Читать книгу: «En busca del eslabón perdido», страница 5

El rigor estético de los invencionistas consignado por Del Gizzo se comprueba, por ejemplo, en el recurso del marco recortado, no solo orientado a reducir el lenguaje artístico a los elementos plásticos puros, sino también a jerarquizar el carácter intelectual de la obra y terminar con la representación ilusoria de una “figura sobre un fondo” (Maldonado, 1946: 5). En otro de los artículos compilados en la revista Arturo, titulado “El marco: un problema de la plástica actual”, Rothfuss aseveraba que la obra debía comenzar y terminar en ella misma, motivo por el cual el borde no podía desempeñar un rol pasivo sirviendo únicamente como marco regular. En cambio, era preciso que estuviera “rigurosamente estructurado de acuerdo a la pintura” (Rothfuss, 1944). Tanto Arden Quin como Rothfuss enfatizaron la “rigurosidad” del quehacer artístico e inauguraron una concepción de las artes que insistía en su aspecto racional.

Estas ideas continuarían siendo promovidas incluso luego de la división de los invencionistas, producida en 1946, y la subsiguiente conformación del grupo Madí y la Asociación Arte Concreto-Invención. En el “Manifiesto Madí”, publicado en el número 0 de la revista de la agrupación integrada por Kosice, Arden Quin y Rothfuss, entre otros artistas, se oponían a los “movimientos intuicionistas” que habían provocado que el inconsciente triunfara sobre el “análisis frío, el estudio y la detención rigurosa del creador ante las leyes del objeto a construirse” (Kosice et al., 1947). Para terminar con la “conciencia paralizada por sus contradicciones sin solución, impermeabilizada a la renovación permanente de la técnica y el estilo”, los artistas Madí llevaron a fondo la experimentación con el marco recortado, la pintura plana sobre superficies frecuentemente curvas y la conjunción de elementos geométricos articulados, guiados por las ideas de invención (“método superable”) y creación (“totalidad incambiable”).

La Asociación Arte Concreto-Invención también promovió el concepto de invención. En 1945, Tomás Maldonado, Enio Iommi, Claudio Girola, Alfredo Hlito y Lidy Prati organizaron una exposición en el taller de Maldonado. Un año después, el grupo mostró sus obras en el Salón Peuser, donde se sumaron Edgar Bayley, Manuel Espinosa y otros artistas. Allí repartieron el “Manifiesto Invencionista” que tiempo más tarde sería reimpreso en el primer número de la revista Arte-Concreto Invención. El grupo rioplatense bregó por la desaparición de la estética idealista de base representativa, aún anclada en la vieja noción de belleza, y su reemplazo por una “estética científica”:

La estética científica reemplazará a la milenaria estética especulativa e idealista. Las consideraciones en torno a la naturaleza de lo Bello ya no tienen razón de ser. La metafísica de lo Bello ha muerto por agostamiento. Se impone ahora la física de la belleza (…) Por el júbilo inventivo. Contra la nefasta polilla existencialista o romántica. Contra los subpoetas de la pequeña llaga y del pequeño drama íntimo. Contra todo arte de élites. Por un arte colectivo (…) Lo fundamental: rodear al hombre de cosas reales y no de fantasmas. El arte concreto habitúa al hombre a la relación directa con las cosas y no con las ficciones de las cosas. A una estética precisa, una técnica precisa. La función estética contra el “buen gusto”. La función blanca. NI BUSCAR NI ENCONTRAR: INVENTAR. (Bayley et al., 1947: 39)

Según Del Gizzo (2014), así como en las artes plásticas los principios matemáticos de Max Bill, junto con las exploraciones del neoplasticismo y las vanguardias rusas, habían conducido a investigar la estructura de la obra de arte (formas, líneas, colores, marco recortado, coplanariedad), en la poesía también se experimentó la descomposición de sus partes constitutivas, en este caso mediante la desarticulación del lenguaje. La argumentación de la autora se sustenta en un poema de Juan Carlos Lamadrid quien, bajo el seudónimo de Simón Contreras, publicó “Dos relatos (fragmentos)”, en el suplemento de poesía de la revista Arte Concreto-Invención de 1946. Pese a que el autor hace referencia a ciertos elementos que remiten a la técnica y la ciencia, como las “terceras dimensiones del espacio iluminado por las intermitencias iónicas”, Del Gizzo sostiene que aquellas no aparecen como temas, sino que el propio lenguaje es convertido en una máquina: “una máquina descompuesta que al desarmarla y volver a montar sus partes no encajan y deja piezas al descubierto” (Del Gizzo, 2014: 52). La dislocación entre la gramática y la semiosis del poema de Simón Contreras –distorsión planificada y no azarosa como en el surrealismo– da cuenta de la idea de estructura del lenguaje como una “máquina mediadora de sentido” (Del Gizzo, 2014: 59), característica de los primeros tiempos del invencionismo. Luego esta noción sería sucedida por la concepción de estilo como función poética –asociada con el concepto de “buena forma”23 de Max Bill–, trabajada por Tomás Maldonado y Edgar Bayley, entre otros.

La noción de función poética habría acabado por materializarse en “Realidad interna y función de la poesía”, un texto de Bayley publicado en la revista poesía buenos aires en 1952 que será retomado unas líneas más abajo. Previo a eso, en el primer número de la revista Arte Concreto-Invención había aparecido su escrito “Sobre invención poética”. Inclusive un año antes, el autor ya había redactado el manifiesto titulado “La batalla por la invención” para el segundo número de los cuadernos Invención. En ambos textos de la década del cuarenta se pensaba a la invención como la creación de objetos concretos que permitieran construir una nueva realidad, prescindiendo de la reproducción mimética propia del arte figurativo. El escrito de 1946 alegaba que el poema debía constituir un hecho en sí mismo y evitar así un lenguaje limitado a describir las particularidades del contexto: “El poeta no canta ya parcelas del mundo, porque ha comprendido que su oficio no reside en la mera enunciación de objetos, sino, en el más esencial, de producir en cada hombre una relación poética con la totalidad de las cosas y de las situaciones” (Bayley, 1946: 13). En definitiva, la invención implicaba la articulación entre conceptos, ideas y recursos previamente inexistentes. En palabras de Bayley (1946: 13): “la poesía invencionista persigue una familiaridad con lo desconocido”. El análisis de Del Gizzo demuestra que la idea formulada por Bayley en el texto de 1952 –según la cual en el estilo del poeta (la forma) se asiste a una “conjugación crítica” (Bayley, 1952: 3) entre el enriquecimiento y la plenitud vital (función de la poesía) y las condiciones objetivas de los recursos de expresión (condiciones de producción)– atestigua el surgimiento de una nueva concepción de función poética. Para Del Gizzo (2014: 58), a diferencia de la teoría de Bill, en el enfoque de Bayley función poética y condiciones de producción establecen una tensión crítica que marcó la “novedad del estilo y el avance de las tendencias poéticas”.

Gyula Kosice, Una gota de agua acunada a toda velocidad, 1946/1948, acrílico, agua móvil, 13x16x6 cm. Cortesía de Fundación Kosice

Al margen de sus respectivas diferencias, tanto la línea cientificista de los artistas concretos, como la vertiente utópica que caracterizó al grupo Madí, defendieron la noción de invención; el interés del invencionismo por impulsar un lenguaje artístico abstracto, universal, racional y objetivo redundó en una marcada fascinación hacia la ciencia y la tecnología, cuyos desarrollos permitirían transformar a la humanidad. Las obras de Gyula Kosice fueron claves en este sentido. El diseño de un proyecto como La Ciudad Hidroespacial (1960) indica que las primeras incursiones latinoamericanas en los cruces entre el arte, la ciencia y la tecnología no solo estuvieron signadas por la búsqueda inventiva previamente analizada, sino también caladas por el programa utópico vanguardista. Para ese entonces, las obras de Kosice ya habían indagado en los usos creativos de las tecnologías. Sus esculturas de gas neón realizadas desde 1946 y otras obras como Una gota de agua acunada a toda velocidad (1946/1948) –una pieza cinética motorizada que por primera vez introdujo el agua en el campo artístico anticipando los siguientes objetos hidrocinéticos– constituyen trabajos fundamentales para la historia de las poéticas electrónicas. Perpetuando el carácter visionario que recorre toda su producción, en La Ciudad Hidroespacial el artista imaginó una urbe del futuro suspendida a más de mil metros sobre el nivel del mar, compuesta por hábitats que serían acoplados en función de las necesidades de sus habitantes. La ciudad contaría también con sitios dedicados a funciones diversas, como lugares para tener ganas y alargar la vida. En el Manifiesto firmado en 1971, Kosice explica que en la nueva ciudad se tomaría el agua de las nubes y se la descompondría por electrólisis, de manera que el oxígeno permitiría respirar, mientras que el hidrógeno sería procesado por una máquina de fisión nuclear que generaría la energía requerida. En tono irónico, el Manifiesto ridiculizaba a todo aquel que considerara que La Ciudad Hidroespacial daba fe de un idealismo utópico:

Probablemente aparecerán otros condicionamientos pero en la ciudad hidroespacial nos proponemos destruir la angustia y las enfermedades, revalorizar el amor, los recreos de la inteligencia, el humor, el esparcimiento lúdico, los deportes, los júbilos indefinidos, las posibilidades mentales hasta ahora no exploradas, la abolición de los límites geográficos y del pensamiento. ¿Idealismo utópico? En absoluto. Los que no creen en su factibilidad es porque siguen aferrados a la caverna, a las guerras y diluvios. Por lo tanto disolver el arte en la vivienda y en la vida misma es preanunciar síntesis e integración. (Kosice, 1971: párr. 4)

En una descripción poética y rigurosa, María Gainza (2011) refirió al proyecto como una ciencia-ficción plástica que une las ideas de Kosice con las maravillas imaginadas por Luciano Samosata en el siglo ii, o por Ludovico Ariosto catorce siglos más tarde24. Es sabido que la NASA consideró que La Ciudad Hidroespacial podía ser factible pero los costos serían extremadamente elevados. La ciudad soñada por Kosice fue un proyecto precursor del arte espacial (space art) impulsado en los años ochenta, a partir de los vuelos orbitales. Inclusive, los últimos comentarios del artista sobre la digitalización animada de los hábitats hidroespaciales han sido interpretados como un indicador de que en la utopía kosiceana subyacía la idea revolucionaria de concretar estas arquitecturas en un espacio virtual (Györi, 2011).

Más allá de los derroteros de La Ciudad Hidroespacial en el ciberespacio, es evidente que este y otros proyectos de Kosice constituyeron verdaderos aportes a los intercambios entre el arte, la ciencia y la tecnología en la Argentina. En un texto titulado “La integración arte-ciencia-técnica”, publicado en el diario La Nación en 1986 y, una década más tarde incluido en Filosofía y arte porvenirista (1996), el artista apuntaba que las fuentes teóricas del arte de vanguardia provenían de la tradición filosófica y lingüística de cuño formalista, es decir que sus propuestas no habían logrado un correlato con la producción científica de su época: las investigaciones de Albert Einstein sobre los fotones, las ondas de materia de Louis de Broglie, el formalismo de la mecánica ondulatoria de Erwin Schrödinger o la indeterminación de Werner Heisenberg, entre otros ejemplos. Aunque el desfasaje identificado por Kosice en los años ochenta hoy ha quedado en gran medida saldado con el desarrollo de poéticas electrónicas que discurren sobre principios, temas y conceptos conformes al ámbito tecno-científico, aquella tensión que reconocía el artista tres décadas atrás abrió camino para ahondar en el papel desempeñado por el artista-inventor contemporáneo.

7. Utopía e invención en las poéticas electrónicas contemporáneas

Las conexiones entre la glorificación tecnológica de las vanguardias argentinas y los idearios de modernización implícitos en proyectos artísticos contemporáneos constituyeron el eje del guión curatorial de la exposición El futuro ya no es lo que era: imaginarios de futuro 1910-2010, curada por Rodrigo Alonso en 2009 e inaugurada en la Fundación OSDE. A través de un recorte integrado por obras realizadas en diversos medios, soportes y formatos –pintura, instalación, animación digital y fotografía–, dispuestas en la sala en función de los núcleos conceptuales “utopía”, “progreso” y “revolución”, la hipótesis de la curaduría sostenía que los imaginarios de futuro se manifestaron de manera recurrente en el arte y la cultura argentinos a lo largo de la centuria a la cual estaba dedicada la muestra. La exposición conjugó obras de artistas argentinos del siglo xx, por ejemplo Xul Solar, Raquel Forner, Gyula Kosice, Jorge de la Vega, Luis Felipe Noé y Víctor Gippo, y trabajos contemporáneos como los de Jorge Macchi, Mara Facchin, Aurelio García, Mariano Sardón, el Grupo Proyecto Biopus, Daniel Ontiveros, Sebastián Gordín, Tomás Saraceno, Graciela Sacco, Lux Lindner y Ricardo Pons, entre otros. Según explica el curador en la introducción del catálogo, la exhibición de materiales diversos procuraba revisar las propuestas, reflexiones y fantasías que podían proporcionar determinadas claves para pensar el presente (Alonso, 2009: 8).

Las obras de Ricardo Pons que fueron incluidas en la exposición –el video R.E.M. Hecho en Argentina y el Proyecto Pulqui II. Multimedia– forman parte de un trabajo desarrollado por el artista entre los años 2000 y 2004, mediante un subsidio de la Fundación Antorchas. La propuesta consistió en una investigación exhaustiva acerca del avión de guerra “Pulqui II”, construido durante el primer peronismo, que finalmente derivó en un libro, un CD y un DVD. Los distintos materiales recopilan entrevistas a diversos referentes de la cultura que reflexionan sobre las políticas implementadas durante el peronismo y las nociones de crisis y utopía. Además, la obra incluye un programa para instalar un simulador de vuelo. Pons (2004: 32-33) se vio interesado en esta empresa tecnológica impulsada por Perón al considerarla “un ejemplo emblemático de la carencia aún presente de desarrollo técnico, de la falta de continuidad de las políticas de desarrollo e inversión, de la prevalencia de las presiones externas por sobre los intereses nacionales y de la inexplicable necesidad de iconización política”. Por un lado, las afirmaciones del artista se asocian con el análisis de Diego Hurtado al que hemos referido unas páginas más atrás, particularmente en relación a la inestabilidad de las estrategias dirigidas a impulsar el campo tecno-científico argentino. Por otra parte, cuando Pons (2004) alude a la noción de utopía no limita su pesquisa a este proyecto específico, sino que considera que el carácter utópico encarnado por “Pulqui II” constituye el componente necesario para que cualquier proyecto imaginado alcance a ser materializado. Aunque los modelos utópicos dejan de serlo en la medida en que son concretados, es posible continuar postulándolos manteniendo la tensión entre utopía y realidad. Si la ideología tiende a fundirse con el pensamiento de su época, las utopías se dirigen a desestabilizar el orden establecido (Mannheim, 1956); mientras que la primera se inclina a preservar la organización preexistente, las segundas hacen aflorar nuevas alternativas de pensamiento y acción para un determinado grupo social (Ricoeur, 2000).

Específicamente en la escena de las poéticas electrónicas, numerosos intercambios entre la labor artística y la praxis tecno-científica devinieron de la necesidad de los artistas de obtener las herramientas y saberes indispensables para que los comportamientos pretendidos para sus obras –efectos “utópicos” en este sentido– fueran conciliados con las posibilidades reales ofrecidas por las tecnologías disponibles. Entre otros ejemplos, cabe señalar las históricas colaboraciones de Billy Klüver y otros ingenieros de los Laboratorios Bell, quienes posteriormente conformarían Experiments in Art and Technology (E.A.T.), en diversos proyectos artístico-tecnológicos de los años sesenta: Silver Clouds de Andy Warhol, Homage to New York de Jean Tinguely, Oracle de Robert Rauschenberg, Variations V de Merce Cunningham y John Cage, y Minuphone de Marta Minujín, solo por mencionar algunos.

Si bien el acto de invención suele estar guiado por la utopía en diferentes campos del conocimiento, y la función utópica actúa en distintas esferas (Bloch, 2004), la objetividad y eventual funcionalidad de la invención provocaron que la noción quedara mayormente asociada a los campos de la ciencia y la tecnología. Simultáneamente, para muchas concepciones del arte, éste quedó confinado al terreno de lo subjetivo. El subjetivismo romántico, por ejemplo, operó como reacción ante el carácter universal y colectivo de la razón proclamada por la Ilustración y la Revolución Industrial. El énfasis puesto en la inspiración del artista y las emociones suscitadas por la contemplación de la naturaleza forjaron una práctica artística instituida en lo individual. Esta concepción idealista fue el flanco de críticas hacia la ideología liberal-burguesa, expresadas por Herbert Marcuse (2011 [1937]) en su artículo “El carácter afirmativo de la cultura”, publicado en uno de los números de la revista del Instituto para la Investigación Social de la Universidad de Frankfurt. El carácter afirmativo de la cultura burguesa radicaría en su afirmación del orden vigente y el ocultamiento de las nuevas condiciones sociales de vida (Marcuse, 2011 [1937]: 14), operaciones sostenidas en la supuesta universalidad de la razón y en la división de dos esferas: cultura y condiciones materiales de la civilización. La ideología burguesa eleva a la primera al plano anímico-espiritual y, al ubicarla por encima de la civilización, aquella es falsamente asociada con la categoría de patrimonio colectivo. En palabras de Marcuse, la característica principal de la cultura afirmativa es:

(…) la afirmación de un mundo valioso, obligatorio para todos, que ha de ser afirmado incondicionalmente y que es eternamente superior, esencialmente diferente del mundo real de la lucha cotidiana por la existencia, pero que todo individuo “desde su interioridad”, sin modificar aquella situación fáctica, puede realizar por sí mismo. (Marcuse, 2011 [1937]: 14)

Humanidad universal, belleza del alma, libertad interna y virtud del deber –valores de la cultura afirmativa, según Marcuse (2011 [1937]: 17)– son afines a una estética idealista que históricamente excluyó de su discurso el aspecto premeditado y objetivo de la creación artística –diríamos aquí, su aspecto “inventivo”– y, por el contrario, situó a su praxis en el terreno de lo intuitivo y subjetivo25, suprimiendo así no solo su dimensión técnica sino también la relación con otras esferas políticas, económicas y sociales26.

Pero en el caso de la práctica artística involucrada en las poéticas electrónicas, la invención sí encuentra cabida. Desde un enfoque simondoniano, Juliana Gontijo (2016: 17) recuperó la idea de invención como “energía informada” (Simondon, 2013 [1965-66]: 81) e identificó en su tesis doctoral una “inventiva tecnopoética” que funcionaría como táctica de resistencia hacia los procesos de subjetivación devenidos de las “herencias de modernidad fallidas y el capitalismo cognitivo posfordista”. Sus hipótesis se fundamentan en una serie de proyectos argentinos y brasileños que cuestionan el progreso técnico lineal, a través de la subversión de las funciones originales de las tecnologías empleadas por las obras y la ruptura con la autonomía del arte proclamada por la modernidad estética (Gontijo, 2016: 18). Valentina Montero (2015: 546) destacó que en Chile estas operaciones de desvío reciben el apelativo de “hechizo”, un término que en español antiguo significaba “malhecho” o “falsificado”, posteriormente reemplazado por su connotación mágica. Los ensamblajes, gambiarras27 y prácticas artísticas sustentadas en bajas tecnologías, en tanto desvían las funciones originales de los dispositivos, encarnan el “hechizo” en el primer sentido, pero también requieren de habilidades específicas para lograr “deletrear el conjuro (código)” (Montero, 2015: 546).

Aunque en los análisis de Gontijo y Montero la figura del artista inventor refiere particularmente a quien lleva adelante estrategias de apropiación y resignificación de tecnologías preexistentes, desafiantes de la concepción de máquina y progreso modernos, es posible extender el ímpetu inventivo a toda la praxis ubicada en el cruce del arte y la tecnología. La investigación de lo inexplorado y la posibilidad de establecer nuevas relaciones entre elementos diversos han sido motores de las creaciones artísticas, al igual que desde siempre impulsaron la producción tecno-científica. En este sentido, la invención puede simultáneamente ser conectada con los universos de la técnica y la poética, es decir, con la propia poiesis, entendida como todo acto creativo que desencadena la emergencia de formas nuevas.

En su conferencia “Creación científica y artística”, Vilém Flusser (2007 [1982]: 76) expuso que el divorcio moderno del arte y la ciencia habría provocado la despolitización de la vida y la pérdida de sentido de “con-vivencia”, “co-conocimiento” y “co-valoración”. Sin embargo, no habría diferencias en las creaciones del arte y la ciencia: “toda creación científica es obra de arte, toda creación artística es articulación de conocimiento” (Flusser, 2007 [1982]: 77). Ante la amenaza de la tecnocracia, el teórico responde impulsando la síntesis entre arte y ciencia mediante la política: “Cuando los técnicos sean artistas, y los artistas, técnicos, el discurso científico pasará a estar informado por las vivencias, el quehacer artístico por las teorías científicas, y todo, teoría y praxis, será informado por los valores ético-políticos de la sociedad, como lo era antes de la Edad Moderna” (Flusser, 2007 [1982]: 77).

Las poéticas electrónicas contribuyen a remendar los nexos entre el arte y la ciencia, resquebrajados por las nociones modernas de estética y técnica. Echan por tierra las fronteras entre el carácter funcional de los dispositivos y el aspecto subjetivo del quehacer artístico, a través de diferentes proyectos –objetos, procesos, prácticas, experiencias– que pueden ser oportunamente abordados a la luz de la categoría de invento, una noción que en nuestro contexto se entrelaza con la figura del “amateur de lo nuevo”. Arte, ciencia y tecnología se imbrican en procesos inventivos que entretejen distintas instancias teóricas y prácticas. Desde la formulación de las primeras ideas hasta la culminación de la pieza, aunque solo sea un final temporario sujeto a futuras modificaciones, el artista inventor, impulsado por una cierta dimensión utópica, atraviesa diversas etapas de investigación y creación inherentes a la producción material, técnica y estético-conceptual de sus proyectos.

Entre la constante preocupación por lograr instalar en la Argentina la idea de progreso28, los intentos de consolidación de la industria local, los desarrollos de lenguajes artísticos vernáculos, los modos diversos de incorporación de la técnica y las influencias persistentes de los modelos europeos primero, y estadounidenses después, nuestro país se ha visto surcado por concepciones poéticas, políticas y tecno-científicas ambivalentes. Fundamentaremos que los imaginarios de modernización que trazan los devenires del cruce del arte y la tecnología en Argentina devienen de la convergencia entre las tensiones heredadas de la conformación y desarrollo del campo artístico, y aquellas provenientes de la historia de la ciencia y la tecnología argentinas. La repetición mimética de realidades exógenas y la implantación de paradigmas ajenos como medios de legitimación de las propuestas locales han sido (y continúan siendo) hábitos recurrentes a la hora de concebir la escena local.

A partir de los años noventa, uno de los efectos de la cultura de mezcla y el constante pivote entre componentes europeos e influencias rioplatenses, entre tradiciones locales y coyunturas extranjeras, se manifestó en la frecuente idealización de las tecnologías empleadas por los proyectos inscritos en la escena de las poéticas electrónicas que desde entonces irá adquiriendo autonomía. Sin embargo, previo al boom digital, los intercambios entre el arte y la tecnología se desarrollaron desde el interior del circuito del arte contemporáneo emergente, protagonizado en las décadas del sesenta y setenta por las dos instituciones que ocuparán la atención del próximo capítulo: el Instituto Di Tella y el Centro de Arte y Comunicación.