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Eine verschleierte Sinfonie

Als sich Johannes letztendlich dazu durchrang, ein Klavierkonzert aus den Manuskriptseiten einer unvollendeten Partitur und einem Skizzenberg zu formen, konnten ihm alle traditionellen Werke dieser Gattung kaum Anhaltspunkte liefern, um die aktuellen Gestaltungsprobleme in den Griff zu bekommen. »Denken Sie, was ich die Nacht träumte: Ich hätte meine verunglückte Symphonie zu meinem Klavierkonzert benutzt und spielte dieses«, schrieb er an Clara bereits im Februar 1855 aus Düsseldorf. »Vom ersten Satz und Scherzo und einem Finale, furchtbar schwer und groß. Ich war ganz begeistert. Viel habe ich auch von Ihnen geträumt und schönes.«²⁴⁸ Die detaillierte Ausarbeitung beanspruchte viel Zeit, sodass Clara erst Anfang Oktober in ihrem Tagebuch notierte, Johannes habe »einen prächtigen ersten Concertsatz componiert, der mich ganz entzückt durch seine Großartigkeit und Innigkeit der Melodien«.²⁴⁹ Clara mutierte zur heimlichen Muse der neu zu gestaltenden Sätze. »Ich schreibe dieser Tage den ersten Satz des Konzerts ins Reine, erwarte den letzten Satz begierig von J. [Joachim]«, teilte er ihr Ende 1856 mit. »Auch male ich an einem sanften Porträt von Dir, das dann Adagio werden soll.«²⁵⁰ Auf der ersten Seite im Autograph des »Adagios« trug Brahms eine Zeile ein, die dem Messetext der katholischen Liturgie entnommen ist: »Benedictus, qui venit, in nomine Domini!« – Gesegnet, wer im Namen des Herrn kommt. Es war eine private Botschaft an die Freundin: Einst hatte Clara über die bedeutungsvolle Begegnung mit Johannes in Düsseldorf in ihrem Tagebuch notiert, dieser geniale Musiker käme »wie eigens von Gott gesandt«. Johannes unterlegte also das Adagio in seinem Klavierwerk, das durchaus für ihre Fähigkeiten und ihr Repertoire geeignet war, mit ihren eigenen Worten.

Zusammen mit Clara probierte Johannes das Werk mehrfach an zwei Klavieren aus. Daraufhin »vereinfacht und erleichtert« er den ersten Satz, wie er Joachim bei der Übersendung der Neufassung mitteilte. Nachdem sich eine von Joachim angeregte persönliche Besprechung mit Johannes nicht ergab, schickte er Brahms das Manuskript mit seinen Anmerkungen zurück. Manches erschien ihm noch »zu fragmentarisch, nicht fortströmend genug – mehr unruhig als leidenschaftsvoll«. Zudem bedauerte er, dass »nach dem bedeutenden Anfang und wunderbar schönen ersten Moll-Gesang ein entsprechend großartiges 2tes Motiv abgeht«.²⁵¹

Johannes war sich der Mängel durchaus bewusst. Den Ankündigungen eines Robert Schumann wollte er mit einem an Gehalt, Form und Dimensionen ausgereiften Werk gerecht werden. Nachdem er die Anregungen von Clara und Joseph Joachim auf sich hatte wirken lassen, begannen erneut die Mühen der Überarbeitung. Johannes hatte das Gefühl, er »habe kein Urteil und auch keine Gewalt mehr über das Stück«,²⁵² besonders den ersten Satz hielt er für »durch und durch verpfuscht«, doch »ich reiße ihn jetzt ordentlich herum und was nicht will das lasse ich«.²⁵³ Die sich über Jahre hinziehende Entstehung seines Sonaten-Sinfonie-Klavier-Konzerts spiegelt auch eine gewisse Orientierungs- und Heimatlosigkeit wider. Bereits in den Liedersammlungen der 1850er-Jahre wurden Empfindungen »in der Fremde« (op. 3, Nr. 5 und 6) beschrieben: »Aus der Heimat hinter den Blitzen rot / Da kommen die Wolken her«, ja, »Vöglein, die ihr fernab fliegt, / Sagt, wo meine Heimat liegt?«, hieß es in den von ihm gewählten Eichendorff-Texten. Bei Hoffmann von Fallersleben musste das poetische Ich »schmachten, bangen, spähn und trachten« (op. 6, Nr. 5) und auch in einigen volksliedhaften Romanzen wurden die »Sehnsucht« und das »Scheiden«, das dem »jungen Herzen weh« tut, besungen (op. 14, Nr. 8 und 1).

Eine Lebensabschnittsheimat bot Joseph Joachim dem Freund in Hannover, nachdem eine für den März 1858 beim Hamburger Musikverein angestrebte Aufführung nicht zustande kam, da Brahms »der einzige brauchbare Flügel hier« schlussendlich »verweigert« wurde, wie er wütend an Joachim schrieb. Besonders verdross ihn »der Grund, weil – er so echt Hamburgisch ist«.²⁵⁴ Joseph Joachim verfügte über den entsprechenden Einfluss und die Kontakte, um zu helfen. Er ermöglichte Ende des Monats eine Feuertaufe für das vorerst abgeschlossene, aber dennoch unfertige Klavierkonzert mit der inoffiziellen Aufführung der Urfassung bei einer Probe der Hannoverschen Hofkapelle. Höchstpersönlich leitete Joachim das Orchester, während Brahms den Klavierpart übernahm. An ihren Halbbruder Woldemar Bargiel schrieb Clara kurz danach, dass »die Probe heute prächtig abgelaufen; zwar blieb nicht mehr Zeit als das Concert einmal durchzuspielen, es ging aber fast ohne Anstoß, und zündete sogar unter den Musikern«.²⁵⁵

Dennoch zeigte sich Johannes mit einigen Details unzufrieden und verbesserte später sein Werk weit über die ersten Aufführungen hinaus. Er feilte an Kleinigkeiten, nachdem ihm Clara noch knapp acht Monate nach der Uraufführung darauf hinwies, ihr wolle im ersten Satz »im dritten Solo der plötzliche Übergang nach D-dur nach dem langen Fis-moll nicht behagen«.²⁵⁶ Am Ende geriet Johannes – wie so manches – auch das erste Klavierkonzert als Ergebnis vielfältiger Metamorphosen zur »verschleierten Sinfonie«. Die Musiker, die in Hannover am 22. Januar 1859 an der Uraufführung beteiligt waren, wussten, welche Anforderungen bei dem Werk auf sie zukamen. Fast vier Minuten lang musste das Orchester auftrumpfen, als gelte es, eine neue Sinfonie aus der Taufe zu heben. Erst dann schlich sich zurückhaltend das Pianoforte in die Instrumentierung. Selbst im weiteren Verlauf agierte die Klavierstimme, als sei sie ein besonderer Farbtupfer unter den Orchesterstimmen und nicht – wie früher üblich – Partner und Widerpart des gesamten Klangkörpers. Vor dem hohen Hannoverschen Adel und einem anspruchsvollen bürgerlichen Publikum meisterten alle ihre Rolle mit Bravour. »Es wurde das Concert sogar durch Hervorruf des Spielers und Componisten geehrt, dessen Bücklinge so aussahen, als wollte er nach Untertauchen im Wasser die Feuchtigkeit aus den Haaren schütteln«, berichtete Joachim Clara Schumann. »Er hat sich aber sonst sehr gut aufgeführt, namentlich sehr erträglich und im Tacte gespielt, und ist wirklich ein ganzer Kerl!«²⁵⁷ Manche würdigten jedoch weniger die Individualität der neuen musikalischen Stimme, vielmehr wurde auch in Hannover, so Joachim an Brahms, »von ›Zukunftsmusik‹ in optima forma gefaselt«.²⁵⁸

Von diesen Kreisen mochte Johannes sich lieber fernhalten. Fünf Tage später vermisste er im Leipziger Gewandhaus die moralische Unterstützung der anderweitig beschäftigten Clara. Selbst wenn er das Orchester »ausgezeichnet« fand und nach den Anspannungen der Uraufführung sein eigenes Spiel aus dem Manuskript »bedeutend besser als in Hannover« ausfiel, stand der Auftritt bereits seit Beginn der Einstudierung unter unvorteilhaften Vorzeichen. »Die erste Probe erregte keinerlei Gefühle bei den Musikern oder Zuhörern«, berichtete er Joachim. »Zur 2ten kam aber kein Zuhörer und bei keinem Musiker bewegte sich eine [sic] Gesichtsmuskel.«²⁵⁹ Den Konzertabend mit dem wie seinerzeit noch üblichen gemischten Programm eröffneten eine Ouvertüre und ein »Ave Maria« von Cherubini unter der Leitung von Julius Rietz. Brahms’ fünfzigminütiger Koloss war das gewichtigste Werk des Abends, bevor dem erschöpften Publikum Auszüge aus Webers Freischütz, Beethovens Musik zu Kotzebues Die Ruinen von Athen sowie Haydns Sinfonie D-Dur Nr. 7 als leichtere Kost geboten wurde. Probleme kamen schließlich von für Clara unerwarteter Seite, denn Kritik hagelte es nicht von den progressiven Kreisen, sondern von den Traditionalisten. »Du weißt wohl schon, daß es vollständig durchgefallen ist«, berichtete Johannes seiner Freundin über die Leipziger Aufführung seines d-Moll-Klavierkonzerts. »In den Proben durch tiefstes Schweigen, in der Aufführung (wo sich nicht 3 Leute zum Klatschen bemühten) durch ordentliches Zischen.«²⁶⁰ Eine solche Reaktion war katastrophal in Zeiten, in denen – bei Gefallen – noch Beifallsbekundungen nach jedem einzelnen Satz üblich waren.

In den Signalen für die musikalische Welt ließ man kein gutes Haar an dem Stück. Das »Concert des Herrn Johannes Brahms« sei »gar nicht danach angethan, daß es irgend eine Befriedigung und einen Genuß gewähren könnte«, denn letztendlich bleiben nur »eine Oede und Dürre, die wahrhaft trostlos ist«. Für den Rezensenten, der die Klassiker präferierte, fand sich in dem Klavierkonzert »an keiner einzigen Stelle etwas Fesselndes und Wohlthuendes; die Gedanken schleichen entweder matt und siechhaft dahin, oder sie bäumen sich in fieberkranker Aufgeregtheit in die Höhe, um desto erschöpfter zusammenzubrechen; ungesund mit einem Worte ist das ganze Empfinden und Erfinden in dem Stücke«. Im Grunde genommen grenze sich der junge Musikus zu deutlich von den Standardwerken der Gattung ab: »Mit vollstem Bewußtsein hat überdies auch Herr Brahms die Prinzipalstimme in seinem Concert so uninteressant wie möglich gemacht; da ist nichts von einer effectvollen Behandlung des Pianoforte, von Neuheit und Feinheit in Passagen, und wo irgend einmal etwas auftaucht, was den Anlauf zu Brillanz und Flottheit nimmt, da wird es gleich wieder von einer dichten orchestralen Begleitungskruste niedergehalten und zusammengequetscht.« Nicht zuletzt saß zum Verdruss des Rezensenten kein Tastenvirtuose am Klavier, sondern ein Mann, der nach den Ansprüchen an den Unterhaltungswert von Klavierdarbietungen technisch »nicht auf der Höhe derjenigen Anforderungen steht, die man heutzutage an einen Concertspieler zu machen berechtigt ist«.²⁶¹ In dem Konkurrenzblatt, der Neuen Zeitschrift für Musik, vertrat man die Ansicht, dass »wegen der Seltenheit der späteren Kundgebungen des in ziemlicher Abgeschlossenheit lebenden Künstlers« sein Auftreten »an diesem Abend unsere Aufmerksamkeit erregen« musste. »Trotz der zugestandenen Mängel der äußeren Erscheinung halten wir dieses Werk seinem inneren dichterischen Gehalte nach für ein unverkennbares Zeugnis einer bedeutenden Schöpfungskraft von echt poetischer Ursprünglichkeit und Originalität«, wertete das Blatt. »Dem abfälligen Urteile einer gewissen Seite des Publikums und der Kritik gegenüber betrachten wir es für unsere Pflicht, für diese achtungswerten Seiten des genannten Werkes einzustehen und gegen die wenig achtbare Art und Weise seiner Beurteilung zu protestieren.«²⁶²

Clara grollte empört darüber, dass »der böse Wille zu überwiegend war«. In einem Brief von einer Tournee teilte sie Johannes aus Wien mit, dass sie von der Sängerin Livia Frege erfahren habe »von dem entschieden bösen Willen aller, namentlich Rietz’, und ich fürchte, daß Dir dieser schon in den Proben so die Lust benommen, daß Du es auch nicht so gut gespielt hast als wie Du es gekonnt, denn sonst könnte ich mir die Bemerkung, daß Du technisch dem Werke nicht gewachsen seiest, nicht erklären, denn an so etwas denkt man doch gar nicht, wenn ein Komponist selbst seine Werke spielt.« Sie sollte auch in Leipzig auftreten, hat »aber immer so ein Gefühl, als müßte ich es nicht tun, weil sie Dich so schlecht aufgenommen!«²⁶³

Trotzig behauptete Johannes gegenüber Clara: »Mir hat das keinen Eindruck gemacht.«²⁶⁴ Und Joachim ließ er wissen: »Trotz alledem wird das Konzert noch einmal gefallen, wenn ich seinen Körperbau gebessert habe, und ein zweites soll schon anders lauten.« Allein die langwierige Entstehungsphase des Konzerts hatte ihm gezeigt, dass noch umfangreiche Studien vor ihm lagen. »Ich glaube, es ist das beste, was einem passieren kann; das zwingt die Gedanken, sich ordentlich zusammen zu nehmen und steigert den Mut«, lautet sein Resümee der Leipziger Erfahrung. »Ich versuche ja erst und tappe noch. Aber das Zischen war doch zu viel?«²⁶⁵

Völlig entsetzt ließ Joseph Joachim den Musikpädagogen und -schriftsteller Avé-Lallemant in Hamburg wissen, dass seiner Meinung nach die Leipziger »in ihrer Blasiertheit ein Testimonium der Ärmlichkeit und Herzlosigkeit gegeben« haben.²⁶⁶ Aber »bei den meisten Intelligenten, die ich aus dem Publikum und Orchester gesprochen, hat sich eine hohe Meinung über Brahms als Musiker kund gegeben; über sein eminentes Spiel sind selbst Gegner seines Konzerts einig.« Und Joachim war bereit, sich weiterhin für das Werk einzusetzen: »Nun mögt Ihr in Hamburg tun, was Ihr wollt; aber wenn Sie, lieber Freund, das Konzert im Philharmonic [sic] bringen, so komme ich und dirigiere, das ist ja längst ausgemacht.«²⁶⁷

Die Aufführung in Johannes’ Geburtsstadt beim Philharmonischen Konzert sieben Wochen später bestätigte die Anerkennung in Hannover und relativierte die Reaktionen in Leipzig. »Der Donnerstag abend lief gut und schön ab«, schilderte er die Ereignisse für Clara. »Daß Joachim und Stockhausen gerufen wurden, versteht sich, aber auch mir geschah das, und heute lesen wir schon die höchst anerkennende Rezension meines Werks von Heller. Das Konzert war enorm besucht. Hunderte konnten keine Karte mehr bekommen. Joachim studierte mein Konzert prächtig ein und spielte wundervoll.« Das Publikum und »die Herren vom Komitee« zeigten sich »sehr entzückt« und so konnte Johannes beruhigt resümieren: »Kurz, die Leipziger Kritiken haben nichts geschadet.«²⁶⁸ Dass er von der Presse seiner Heimatstadt, wie etwa dem Feuilletonredakteur der Hamburger Nachrichten, Robert Heller, wohlwollend beurteilt wurde, mochte nicht sonderlich große Auswirkungen haben. Als wesentlich folgenreicher erwies sich aber bald darauf das Engagement des norddeutschen Komponisten Carl Grädener, der schon Clara bei Konzertreisen in Kiel beherbergt hatte. Er setzte sich in seiner ausführlichen, in bissiger Prosa verfassten Besprechung für die Neue Berliner Musikzeitung mit den von »Gereiztheit dictirten Schmähungen« der negativen Rezension aus den »Leipziger Signalen« auseinander. »Schlüge dem Schreiber obigen Aufsatzes nur eine Spur musikalischer Ader: er hätte nicht sich mit der grossen Menge von dem bescheidenen Namen ›Clavier-Concert‹ täuschen lassen«, schrieb der Rezensent, »sondern – wohl wissend, daß seit Beethoven jedes ächte Concert eine Symphonie mit obligatem Piano, ein Symphonie-Concert – hätte er auch in diesem Werke ein solches und eben nur ein solches, also mehr als blosses Virtuosen-Concert erkannt. Er hätte nicht von schreienden (! was schreit und wem schreit’s?) Dissonanzen geredet, wie sie uns Beethoven (und wie schön!) als nothwendige und aus der Natur der Sache hervorgehende Ingredienzen aller Orten im reichlichsten Maasse bringt. (Der Himmel bewahre uns vor all’ dem saft- und kraftlosen – exempla sunt odiosa! – Virtuosen- oder Salon-Gesäusel!).« Der Komponistenkollege lobte die seiner Meinung nach »der neunten Beethovens würdigen Motive« und den Aufbau des Ganzen als etwas »Neues, Unerhörtes, noch nicht Dagewesenes«. Die behutsam geführten Kantilenen, die einfühlsamen Seitenmelodien, die Keckheit, die Erregtheit, die thematischen Vor- und Rückverweise, die dramatischen Steigerungen, die »mannigfaltig und stets mit fester Hand« entworfene Instrumentierung – »Und das Alles hörten Sie nicht, Mann mit der fertigen Zunge und der hinkenden kritischen Feder?«, ätzte er gegen den Kritiker aus Leipzig. Nicht minder absurd wie die Vorwürfe gegen die Komposition selbst erschienen Grädener die Herabsetzung des Pianisten Brahms. Letztendlich erfordere diese Art von Klavierkonzert einen neuen Typus von Pianisten, lautet sein Resümee, denn »schon ein Clavier-Concert der Schwierigkeit, wie das seine, mit Ruhe, Sicherheit und makellos spielen, heisst: spielen können«.²⁶⁹

Grädeners Rezension in einer Fachzeitschrift in Berlin – jenem Ort, der Leipzig in den folgenden Jahren den Rang als Musikmetropole streitig machen sollte – war kaum weniger bedeutend als Robert Schumanns sechs Jahre zuvor erschienener Artikel. Erstmals lag von dem jungen Komponisten ein großes Werk vor, von dem es hieß, dass es »mehr, als so manches andere der Gegenwart entsprossene Aller Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen verdient«. Der Verfasser reihte Brahms’ Klavierkonzert in d-Moll in eine »historische Entwicklung der Geister« ein, die von Beethoven und Mozart ausging, die einst auch missverstanden wurden.²⁷⁰

Sein erstes Klavierkonzert sollte den Pianisten Brahms fast sein ganzes Leben lang begleiten. Für den Komponisten wurde es zum Schlüsselwerk für die Bewältigung komplexer orchestraler Strukturen und die instrumentale Anverwandlung emotionaler Befindlichkeit. Damit bereicherte er die Gattung des Instrumentalkonzerts um neue Facetten: Die Virtuosität wurde zur Nebensache und die Ausdrucksfähigkeit des Interpreten zum neuen Maßstab. Clara war von dem Stück begeistert und bedankte sich, sie habe »genußreiche Stunden« mit dem Werk gehabt, ja, »ich kann sagen glückliche«.²⁷¹ Claras Anspruch an sich selbst, eine aufrichtige, einfühlsame und zugleich intellektuelle Interpretin zu sein, erleichterte ihr das Verständnis von Johannes’ Absichten. Sie »beherrscht mit unbeschränkter Macht alle Gebiete musikalisch darstellbarer Empfindungen und ihre Ausdrucksformen«, hieß es in Rezensionen. »Es ist der neuschöpferische Genius in der Reproduction der Meisterwerke verschiedenster Art und Styles, es ist die Tiefe des psychologischen Durchdringens, das Eingehen auch auf das geringste und geheimste Detail des musikalischen Ausdrucks, das wahrhaft pathologische Versenken bis in die feinsten Nuancen der seelischen Stimmung in sämmtlichen von ihr ausgeführten Tonstücken, welche uns dieser Frau den Vorzug vor vielen lebenden Meistern des Clavierspiels zuerkennen läßt.« Bei ihr gingen »Geist, Phantasie und Empfindung« ganz »unmittelbar und mit regster Lebhaftigkeit in ihr Spiel über, in Bewegung, beredten Ausdruck, musikalische Gestaltung, feinste Schattirung des Vortrags: so daß wir ein individuell und poetisch beseeltes Tonbild empfangen«.²⁷² Clara beeindruckte auf dem Podium und wirkte im Verborgenen, indem sie sich bei Verlegern, Musikfreunden, Kollegen und Konzertveranstaltern für das Erbe ihres Mannes und das Œuvre von Brahms einsetzte – ganz gleich, wie verletzend und außermusikalisch motiviert die Kritik auch sein mochte. Zudem tauschten sich Clara und Johannes regelmäßig über Honorare aus und gelegentlich mahnte sie bei dem Freund auch an, er müsse »endlich einmal wieder etwas herausgeben«, denn »zu lange Pausen sind nicht gut«.²⁷³ Clara verstand etwas davon, wie man im Gespräch bleibt.

Ihr Engagement für die Kunst von Robert und Johannes war durchaus riskant. In anderen Städten und Ländern, darunter auch aufstrebenden Musiknationen wie den USA und England, wusste man sie mehr zu würdigen. In den deutschsprachigen Landen blieben sie als Musiker umstritten. Wäre Brahms gescheitert, weil er keine gehaltvollen Werke mehr zustande gebracht hätte, könnte man Schumanns Prophezeiungen als Verirrung eines allmählich gestörten Verstandes abtun. Nun aber hatte man sich mit der verschleierten Sinfonie eines Pianisten auseinanderzusetzen, der äußerst lernfähig war. Die Rezension von Grädener erhöhte den Druck: Im Rheinland hatte sich Johannes einen zuverlässigen Freundeskreis aufgebaut, in Sachsen war er zum neuen Hoffnungsträger der jungen Komponistengeneration ausgerufen worden und in der Hauptstadt Preußens nannte man seinen Namen in einem Atemzug mit Mozart und Beethoven. Clara unterstützte ihn dabei, den Anforderungen gerecht zu werden. Sie spielte sein d-Moll-Klavierkonzert erstmals 1861. Auch für sie stellte es eine Herausforderung dar, aber sie schaffte es, auch andere für diesen neuartigen Tonfall zu begeistern. »Es ist gar zu schön, und ist mir in Leipzig sehr gelungen«, berichtete sie Johannes über einen ihrer Auftritte. »Das Orchester war gut, aber nicht frei, das konnte auch nicht sein bei einem ihnen so fremden und schweren Stücke. Reinecke hat sich große Mühe gegeben – ich hatte in nichts über ihn zu klagen – das Publicum verhielt sich respectvoll, sie riefen mich, die Musiker aber und Musikfreunde, deren eine Masse waren, kamen Alle und dankten mir, daß ich ihnen dies herrliche Werk vorgeführt, und das machte mir denn doch große Freude.«²⁷⁴

Es sollte das einzige seiner Konzerte in ihrem Repertoire bleiben, denn ab den 1880er-Jahren war Clara wegen rheumatischer Beschwerden nicht mehr in der Lage, derart strapaziöse Werke aufzuführen. Johannes sorgte zunächst einmal dafür, dass sein erstes Konzert Anerkennung fand, bevor er ein zweites folgen ließ. Bis zu einer Aufführung mit dem fast 53-jährigen Brahms am 9. Februar 1886 in Köln trug er sein erstes Klavierkonzert öffentlich in 35 Konzerten vor. Claras Geburtsstadt spielte nach Johannes’ Debakel von 1859 eher eine Nebenrolle für beide und wurde zumeist zu einer Durchgangsstation auf Konzerttourneen. Erst 1878 präsentierte Johannes selbst in Leipzig wieder sein erstes Klavierkonzert einer neuen Generation von Musikliebhabern.