde unverändert übernommen in: Heinz W. Siska (Hg.): Wunderwelt Film. Künstler und Werkleute einer Weltmacht. Heidelberg u.a.: Hüthig 1943, S. 74-81. — 45 Zit. nach Wunderwelt Film, a.a.O., S. 81. — 46 Ebd., S. 78. — 47 Ebd. — 48 Damit konnte Spoerl 40 Prozent seiner Einnahmen als Werbungskosten steuerlich absetzen. — 49 Bogusław Drewniak: Der deutsche Film 1938–1945. Ein Gesamtüberblick. Düsseldorf: Droste 1987, S. 151. — 50 Wolfgang Liebeneiner an Hans Hinkel, 12.12.1944. Bundesarchiv, Bestand Universum-Film, R 109/II 53. — 51 E. J. [= Ernst Johann]: Prüderie nach der Uhr. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 4.3.1963. — 52 Sibylle Tamin: Besser wäre mehr gewesen. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 19.11.1979. — 53 Vorbemerkung zu: Man kann ruhig darüber sprechen, in: Das Schönste von Heinrich Spoerl, Bd. III. München, Zürich: Piper 1981, S. 94.