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Figura 3.1. Representación de un pintor que usa varios colores contenidos en pequeñas vasijas

(tomado del Libro XI del Códice Florentino, f. 222v).

¿Qué es el arte prehispánico?

Definir qué entendemos como arte implica acercarse a un objeto desde distintas disciplinas porque cada una de ellas explicará el arte desde su particular perspectiva. Un matemático o un estudioso de la geometría buscará las proporciones aritméticas y geométricas en la obra; un arqueólogo la verá como resultado de una etapa y una cultura; un sociólogo o un filósofo le impondrán su particular enfoque y un comerciante de obras de arte le dará, además de los posibles valores estéticos, el precio según los dividendos económicos que le pueda redituar (figura 3.1).

En mi opinión, el arte es un conjunto de convenciones culturales que obedecen a principios universales de armonía, proporción y simetría que lo hacen bello a los ojos de quien lo contempla. Es sabido que estas percepciones sensoriales afectan áreas de nuestro cerebro que se vinculan con lo placentero, de modo que este conjunto de líneas y formas nos provoca un bienestar, lo cual de acuerdo con nuestrosconceptos, quiere decir que el arte, ya sea la música, la pintura o las representaciones escénicas, responde a una idea de perfección, percibida por su armonía como placentera, definida por la cultura dominante y estudiada por diversas disciplinas. De ahí que la historia del arte tenga diferentes enfoques según la época y la cultura a la que corresponde el objeto estudiado; de hecho, el arte prehispánico ha debido recorrer un largo camino en el tiempo para ser aceptado como arte y no sólo como una manifestación cultural. La historia del arte es en sí misma una serie de conceptos que se agrupan según diversos enfoques, de acuerdo con la época o la cultura que analiza la obra.¹

El concepto de arte es definido por primera vez como una manifestación humana que lo diferencia de lo incivilizado por la escuela de los seguidores de Escipión Emiliano, cuyo pensamiento conocemos por los escritos de Cicerón. Humanitas no era simplemente la cualidad de ser humano sino uno de sus atributos. Para Kant el arte es justamente la manifestación de lo cultivado o lo culto en oposición a lo salvaje, ya que considera que sólo el ser humano es capaz de captar y apreciar la belleza. Kant sostiene que lo sensible, es decir, lo que se percibe a través de los sentidos, tiene el mismo valor que lo racional, que implica un proceso mental.²

Ésta es una discusión que surge desde los tiempos de Platón y que se mantiene en tanto que el conocimiento de la actividad cerebral no tenía los avances tecnológicos que poseemos en nuestros días y que nos permiten saber con precisión que lo sensible –aquello que se encuentra en el ámbito de los sentidos– y lo racional forman parte de procesos mentales que si bien están alojados en diversas áreas del cerebro, no son de ninguna manera ajenos al mismo.

Lo racional, como opuesto de lo sensible que preocupó desde los antiguos hasta los filósofos de épocas más recientes, es a final de cuentas una discusión carente de sentido. El arte es una manera única de percibir y plasmar los hechos mediante la belleza creada, no como una manifestación de lo bello de la naturaleza.

Pero la discusión entre lo sensible y lo racional llevó a los románticos a afirmarque sólo lo subjetivo es arte ya que proviene de los sentidos y en cambio lo objetivo procede de la razón. Los movimientos artísticos en pro y en contra fueron durante siglos el motivo central de la discusión sobre la belleza y el arte.

Los pitagóricos buscaron sustentar en las proporciones y la armonía la regla perfecta para crear y entender el arte, y como contrapartida los sofistas planteaban la ruptura de la regla e inauguraron la teoría subjetivista.³

Según Tatarkiewicz, en el Barroco para el arquitecto francés François Blondel "la belleza agrada porque satisface las necesidades de la mente y de los sentidos" ⁴ y agrada porque sigue las proporciones y la armonía de la naturaleza. Es el secular dilema de la proporción y la armonía como resultado de un proceso racional o del placer de lo sentidos.

En términos filológicos, arte, Kunst en alemán, deriva de Können, "ser capaz", y está vinculado con el sentido de pericia o habilidad. En latín ars entraña el sentido de imaginar, inventar, trazar, además del de acomodar o adaptar. Arte y oficio manual coinciden en que ambos producen una obra sensorialmente perceptible. Lo propio del arte es hacer brillar las ideas con profundidad y vigor, antes que limitarse a ser una copia exacta de la realidad y "aun hacer relucir en las cosas los últimos misterios del ser".⁵ Su misión fundamental por lo tanto no es hacer una copia fiel de la realidad sensible, sino la representación de las ideas. El artista percibe y reproduce la realidad con la capacidad del vidente que puede escudriñar hasta los misterios más recónditos de una existencia no perceptible sensorialmente.

Aquí vale la pena retomar lo expresado líneas arriba, en tanto que la vivencia estética se gesta sólo cuando los dos componentes de la misma existen: bien lo decía Jorge Luis Borges: un libro no está terminado hasta que alguien lo lee;⁶ de modo similar, una sinfonía no existe hasta que es escuchada y en estos dos componentes de la experiencia estética, la cultura juega necesariamente un papel indiscutible. Por alguna razón, el arte japonés no fue comprendido como tal en Occidente sino hasta el siglo XIX y por lo mismo el reconocimiento de los valores estéticos del arte amerindio ha sido un proceso tan dilatado para llegar a ser comprendido en su cabalidad.

En el ámbito de la creación artística, en una época y en una región geográfica cualesquiera, el creador transmitirá a través de su obra los conceptos más profundos de su existencia, que a veces no son evidentes en la realidad sensible, sino solamente en el terreno de las ideas. Este significado recóndito en ocasiones determina la plasticidad de las formas y por eso resultan incomprensibles para el receptor de otra cultura.

Hay sin embargo principios universales que se expresan a través de las apariencias y que se rigen por el medio en el que habrán de manifestarse. Tanto para la música como para las artes plásticas hay principios comunes de armonía que también son determinados por la configuración del tiempo, como diría George Kubler.⁷ En relación con el México prehispánico me parece que queda demostrado, desde la tesis de Miguel León-Portilla en La filosofía náhuatl, ⁸ que el equivalente de la valoración estética sería lo que los pueblos indígenas de México-Tenochtitlán llamaron toltecáyotl, el conocimiento de los artistas, los toltecas. Entre los mayas existió un concepto similar ya que el escriba (dzib) es a la vez pintor y con frecuencia firmaba sus obras (figura 3.2).

Figura 3.2. Folio 62v del Libro IX que muestra a los hombres especializados en hacer obras de arte

con plumas de diversos colores (tomado del Códice Florentino, Libro IX f. 62v).

Creo interesante destacar que fray Bernardino de Sahagún, en el Libro IX del Códice Florentino,⁹ describe a los artistas como aquellos que trabajan la pluma o amanteca, el lapidario o quienes los pintan. En todos los casos de los artistas que enumera habla de la destreza para realizar sus obras. En el Libro X hace un desglose de los habitantes de estas tierras y se refiere en especial a los toltecas como sabios y grandes artistas. Los compara con los habitantes de Babilonia: "Sabios, letrados y con experiencia". Aquí están implícitos varios conceptos dignos de análisis: ¿por qué comparar al habitante de Tula con el de Babilonia? Sabemos que Tula, Tollan, es la metáfora de ciudad; por lo tanto, si en el siglo XVI había un concepto de ciudad, estaba encarnado en la bíblica Babilonia. Aquí, Sahagún empalma la noción de la ciudad y sus habitantes como lo desarrollado que se contrapone a lo salvaje. En una segunda lectura del mismo enunciado, el habitante de la ciudad, es decir, el tolteca capaz, quien habita la ciudad, es artista, tiene la facultad de dialogar con su propio corazón (figura 3.3).¹⁰ Desde mi punto de vista, ésta es una conceptualización de la obra de arte. Denota la percepción de trabajar un objeto con la intención de dotarlo de belleza, de crear una obra de arte que es factible porque se habita dentro de una ciudad. Eso es en resumen la toltecáyotl.

Figura 3.3. Detalle del folio 70r del Códice Mendoza donde se observa un pintor (tomado de Berdan y Rieff Anwalt, 1992, p. 147, f. 70r).

Pero hay una lectura adicional, aquella que equipara al artista –al arte– con la habilidad, como el término utilizado por los romanos, ars, o el alemán könen. No podemos saber si en este enunciado se transmite a través de fray Bernardino de Sahagún el concepto europeo del que hemos hablado antes, o si los mexicas transmitían un concepto propio que es equiparable al europeo. El artista, el tolteca, es hábil y es capaz de plasmar en su obra los conceptos que alberga en su corazón –según lo transmite De Sahagún–, habilidad que radica en el mundo de los sentidos, pero que se rige por la razón.

He mencionado diversos aspectos que se relacionan con la apreciación de la obra de arte, para el estudio de la forma, sin que busquemos por el momento su contenido simbólico –aunque no pueda alejarse del mismo–; para ello, quiero analizar algunos aspectos de la geometría sagrada que pueden ayudarnos a entender mejor algunos de los componentes de las obras de arte.

La geometría sagrada

Geometría quiere decir "la medida de la tierra". En Egipto nace con la necesidad de volver a regular la superficie de tierra que era inundada por el Nilo cada año. Era unamanera de restablecer el orden sobre el caos. La geometría es el estudio del orden espacial.

De acuerdo con Michael S. Schneider, el círculo se vincula con el concepto del número 1. Es la forma perfecta que da origen a todas las demás. Algo interesante que valdría la pena investigar es que la circunferencia del círculo, que es de 360°, es también el número de días del calendario, de manera que el tiempo y el espacio podrían estar unidos en la forma del círculo.¹¹

El dibujo El hombre de Vitrubio, L'Uomo Vitruviano, de Leonardo da Vinci (figura 3.4), nos da la medida del ser humano en la perfecta armonía de la proporción. El círculo es la unión de todas las formas geométricas y también la base de la geometría sagrada basada en pi (3.1416); de esta manera, el ser humano está vinculado con el círculo que forma la bóveda celeste alrededor de la estrella polar y es una perfecta armonía entre el ser humano, el universo, el tiempo y el espacio.

Figura 3.4. El hombre de Vitrubio, dibujo realizado por Leonardo da Vinci que muestra la armoniosa proporción del cuerpo humano (tomado de Uriarte y Lang, 2008, p.221).

Si tenemos en cuenta que la geometría sagrada tiene su base en la sacralidad de los números, en la proporción directa entre el hombre y sus medidas y ello vinculado con el universo, si podemos constatar que la geometría tiene una perfecta correlación con las formas de la naturaleza, esto nos refieja la perfecta armonía de la creación.

La geometría también se usa como base de una composición, y la colocación de triángulos, rectángulos, círculos o medios círculos genera diversas disposiciones en un edificio, una pintura o una escultura. Por ejemplo, en Mitla las fachadas de las construcciones se dividen en rectángulos que interactúan con los vanos y generan efectos diferentes.

El llamado número de oro o proporción áurea es el resultado de la interacción de diversas disciplinas o formas de conocimiento. El sacerdote del templo, que fungía como astrónomo y era el encargado de mantener la orientación correcta del mismo, lo hacía con base en medidas establecidas por la geometría. Para muchas culturas en la historia, el triángulo, el círculo y el cuadrado constituyen la base de los cálculos necesarios para conservar el orden.

Tal vez la escuela más conocida de la antigüedad en este conocimiento fue la de Pitágoras. El número dorado es un refiejo de la interacción del ser humano con su entorno inmediato –partiendo de él mismo–, con la naturaleza circundante y finalmente con el cosmos. El ser humano es la medida básica en todas las culturas: la brazada, el codo, la pulgada, el pie son evocaciones de los inicios de la necesidad de medir que está asociada con algunos momentos sociales. El comercio obligó al hombre a medir o pesar, a fijar distancias entre dos puntos y esto necesariamente tuvo que derivarse de una convención comunitaria para mantener una actividad mercantil. Todo ello no puede separarse de la aritmética y por ende de la geometría, y a la vez esta sabiduría se vinculaba con un conocimiento más amplio: el del cosmos, que determinó el tamaño y orientación de sus centros urbanos y desde luego la planeación y ejecución de sus monumentos y obras artísticas.

En el mundo mesoamericano esta interacción de disciplinas existió sin lugar a dudas; los primeros estudios de los que tengo noticia en los que se haya aplicado esta metodología son los de Manuel Amabilis,¹² arquitecto yucateco quien estaba convencido de que América había sido poblada por una raza de gigantes: los atlantes, habitantes de la Atlántida, quienes tuvieron acceso a un conocimiento superior y relacionado con la elaboración de algunas obras. En el fondo no es muy claro si valora o devalúa la participación de los antiguos mayas como seres capaces de concebir un conocimiento superior.

Doña Beatriz de la Fuente publica en 1975 su obra Las cabezas colosales olmecas, que fuera su tesis y en donde aplica los mismos principios de análisis estructural que tienen como conclusión la demostración de que los habitantes de San Lorenzo y La Venta tuvieron ese conocimiento tan evolucionado desde el 1200 a. C. (figura 3.5).¹³ En fechas recientes, Margarita Martínez del Sobral dedicó su tesis de doctorado a estudiar diversas obras prehispánicas a las que aplicó distintas aproximaciones, de lo más simple a lo más complejo, para demostrar que los pueblos amerindios mesoamericanos construyeron sus ciudades y crearon sus obras con base en un vasto conocimiento de la aritmética y de la geometría. A través de su obra queda establecido que el número de oro fue conocido y usado en diversos lugares del planeta.¹⁴

Como dije antes, en el estudio de la aritmética, en la medida de la tierra, en la percepción de la simetría o de las proporciones, el ser humano ha buscado expresar en sus obras aquello que considera bello.

Figura 3.5. Monumento 4 de San Lorenzo, Veracruz (izquierda). Estudio de la doctora Beatriz de la Fuente

sobre las perfectas proporciones del Monumento 4 de San Lorenzo, Veracruz (derecha)

(Archivo Fotográfico Manuel Toussaint, IIE-UNAM. Dibujo tomado de De la Fuente, 1987, figura 4).

Las proporciones, el ritmo, la composición, las simetrías y la armonía

La proporción generalmente se deriva de un patrón establecido que se relaciona con la estatura del hombre. En Mesoamérica tenemos claramente una unidad que parte de la medida del ser humano. Esto no ha sido estudiado con profundidad, pero hay algunos artículos que tocan este tema que parece fundamental, como el que publicó John E. Clark en 2001; en él, menciona que las ciudades tempranas de La Venta, Chiapa de Corzo, Monte Albán y posiblemente Kaminaljuyú tienen "un conjunto especial escala 1:4".¹⁵ Propone que existe un eje de orientación básico norte-sur y ejes perpendiculares este-oeste. En todos los casos que él estudia, las ciudades son dos veces más largas que anchas y su base es la "brazada indígena", que según el autor tiene una medida de 1.54 m. En Oaxaca, según Marcus y Flannery, aún en nuestro tiempo se usa la brazada o yaguén que mide entre 26 y 27 cm; de acuerdo con ellos, en varios monumentos se puede encontrar esta base de medida.¹⁶

Cuando se menciona la simetría, generalmente se supone que es la bilateral. Esta suposición, en el caso de la arquitectura, es la que se ha impuesto en la cultura occidental. Sin embargo, en muchas culturas se han aplicado simetrías diferentes de esa versión simplificada, pues los artistas del antiguo Egipto habían descubierto y aplicado –intuitivamente– muchas de las simetrías tridimensionales y prácticamente todas las bidimensionales en sus pinturas, objetos y bajorrelieves. Como sistema de ornamentación, la simetría se encuentra en prácticamente todas las culturas, especialmente en la cerámica, pintura, escultura y textiles. La misma palabra greca denota su origen: la repetición de un dibujo, con simetría bidimensional, que se usó profusamente en la cultura de la Grecia clásica.

En el caso de los artistas mesoamericanos, su aguda observación de la naturaleza y su notable avance en el conocimiento de la geometría les permitió descubrir las variedades de simetría que se encuentran en ella. Al aplicarlas, comprendieron gradualmente la infinita variedad que ofrecen al artista los 17 tipos de simetrías bidimensionales (figura 3.6) y algunas de las 230 posibilidades en tres dimensiones. Esto no se ha estudiado con la profundidad que merece, aunque hay una sorprendente cantidad de ejemplos de sus aplicaciones en la pintura, escultura y arquitectura. Además de la simetría axial, o bilateral, se aplicaron simetrías espaciales que permiten explicar la enorme variedad de soluciones logradas en 2 000 años de evolución: desde las más simples hasta las refinadas simetrías reflejas, de translación o de dilatación. Un aspecto fundamental es que para comprender su aplicación, específicamente en las espaciales, es necesario observar los templos y edificios en volumen, no por medio de dibujos de fachadas o secciones.¹⁷ Este criterio es especialmente claro en las esquinas de los templos mayas, donde se colocaron mascarones; se trataba de una prueba más de que el edificio se concebía y diseñaba en volumen, y que permite conocer mejor cómo evolucionaron, con sus inevitables rupturas y transformaciones, las soluciones de los basamentos, plataformas, taludes, tableros y cornisas de la arquitectura mesoamericana en sus diversas regiones. Quizá las fotografías de las esquinas de esas construcciones pueden servir para comprender mejor esta asombrosa variedad, ya que es posible descubrir así una simetría diagonal que se aplicó en numerosos casos y con una extraordinaria creatividad. Conviene mencionar que si bien exiten extensas y valiosas investigaciones sobre los perfiles de los edificios mesoamericanos en basamentos y taludes y tableros, no ayudan a entender que nunca se diseñaron estas elevaciones como dibujos. Fueron diseñadas y construidas como volúmenes. Basta referirse a la gran cantidad de piezas –en diversos tamaños– de basamentos, remates y perfiles arquitectónicos, realizados en escultura o pintura, que prueban la obsesión de los artistas mesoamericanos por la arquitectura y sus edificios.

Figura 3.6. La pirámide de Quetzalcóatl en Teotihuacán, ejemplo de simetría bilateral

(Archivo Fotográfico Manuel Toussaint, IIE-UNAM. Foto: Gerardo Vázquez, 2003).

Podrían resumirse esos casi 3 000 años como la evolución de la plataforma –de la masa del edificio– desde los rellenos con tierra y piedras, hasta la delicada solución de pirámides escalonadas, con esquinas quebradas o edondea-das, que remataban en pequeños edificios con cornisas y cresterías. Integrados a estos conjuntos se construyeron, además, taludes y tableros con escultura y pintura policromada. Esta enorme producción se apoyó para sus transformaciones en el manejo de las simetrías. Las similitudes y variaciones en esta evolución caracterizaron a las diversas culturas y épocas; desde su potente masividad preliminar hasta su sofisticada desmaterialización, en planos y proyecciones tridimensionales.

Como en otros lugares del planeta, en Mesoamérica existieron cánones que definieron el tamaño, el uso, la proporción y la orientación de las construcciones; de acuerdo con las distintas áreas, se establecieron modelos de construcción y de ornamento en los edificios. Tenemos la impresión de que las cabezas colosales –que son diagnósticas de la cultura olmeca– entre los mayas pueden haberse transformado en mascarones adosados a las fachadas, como en el caso de la subestructura de Calakmul encontrada por Ramón Carrasco.¹⁸ En ese edificio temprano, que puede datar de alrededor del año 400 a. C., los mascarones que después serán representaciones por lo general de una deidad solar, tienen, como sucede en Becán, rasgos que pueden considerarse olmecoides. Existe una discusión todavía no resuelta sobre la relación entre olmecas y mayas, aunque desde el punto de vista plástico es muy evidente que hay una correlación entre la apariencia de los rasgos faciales que se consideran olmecas y lo que vemos en los mascarones mencionados: ojos almendrados, las comisuras de los labios hacia abajo y en general aquellos trazos faciales que recuerdan los de un humano felino. Por otra parte, la colocación a los lados de una escalinata de estos rostros magníficos, que parecen más una entidad espiritual que la imagen de un ser específico, habrán de convertirse en un distintivo de la arquitectura maya y los veremos en estructuras muy tempranas como en Cerros, Mirador o Uaxactún.

La armonía y el ritmo se hacen presentes en Mesoamérica (figura 3.7) desde los primeros siglos de nuestra era. Una de las manifestaciones más evidentes de esta búsqueda sensible de ritmo y armonía es la Pirámide de la Serpiente Emplumada o de Tláloc y Quetzalcóatl, como se le ha llamado en diferentes épocas. En este basamento piramidal vemos en perfecto ritmo y armonía las cabezas de un ofidio fantástico que se alternan con mascarones de un ser que porta anteojeras o discos sobre los ojos y por ello se le ha llamado Tláloc.

Figura 3.7. Edificio Codz Pop de Kabah, Yucatán, ejemplo de ritmo en la fachada poniente

(Proyecto La Pintura Mural Prehispánica en México. Foto: Diana Magaloni, 1992).

En las distintas regiones mesoamericanas y a lo largo del tiempo existen ejemplos de esta búsqueda que reflejan la armonía y el ritmo. En el Formativo, en el área maya, encontramos en Uaxactún o en Cerros que las escalinatas flanqueadas por mascarones –independientemente de la función– tienen una armónica y reiterada disposición entre sus componentes. En Oaxaca, los patios hundidos, los edificios con una antecámara sostenida por dos columnas y la doble moldura que se adoptará a partir del Clásico en el tablero, han de configurar un patrón diagnóstico de Oaxaca en la arquitectura de Mesoamérica.

En el occidente también se busca, a través de construcciones circulares, un refiejo de la armonía con el cosmos que se hace evidente como una constante mesoamericana.

El hombre construyó a partir de las medidas de su propio cuerpo; éstas fueron la base para la creación de escultura (figura 3.8), pintura o arquitectura. El entorno inmediato determinó la orientación de los edificios y la colocación de esculturas relacionadas con ellos. La pintura estuvo vinculada igualmente con estas medidas, así como con el entorno inmediato y con los astros.

Estas relaciones de colores, líneas, medidas, proporciones y formas son lo que el ser humano, a lo largo de la historia y en distintas regiones del planeta, llamó arte, y su cerebro lo ha reconocido a través de sus sentidos como una obra que contiene los elementos necesarios para ser bella.

Figura 3.8. Urna zapoteca de la colección del Anahuacalli a la cual Mónica Lang Uriarte

aplicó un estudio de proporciones (tomado de Uriarte y Lang, 2008, p. 243).