Читать книгу: «Русская эмиграция в Китае. Критика и публицистика. На «вершинах невечернего света и неопалимой печали»», страница 5

То обстоятельство, что «Ревизор» Мейерхольда, вместо вознесения кверху, к Верховной вечной Красоте, опустился куда-то совсем насупротив, глубоко вниз к низменному безобразию, зависит прежде всего, конечно, от жестоких нравов и диких вкусов государства, в котором этот режиссер работает «по социальному заказу» и атмосферой которого он, волею не волею, пропитан. А может быть, и от личного пессимистического мировоззрения и мрачного характера самого г. Мейерхольда. Это опять-таки случайное, личное, временное. Неудача по внешним причинам, которая есть, но которой, в лучших социальных условиях, могло бы и не быть.

Но ведь большой вопрос: Гоголь-то сам верил ли – в самом деле – в благотворный этический исход своей символической программы? Ведь знаменитый программный монолог «Развязки» – проповедь «Первого комического актера» – притча о «ключе к запертой шкатулке» с финальным призывом «кверху, к Вечной красоте» – выражает только, как, по намерению автора, должен быть понимаем и какое действие на зрителя должен оказывать «Ревизор». Но понятен ли он так и таково ли его действие на деле, остается под сомнением.

Будь программа достижима бесспорно, ни к чему было бы и писать к ней длинные комментарии «Разъезда» и «Развязки». В последней сцене вышеупомянутый огромный монолог первого комического актера служит оправдательным ответом на обвинения комедии зрителем «Петром Петровичем», который, признавая все блестящие достоинства «Ревизора», все-таки жалуется, что он «совсем не производит того впечатления, чтобы зритель после него освежился; напротив, одни почувствовали бесплодное раздражение, другие даже озлобление, а вообще всяк унес какое-то тягостное чувство»:

«В итоге остается что-то такое… я вам даже объяснить не могу, что-то чудовищно мрачное, какой-то страх от беспорядков наших. Самое это появление жандарма, который, точно какой-то палач, является в дверях, это окамененье, которое наводит на всех его слова, возвещающие о приезде настоящего ревизора, который должен всех их истребить, стереть с лица земли, уничтожить вконец – все это как-то необыкновенно страшно! Признаюсь вам достоверно, a la lettre¹⁹ – на меня ни одна трагедия не производила такого печального, такого тягостного, такого безотрадного чувства…»²⁰.

Комик все это признает, но утверждает, что так оно и нужно, чтобы «Ревизор» производил «тягостное впечатление», а на естественный вопрос – зачем? – возражает вопросом же:

«Да как же в самом деле вы не заметили, что “Ревизор” без конца?» «Ключ» к этой загадке тот, что пятью действиями комедии автор сделал все, что мог для достижения именно тягостного впечатления, – тягостного по процессу, но благодетельного по результату. Доведя зрителя до крайнего исступления стыдом за человека, оно должно послужить каждому сигналом для покаянной чистки своего «душевного города», чтобы не бояться «настоящего ревизора», т. е. богоданной совести, в час смертный. Этот де чаемый результат и есть «конец Ревизора», но дописывать его дело уже не автора – пером, а зрителей – исправленной через учительный стыд и страх жизнью.

Все это очень красноречиво и так как произносится со слезами («Соотечественники! Смотрите: я плачу!»)²¹, то даже трогательно. Но тем не менее восчуствованное «Петром Петровичем» «тягостное впечатление» остается непоколебимым. Да ведь и сам Гоголь, смотря «Ревизора», – мы видели – не ушел от «тягостного впечатления».

И точно ли только потому, что актеры плохо понимали, что они играют, а зрители – что они смотрят, и те и другие реализмом усвоения? Не увидал ли смущенный автор, что он предъявляет и к актерам, и к зрителям слишком острые и смелые требования, непосильные по средствам комического исполнения? Не написал ли он нечто такое, что не может быть воспроизведено на сцене объективною покорностью воле автора? Такое, в чем, как в «Гамлете» или в «Фаусте», личность актера не только становится рядом с личностью автора, но даже может совершенно ее отстранить и затмить? Такое, что нельзя отдавать на театр, не уступив часть своего творчества, т. е. не предоставив им широчайшие права субъективного мудрования?

Когда в «Развязке» дочитываешь выше цитированные заключительные слова комика:

– Дружно докажем всему свету, что в Русской земле все, что ни есть от мала до велика, стремится служить Тому, Кому все должно служить на земле, несется туда же (взглянувши наверх) кверху, к Верховной вечной красоте!

Эта наивная, вызывающая улыбку своею точной подсказкою ремарка «взглянувши наверх», родит невольно пародийную мысль:

А что, если она не лишняя! Может быть, и впрямь хорошо, что Гоголь догадался указать так аккуратно, куда актер должен взглянуть, чтобы увидеть Верховную вечную красоту? А то ведь иной, как это часто бывает на сцене, пожалуй, ошибется жестом, и соответственным текстом и, чем бы наверх, уставится вниз. А внизу-то он увидит кое-кого, которому, пожалуй, тоже все служат более или менее, но совсем не Того, о Ком уповательно думает Гоголь.

Именно этакая субъективная ошибка и приключилась с режиссером Мейерхольдом. Творя в государстве, где служение Тому, Кому все служат, упразднено и подвергается преследованию, он, вместо смотрения наверх, обратил свои взоры вниз – и, понятно, вынес оттуда зрелище и впечатления, наводящие на душу безнадежное отчаяние и, отравленный ими, предложил их театру.

Произошло, значит, опять то же самое, что было, когда Гоголь читал Пушкину первую, неумягченную редакцию «Мертвых душ». Ту, о процессе возникновения которой Гоголь рассказывает, что – «я стал наделять своих героев, сверх их собственных гадостей, моею собственною дрянью. Вот как это делалось: взявши дурное свойство мое, я преследовал его в другом звании и на другом поприще, старался себе изобразить его в виде смертельного врага, нанесшего мне самое чувствительное оскорбление, преследовал его злобою, насмешкою и всем, чем ни попало. Если бы кто видел те чудовища, которые выходили из-под пера моего, он бы содрогнулся»²².

Мейерхольд, проделав однородный творческий процесс, тоже породил чудовищ, заставляющих содрогаться, но, не имея Гоголева чувства меры, не постеснялся показать их публике во всем первобытном безобразии злобных карикатур. Публика, внимавшая не только не умягченному, но еще свирепо огрубленному «Ревизору», которого от имени Гоголя показал ей Мейерхольд, сперва, подобно Пушкину, – много смеялась (она же охотница до смеха), но затем, как Пушкин же, мрачно задумалась и сказала «голосом тоски»:

– Если это Россия, то как же она ужасна и отвратительна!

Если Хлестаков – черт, как открыл когда-то Мережковский, то, вдохновив мейерхольдову переделку, он сыграл ловкую шутку. Добиться того, чтобы «смех, родившийся от любви к человеку», сменился горькой и безнадежной гримасой ненависти, – какого еще злейшего достижения может искать и исконный человеконенавистник Сатана?

Сказалось и тут вечное, «удачливое неудачничество» Гоголя. Многие десятилетия ждал он, недовольный реалистическим воплощением своих типов, символического их освещения. Когда же дождался, оно оказалось таким, что – хоть святых вон выноси. Вместо обещанного им небесного света – красное адское пламя, в игре которого апостол христианской любви искажен режиссерским колдовством в грязно злобного паяца, кривляющегося судорогами и гримасами антихристовой ненависти.

С. Кузнецов
В чем бессмертие гоголевского «Ревизора»?

Мая 25 1836 г. Гоголь в письме к одному литератору вскоре после первого представления «Ревизора» выражал неудовольствие и горечь по поводу плохой игры артистов, особенно Хлестакова: «Дюр ни на волос не понял, что такое Хлестаков… Я ожидал, я знал… Мое же создание показалось мне противно, дико, как будто вовсе не мое»¹.

Прошло ровно сто лет со дня появления комедии «Ревизор». Она стала классическим произведением. Ее содержание уже отдаленная история. От отображенного и осмеянного быта ничего не осталось. Такой жизни, такого города, таких чиновников и обывателей ныне днем с огнем не найдешь, да и искать не надо.

Теперь, чтобы сыграть «Ревизора», нужно не только просмотреть все рисунки Гоголя, но и разные театральные альбомы с рисунками чиновничьих и иных одеяний Николаевских времен, чтобы исторически верно одеться, загримироваться.

Поколения, исторические эпохи, да какие эпохи! – совершенно не оставили следа от этой колоритной эпохи Николая 1. Самая фабула пьесы кажется даже невероятной: ну как в самом деле какого-то замухрышку приняли за ревизора, когда с первых же шагов видно, какой он ревизор. Да и самозванец-ревизор так себя вести не будет. Конечно, все в корне изменилось.

И Марья Антоновна, и Мария Андреевна теперь не те – невеста-дочь и молодящаяся мамаша. Трудно представить в наше время и всю сцену объяснения в любви. Не только нет почтмейстеров Шпенкиных, но и вся сцена с задержанным письмом, как и самая цель написания его своему другу литератору Тряпичкину, кажется ныне невероятной.

О перлюстрации писем, краже целых баулов дипломатической почты мы знаем, но распечатывании их начальником учреждения для любопытного прочтения – слуга покорный. Все не то, что было, да и тогда бывшее во многом было как-то странным. В форме, в обиходе, в самой жизни, в случае все совершенно изменилось, ничего прежнего, ревизорско-гоголевского не осталось, а между тем «Ревизор» с восторгом, с нескрываемым удовольствием читается, перечитывается, в школах изучается, на ученических спектаклях ставится, на сценах играется. Мало того, в недавнее доброе время этой комедией часто открывались театральные сезоны – своего рода был первый смотр, экзамен для актеров, начинающих сезон. Даже в советской России мудрят над «Ревизором» и все-таки часто играют его. В советской же действительности, самозванцы-ревизоры не переводятся; конечно, не такие, которых принимают за ревизоров, а сами они выдают себя за ревизоров, пользуясь для этого партийным билетом. В чем же сила этого неувядаемого в чтении и на сцене творения, где его жизненность, его бессмертие, когда, кажется, все совершенно ушло от того времени, стерто и заменено совсем новою жизнью? Даже большевистская революция с ним не совладала, хотя ей на руку такие бюрократические отображения жизни.

В том же письме, в котором Гоголь так тяжело переживал первую неудачную постановку своего «Ревизора» на сцене, он дал ответ на этот вопрос: «Лучше пусть всякий отыщет частицу себя в этой роли и в то же время осмотрится вокруг себя без боязни и страха, чтобы не указал кто-нибудь на него пальцем и не назвал его по имени. Словом, это лицо должно быть типом многого, разбросанного в разных русских характерах..»²

И до сего времени, и на все времена каждый из нас найдет частицу себя в персонажах комедии, найдет это не вслух в большинстве случаев, но в душе самому себе признается в этом. Меняются формы, меняется совершенно обстановка, ничего похожего во всей внешности, – в сущности-то не исчезает: она живет и упоение хлестаковское, и страх городничего, и забитость – боязнь инспектора училищ, и подленькость смотрителя богоугодных заведений, и разносящие на перерыв всякие новости бобчинские и добчинские, и любопытство шпекиных, подогретое: но про нас ли написано, и молодящаяся мамаша – все это не переводится в самой сути своей. «Ревизор» – русская пьеса в каждом своем слове, в каждом действии, в каждой роли, в каждом положении действующего лица.

Любая сцена насыщена русским. Самое начало комедии – этот сон городничего; пришли необыкновенные крысы, понюхали и ушли – сон не к добру, к какому-то значительному скверному событию – тонкое наблюдение Гоголя над русской жизнью.

Вам и теперь русские люди расскажут сотни случаев, какую большую неприятность, какую значительную перемену всему дому несет появление крыс во сне и наяву.

Это классическое: «чему смеетесь, над собой смеетесь!» – сущность русского характера: ставить свои обидные промахи в орбиту широкой русской жизни, в ответственность чуть не всенародную, в мораль для многих, в поучение чуть ли не всем. Это самобичевание, эта публичная покаянность русской души, а не скрыть и пережить в самом себе.

И в то же время отыграться за свои серьезные промахи на маленьких ничтожных людях, которые теперь будут валить друг на друга – наша русская черта. Гоголь большой наблюдатель русской жизни, ее сути, прозорливый сердцевед, с изумительной проникновенностью в русские мысли, чувства и в душу русской жизни.

В современной ему эпохе, в своеобразной эпохе, неповторяемой, он чутко и глубоко понял сущность русской жизни и быта и отобразил неумираемое русское, хотя от форм жизни ничего не осталось.

В своеобразной жизни своего времени он открыл вековечные струны русского человека и так метко, так чутко и таким проникновенным художественным русским словом выразил их, что и через сто лет на них играют: старинная скрипка Страдивариуса от времени становится только звучнее, и каждый умелый извлекает из нее по таланту своему немолчные звуки.

Гоголь в этой комедии, как и в большинстве своих творений, глубоко национален, непереводимо национален и в то же время общечеловечен, ибо он сумел в совершенной художественной форме отобразить современное ему русское общество, как русское национальное, как типичное, и в то же время и в этом живом, вечно живущем национальном дал общечеловеческое, так что каждый может увидеть и познать частицу себя, не умирающую частицу.

В современности вековечное национальное и в национальном общечеловеческое в совершенстве художественной формы и языка – в этом и неувядаемая живучесть и бессмертие комедии «Ревизор».

Н. Резникова
Н. В. Гоголь

Гоголь скончался в Москве 4 марта 1852 года. В истории мировой литературы нет фигуры, более трагической, чем фигура Николая Васильевича Гоголя. Творчество Гоголя – непрерывное горение души, слезы жалости, «невидимые миру слезы»¹ проливает творец, но после работ Мережковского, Розанова, Брюсова и других нельзя думать, что слезы эти вызваны общественно-политическими причинами!² Нет, эта скорбь, это отчаяние высшего метафизического порядка. Гоголя страшат не взятки городничего, но противоречие между «сущим и должным»³. Ужасны не Собакевичи и Плюшкины, но огромная власть этого начала…

Современники Гоголя не понимали его, сознавая ошибочное представление о нем, как о сатирике, как о натуралисте. Белинский писал: «Совершенная истина в жизни Гоголя тесно соединяется с простотой вымысла. Он не льстит жизни, но и не клевещет на нее: он рад выставить наружу все, что есть в ней прекрасного человеческого и в то же время не скрывает нимало и ее безобразия. В том и в другом случае он верен жизни до последней степени. Она у него настоящий портрет, в котором все схвачено с удивительным сходством, начиная от экспрессии оригинала до веснушек лица его»⁴.

Это мнение господствовало долго. С. А. Венгеров⁵, один из разрушивших легенду о гоголевском натурализме, в 1907 году писал о «Ревизоре»: «Не забудем же того, что “Ревизор” не есть непосредственная фотография с живой действительности, а одно из самых сконцентрированных синтетических произведений, где все есть обобщение, все есть результат суммирования отдельных черт»⁶.

Позднее С.А. Венгеров же доказывал, что в основе «Мертвых душ» нет реальных наблюдений⁷. Больше того, Малороссия, современная Гоголю, нарисована в тонах не реальных. Резкая яркость, ослепительный калейдоскоп образов вовсе не характерны для нарядной кокетливой Малороссии. Можно привести сколько угодно ошибок, даже в малороссийских обычаях, которые не мог не знать писатель. Все это можно объяснить только одним: Гоголь прекрасно видел и знал современную ему Малороссию и ее природу, но он величайший глубочайший фантаст в нашей литературе.

У Гоголя все не просто, все не естественно, все необычайность эпитетов. Творчество Гоголя – это, по выражению одного критика: «Сказочный сад, где на вербах зреют необыкновенные груши, золотые с соком душистым и пьяным, как столетний мед, но от которого на сердце становится горько и отчаянно»⁸.

У него все неожиданно и страшно. Черти, ведьмы, мертвецы, приведения принимают участие во всех его повестях. Вылезает из рамы по ночам портрет и соблазняет золотом, убегает с лица майора Ковалева нос и в шляпе с плюмажем разъезжает по Петербургу в карете.

«Отсутствие реальных наблюдений», найденное у Гоголя Венгеровым, не может объяснить фантастичность, гиперболизм его творчества, которые чувствуются и в тех произведениях, где «реальные наблюдения» налицо. Фантастика Гоголя результат особого мироощущения писателя. Он убежден в неверности предметного мира. Вспомним и процитируем собственные слова Гоголя из «Невского проспекта»: «О, не верьте этому Невскому проспекту… Все обман, все мечта, все не то, что кажется… Он лжет во всякое время, этот Невский проспект, но более всего тогда, когда ночь сгущенною массою наляжет на него и отделит белые и палевые тени домов, когда весь город превратится в гром и блеск, мириады карет валятся с мостов, форейторы кричат и прыгают на лошадях, и когда сам демон зажигает лампады для того только, чтобы показать все не в настоящем виде».

В озарении гениальности Гоголь приподнял маску жизни и увидел хаос: как несчастному Пискареву, ему показалось, что «какой-то демон искрошил весь мир на множество разных кусков, и все эти куски без толку, без смысла смешал вместе». Что же удивительного, что Гоголь проливает слезы. Страшно ему, испытывающему бесконечный ужас перед бытием. Ведь Гоголь увидел – черта, которого ощутил непосредственно, а вовсе не как символ.

Гоголь доказывал Языкову, что «стихи должны быть направлены против врага рода человеческого»⁹. Уверил А. О. Смирнову-Россети¹⁰, что «сплетня делается чертом»¹¹, объяснил, что сжег 11 частей «Мертвых душ» под влиянием злого духа, жаловался своему духовнику, что «…близок искуситель»¹² – все это не доказывает ли воочию, что ужас перед всесильным злом терзал несчастного писателя. Тот же ужас звучит в его вопле перед смертью: «Помилуй, Господи, меня грешного – свяжи сатану вновь…»¹³

С раннего детства чувствовал Гоголь дыхание злой силы в жизни. Мистический ужас испытывал писатель даже в солнечный полдень перед таинственным зовом: «Признаюсь, мне всегда был страшен этот таинственный зов, – писал Гоголь. – Я помню, в детстве часто его слышал: иногда вдруг позади меня кто-то явственно произносил мое имя, день обыкновенно в это время был самый ясный и солнечный, ни один лист в саду на деревьях не шевелился: тишина была мертвая, даже кузнечик в это время переставал кричать, ни души в саду. Но, признаюсь, если бы ночь самая бешеная и бурная со всем адом стихий настигла меня одного среди непроходимого леса, я бы не так испугался, как этой ужасной тишины среди безоблачного дня» («Старосветские помещики»). Этот зов из другого мира, не он ли гнал Гоголя скитаться по всему свету от Парижа до Иерусалима, заставляя мечтать о монашестве… «Я не рожден для треволнений, – пишет Гоголь в 1842 году, – я чувствую с каждым днем и часом, что нет выше удела на свете, как звание монаха»¹⁴.

Во всем своем творчестве Гоголь борется с чертом: «Уж с давних пор я только и хлопочу, о том, чтобы вволю насмеялся человек над чертом»¹⁵, и это главное настроение души его. Он зовет в битву. Он пишет: «Я чувствую всегда, что буду участник сильный в деле общего добра и что без меня не обойдется…»¹⁶ «Я люблю добро, я ищу его и сгораю им; о я не люблю моих мерзостей. Я воюю с ними, и буду воевать, и изгоню их, и в этом мне поможет Бог»¹⁷. С самого начала своего писательского пути он борется с вечным злом – пошлостью, чтобы потом отказаться от искусства, уйти в религиозное действие, в борьбу человека с чертом.

Он опьянял себя мечтою полного самозабвения. «О, как отвратительна действительность. Что напротив мечты»¹⁸. – «Из-под самых облаков, да прямо в грязь»¹⁹.

Дьявол искушал повсюду того, кого Пушкин называл «великим меланхоликом»²⁰. Его душа, напряженно-страстная, прекрасно понимала опасность этой излишней страстности: «Берегитесь всего страстного, берегитесь даже в божественное внести что-нибудь страстное, – пишет Гоголь А. О. Смирновой в 1844 году, – внутренне близки обаяния нечестивой любви»²¹.

Один биограф Гоголя говорил: «Я полагаю, что Гоголь вовсе не знал любви к женщинам»²². И в самом деле, ничего похожего на влюбленность нельзя отыскать в жизни Гоголя. В письме к своему влюбленному приятелю он пишет. «Очень понимаю и чувствую состояние души твоей, хотя самому благодаря судьбе не удалось испытать. Я потому говорю благодаря, что это пламя меня превратило бы в прах в одно мгновение»²³.

Помните, в «Вие» панночка ведьма приходит в конюшню, где псарь Микита чистит коней: «Дай, говорит, Микита, я положу на тебя свою ножку. А он дурень и рад тому: говорит, что не только ножку, но и сама садись на меня. Панночка подняла свою ножку, и как увидел он ее нагую, полную и белую ножку, то, говорит, чара так и ошеломила его. Он, дурень, нагнул спину и, схвативши обеими руками за нагие ее ножки, пошел скакать, как конь, по полю и куда они ездили, он ничего не мог сказать; только воротился едва живой, а с той поры иссохнул весь, как щепка, когда раз пришли на конюшню, то вместо него лежала только куча золы, да пустое ведро: сгорел, совсем сгорел сам собой».

Личное признание Гоголя, приведенное выше, не повторяется ли в сказочном образе?

«К спасению моему, – говорил о себе Гоголь, – твердая воля отводила меня от желания заглянуть в пропасть»²⁴.

Мережковский писал о нем, что «сила, которая удаляет его от женщин, – не скудность, а напротив, какой-то особый оргийный избыток чувственности, это странное молчание не смерть, а чрезмерная полнота, замирающее напряжение, грозовая тишина пола»²⁵. Дьявольская тайна слияния красоты и несчастья пронизывает все творчество Гоголя. Гоголь слишком глубоко чувствует страшную красоту, на которую нельзя поглядеть и не зажмуриться, чтобы он мог поверить в Афродиту Небесную.

Женщина для него – «Ведьма», и Гоголь, конечно, согласен с Поприщиным, открывающим что «женщина влюблена в черта»²⁶, и с философом Холявой, заявляющим: «все бабы на бабе – ведьмы»²⁷.

Никому нельзя доверять до конца, даже нежным юным девчатам «Вечеров». Светлая женственность не убедительна для писателя. Пусть в молодости они прекрасны, но в будущем разве не превратятся они в крикливых, вульгарных Хиврь, не станут ли и они способны, как Солоха, флиртовать с чертом?

Порочный круг жизни Гоголя, ощущавшего так сильно и убедительно великую силу зла, ужас его одиночества: («И ни души не было около меня в продолжении самых трудных минут, тогда как всякая душа человеческая была бы подарком»²⁸), в неверии и неприятии его вечно женственного начала. Потому что мягкий свет любви земной является также оружием для победы над врагом человеческим. Солнца любви не знал Гоголь, и изнемог, и не могло его, не умевшего любить, спасти даже религиозное чувство, превратившееся у него в ад исступленного фанатизма.

«Молитесь, молитесь обо мне!.. Не переставайте обо мне молиться!»²⁹ – вопил больной Гоголь.

Мы знаем, что в последние дни жизни Гоголя преследовали ужасные видения. Он молился в маленькой церкви Симеона Столпника часами, он сжег рукописи, но кому понять, что чувствовал он, сгоравший в огне неведомом. И опять вспоминается «Вий», в котором напророчил поэт судьбу свою. Вспомним: философ Хома Брут тоже остался один ночью в церкви. Философ «умер от страха», так же, как и Гоголь.

Говорят, что лицо мертвого Гоголя было нечеловечески странным. И навсегда для нас живых загадка во всем его облике, облике «таинственного Карлы». «Слышно страшное в судьбе наших поэтов», – говорил Гоголь о гибели других. Именно эти слова вспоминаются при мысли о его гибели, непостижимой и страшной.