Читать книгу: «Краткая история David Bowie», страница 3

Благодаря актуальной теме и использованию стилофона композиция изначально воспринималась несерьезно, так как была исполнена в новых традициях песен, таких как That Noise Энтони Ньюли (1962) (прим. пер.: Anthony George Newley; 1931–1999, – британский киноактёр, певец, автор песен. Добился успеха как исполнитель рок-н-ролла).

Однако из-за лирической точности отдельных строк и грамотной саморекламы Боуи как «автора и исполнителя песен» некоторые комментаторы вскоре увидели его связь с творчеством Боба Дилана. Со стороны Боуи это было желаемое, сознательно форсированное на его первых альбомах позиционирование, которое нашло свою кульминацию в 1971 году в нерешительной Song for Bob Dylan, самой слабой из трех песен-посвящений на Hunky Dory (прим. пер.: Hunky Dory – четвертый студийный альбом Дэвида Боуи, изданный RCA Records в 1971 году; их четыре, если считать Life on Mars? как имитацию стиля Синатры; следующими являются Andy Warhol и посвящение Velvet UndergroundQueen Bitch).

Можно предположить, что Боуи раньше других увидел и оценил в Dylan медийный артистический образ: поп-звезда и «проститутка» (Song for Bob Dylan), чьи эффекты подлинности и обращение к репрезентации, как правило, возникают благодаря подкреплению электроникой, ориентированным на публику переодеваниям и эффектному графическому дизайну. Наиболее отчетливая связь между отсылками Боуи к Дилану проявляется в Space Oddity, соответственно, в вопросе о материальности исчезнувших из виду знаменитостей; кроме того, Space Oddity отвергает любую надломленную патетику выступления автора песен – исполнителя. Естественно, сам Дилан постоянно пытался избавиться от этой роли – шел от обратного, через всевозможные перемены, перевоплощения, рекламные ролики, рождественские альбомы и надлежащий сценический грим, однако его снова упорно возвращали к ней, и среди прочих был Боуи с чествованием Song for Bob Dylan.

Спустя пять лет после манифеста-отказа «Больше не собираюсь пахать на ферме Мэгги», Space Oddity трактует космические путешествия как конечную, идеальную цель фактически невозможного бегства от общества.

Астронавт Боуи майор Том остается привязанным к инструкциям наземного управления, даже в тотальном одиночестве космоса («Ground Control» напоминает ему о его протеиновых таблетках и просит рекламировать определенный бренд рубашки: «Пресса интересуется, чьи рубашки ты носишь»). Но потом происходит чудо, и майор Том, «я покидаю капсулу», дистанцируется от всех земных дел:

 
Though I’m past one hundred thousand miles
I’m feeling very still
And I think my spaceship knows which way to go
Tell my wife I love her very much, she knows.
 

 
Хотя я на высоте более сотни тысяч миль,
я очень спокоен,
И думаю, мой корабль знает маршрут.
Скажите моей жене, что я её очень люблю – она знает.
 

Образ астронавта, который в одиночестве летит вникуда, является полной противоположностью мифологии НАСА о целенаправленных достижениях, рекламируемой по всем каналам в 1969 году. Этот сценарий отчетливо напоминает безжизненное пространство из «2001»: подобно тому, как у Кубрика вся история человеческих технологий мирового господства достигает апогея в далеком дрейфе отдельно взятого человека (которого у Кубрика зовут Дэйв Боуман), Space Oddity описывает звездное путешествие как глубоко противоречащее духу коллективизма, в конечном счете даже как неуправляемая индивидуальная самоизоляция: «Планета Земля голубая / И я ничего не могу поделать».

В соответствии с философией хиппи аллегорические прочтения обоих текстов сразу стали очевидными; многие зрители и слушатели осознавали суицидальную диалектику неясного, так или иначе вызванного извне расширения сознания: «И я дрейфую очень необычно, – поет майор Tom. – И звезды сегодня выглядят иначе».

Одиннадцать лет спустя Боуи сам представил фармацевтическую интерпретацию этого высокого полета, правда, в стиле ужасного разочарования. Оглядываясь назад на злоупотребления наркотиками середины семидесятых, он спел о Scary Monsters (в песне Ashes to Ashes): «Ashes to ashes, funk to funky/ We know Major Tom’s a junky / Strung out in heaven’s high / Hitting an all-time low»*.

 
*Прах к праху, страх трусливым,
Мы знаем, Майор Том – нарик,
Подсел на райский порошок,
Падет ниже некуда.
 

Но на самом деле звездный путешественник Боуи свалился на Землю уже задолго до 1980 года. Потому что уже Starman рассказывает о возвращении майора Тома домой, однако в преображенном виде поп-мессии, который, как и звездное дитя Кубрика в 2001 году, помог человечеству обрести новое воплощение – или по меньшей мере научиться лучше танцевать («Он сказал мне: «Пускай детишки отрываются / пускай детишки забавляются / пускай детишки танцуют “буги”»).

Такие мистические сюжеты в поп-культуре необязательно следует понимать буквально, особенно если они основаны на философии. Начиная с The Supermen (The Man Who Sold the World, 1970) Боуи неоднократно упоминал Фридриха Ницше в текстах песен и интервью, что привело к любопытной ситуации, когда в хитовой песне Oh! You Pretty Things (1971) можно было услышать такие строки, как: «Ты должен уступить место Сверхчеловеку*».

*Сверхчеловек – образ, введённый философом Фридрихом Ницше для обозначения существа, которое по своему могуществу должно превзойти современного человека. Боуи находился под влиянием философии Ницше в ранних 70-х)

Мессианизм Hunky Dory и Ziggy Stardust часто комментировался, в том числе как начальный этап так называемого флирта Боуи с нацистской иконографией.

И все же при более подробном рассмотрении оказывается, что клише сверхчеловека в британской поп-культуре 1970-х годов вездесуще – оно берет свое начало, как отмечает Николас Пегг (прим. пер.: Nicholas Pegg – британский актер, писатель и режиссер. Как писатель является известным авторитетом в изложении жизни и творчества Дэвида Боуи, автор книги «Complete David Bowie»), не столько от прочтения Ницше, сколько из романа Артура Кларка «Конец детства» (1953), предшественника коллаборации Кларка (прим. пер.: Сэр Артур Чарлз Кларк (англ. Arthur Charles «C.» Clarke; 1917–2008 – английский писатель, учёный, футуролог и изобретатель, наиболее известен совместной работой со Стэнли Кубриком по созданию культового научно-фантастического фильма «Космическая одиссея 2001 года» (1968)) и текстов Prog-Rock в 2001 году (с аранжировками Pink Floyd, Genesis, Led Zeppelin и других). Точно так же в середине десятилетия образ Боуи The Thin White Duke (прим. пер.: Измождённый белый герцог – образ и персонаж Дэвида Боуи, созданный им в 1976 году) должен был отражать современный сексуализированный нацистский шик таких фильмов, как «Ночной портье» Лилианы Кавани (1974) и «Гибель богов» Лукино Висконти (1969).

В целом Боуи относился к текстам Ницше так же, как к оккультным сочинениям Алистера Кроули или песням Элвиса Пресли, как к сюжетным инсценировкам, сила убедительности которых зависела скорее от интенсивности их исполнения, чем от какой-либо внутренней аргументированной логики. Небезызвестная характеристика Боуи Гитлера как поп-звезды, которая в 1975 году должна была прежде всего превзойти высказывание Джона Леннона об Иисусе Христе и подготовила, в свою очередь, выступление Sid Vicious «Sex Pistols» в футболке со свастикой, – относится к такой же взаимосвязи. В Quicksand (Hunky Dory) говорится не только «Я простой смертный с задатками сверхчеловека. / Я живу своей жизнью», но и:

 
Can’t take my eyes
from the great salvation of bullshit faith
If I don’t explain what you ought to know
You can tell me about it on the next bardo*
I’m sinking in the quicksand of my thought.
 

 
Я свято верю в божье спасение,
Обещанное дерьмовой верой.
Коль я не дам тебе наставлений,
Ты и сам сможешь наставить меня,
Пройдя в очередной раз через Бардо*.
Я утопаю в зыбучем песке своих раздумий
 

*«В тибетской буддийской традиции «бардо» – это интервал, который проходит сознание человека начиная с процесса физического умирания и до момента следующего воплощения (реинкарнации) в новой форме жизни. Помимо того, похоже, здесь ещё присутствует и игра слов, Бардо – это ещё и имя французской киноактрисы и секс-символа 1950–60-х годов Бриджит Бардо, тем более, что в песне уже упоминалось имя актрисы Греты Гарбо.

Учитывая неизменно тонкое, интуитивное восприятие Боуи разнообразия значений слова «звезда», имеет смысл рассматривать упоминание знаменитостей в его песнях (зачастую по имени) в сочетании с мессианскими космическими образами, как выражение своего рода самоанализа. Как и в Space Oddity, все вращается вокруг взаимосвязи между инсценированной реальностью космического объекта и реальным, личным чувством отрешенности. Такая песня, как Oh! You Pretty Things, довольно четко описывает «the start of a coming race» в этом смысле как разделяющую борьбу между двумя поколениями, которые различаются в основном тем, как они смотрят фильмы, слушают радио, носят одежду и так далее («О, прекрасные создания! / Разве не знаете, что сводите / Ваших мамаш и папаш с ума?»). В свою очередь Крис О’Лири отмечает, что Starman переворачивает с ног на голову те американские хиппи-мюзиклы, в которых Спаситель представлен как рок-певец (Godspell, 1970; Jesus Christ Superstar, 1971). Искажение истинной духовности здесь может разглядеть лишь тот, чья вера в трансцендентность несовместима с представлением о ней посредством повседневных СМИ. То, о чем поет Starman, с точки зрения медийной логики – не что иное, как неожиданное появление голоса, который внезапно освещает существование разобщенных слушателей и устанавливает между ними контакты. Starman позиционируется как заглавный трек альбома и посвящен, таким образом, собственной трансляции: особенность трехминутной песни в качестве радиохита, который без спроса, непринужденно, внезапно возникает в вашей собственной комнате и на короткое мгновение укрепляет нестабильный внутренний мир.

Многочисленные постановки Боуи следуют этой идее (радио)передачи, вплоть до появившегося гораздо позже видеоклипа Where Are We Now? (2013), который просто возник без предупреждения и без комментариев утром, в день его 66-летия, после семи лет практически абсолютного молчания в интернете.

Тут можно обнаружить пристрастие Боуи к акустическим эффектам нарастания и затухания громкости звука. Очевидно, что лежащий в основе произведения художественный замысел уже не связан с используемым ранее материалом, а скорее является результатом процесса наработки креативной практики. Речь здесь идет не о поиске, обретении и владении музыкой (невероятно воплощенной в молодых Ките Ричардсе и Мике Джаггере из The Rolling Stones в Дартфорде, Кент, которые добывают редкие блюзовые синглы и совместно их исполняют), а скорее о о серии музыкальных произведений без ожидаемой намеченной цели и конца. Некоторые из названий песен Боуи на протяжении десятилетий читаются как комбинаторные мутации самих себя: The Prettiest Star, Oh! You Pretty Things, Sweet Thing, Shining Star, The Pretty Things Are Going to Hell, New Killer Star, The Stars (Are Out Tonight), Blackstar и т. д.

Сам Starman, напротив, представлял собой дикий коллаж из всевозможных современных хитов и стандартов, от You Keep Me Hanging On» (The Supremes) до «Hot Love» (T. Rex) и песни Джуди Гарланд «Somewhere Over the Rainbow, которую Боуи бесцеремонно исполнил вместо припева в лондонском театре Rainbow в августе 1972 года. Поп вместо рока, теле и радиопередачи вместо литературы, вероятно, поэтому в 1972 году Боуи подчеркнул, что предпочитает телевидение кино. Он как-то сказал Берроузу, что в качестве своего следующего арт-проекта он с удовольствием создаст телеканал. «О, показывают T. Rex, мне срочно нужен телевизор!», – говорит он в All the Young Dudes. А в Five Years: «Я слышал разговоры, оперные партии, любимые мелодии. / Я видел мальчишек, игрушки, электроутюги и телевизоры.».