Читать книгу: «Краткая история David Bowie», страница 2

Это ни в коем случае не подразумевает пародию, так как Боуи, будучи мастером трансформаций, в любом случае в начале своей карьеры не обладает талантом к сатире и карикатуре. В роли Ziggy Stardust он относится к своим переодеваниям до такой степени серьезно, что отказывается от самого себя, независимо от того, какими бы экстравагантными и надуманными они ни были. Так возникают впечатляющие парадоксы: ориентированное на прибыль ограбление превращается в чересчур стилизованное сценическое представление, которое именно благодаря своей неестественности несет в себе реальные эмоциональные потрясения. Или, как говорится в песне Andy Warhol: «Одеваю друзей лишь для виду, / Я и так их всех насквозь вижу».

Уже первая песня Ziggy Stardust Five Years указывает на то, что это не рок-альбом в прогрессивном понимании того времени. Песня начинается с постепенного нарастания обособленной, своеобразной формы перкуссии: барабанщик Мик Вудмэнси воспроизводит прерывистые удары сердца, звучащие то в ритм, то хаотично продолжающиеся на протяжении всего трека, пока уже в конце, после драматического всплеска других демонстрирующих театральность инструментов, они снова не останутся одиноко звучащими и медленно не канут в пустоту.

Но только на долю секунды: следующая песня Soul Love начинается практически сразу, с двух внезапных, резких ударов и поразительного барабанного вступления, включающего конги и хлопки в ладоши, за которыми следует глубокое звучание двенадцатиструнной акустической гитары Боуи. В плане аранжировки мы все еще находимся на территории фолк-оркестра Hunky Dory. Только третий трек Ziggy Stardust, Moonage Daydream, начинается ярко и несколько неожиданно с тяжелой электрогитары Мика Ронсона, ставшей визитной карточкой мира Ziggy на следующих сценических выступлениях. Однако в альбомной версии песни звук Ронсона довольно быстро уступает место акустике Боуи, чтобы расставить в припеве еще более эффектные электрические акценты.

Песни Ziggy Stardust быстро и безошибочно накладывают друг на друга всевозможные музыкальные кирпичики, переплетая цитаты и элементы самых разных стилей в удивительно цельную поп-текстуру. Звезда этого переполненного эмоциями спектакля – слагаемое, с которым связаны и на который ориентированы все остальные, – это голос Боуи. Голос, поддерживаемый самыми странными текстами в истории поп-музыки, демонстрирует зашкаливающий эмоциональный диапазон. Заведомо высокий тембр голоса в Five Years переходит от спокойного разговорного стиля открывающих строк – «Пробираясь сквозь толпу на рыночной площади, / Горестно вздыхают матери», – к вопиющему отчаянию последних восклицаний: несуразные, звучные оркестровые крещендо с наложенными фрагментами хорового пения напоминают оперетту: «Пять лет!.. Пять лет!.. Пять лет!»

Альбом заканчивается аналогичным образом: последний трек, Rock’n’Roll Suicide (не содержащий рок-н-ролла), восходит от вялого экзистенциализма шансона в начале, вдохновленного Жаком Брелем (прим. пер.: Jacques Brel; 1929–1978, – бельгийский франкоязычный поэт, бард, актер и режиссер) («Время достает сигарету и вкладывает тебе в губы»), до многократного экстаза «Дай мне твои руки!». Боуи выкрикивает последние слова так, что они похожи скорее на пронзительный вопль от причиненной боли, после чего альбом внезапно заканчивается одним-единственным низким штрихом виолончели и мгновенно наступившей тишиной.

The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars не повествует о последовательном ходе событий или реконструированной каким-либо образом истории. Вместо этого альбом вращается вокруг повторяющихся голосов и настроений, пока не будет создано уникальное, невероятное эмоциональное пространство: мир историй. С незапамятных времен волшебство великой поп-музыки лежало в таинственной пропасти между колоссальной концентрацией опыта и небольшими отрезками времени. Трудно поверить что Five Years создает целый мир и уничтожает его менее чем за пять минут; трудно поверить, что The Rise and Fall of Ziggy Stardust длится менее 40 минут. Мы имеем дело с сильно сжатыми во времени вселенными звуков, образов, движений и слов, которые простираются далеко за пределы возможности постановки представления во все более широкие границы восприятия. В случае Боуи это касается и его последующей собственной творческой деятельности.

При этом один и тот же мотив проходит красной нитью сквозь его песни, и не только в Ziggy Stardust, хотя именно там он особенно выразителен: мотив альтернативного посредничества. Сразу несколько песен Ziggy Stardust связаны со странными сообщениями, которые проявляются на обычных приемных устройствах (телевидение, радио, телефон). Вы смотрите вечерние новости и понимаете, что речь идет о конце света.

Или, может быть, вы действительно единственный, кто замечает, что диктор, читающий новости, разрыдался. По сути дела, это сродни удовольствию от наркотического средства, ведь чему способствует наркотик, как не глубокой перестройке индивидуального восприятия мира? Конечно, в начале 1970-х предполагалось, что истина может проявиться в состоянии измененного сознания – Heroin Velvet Underground (прим. пер.: The Velvet Underground (англ. «бархатное подполье») – американская рок-группа, образованная в Нью-Йорке в 1964 году и стоявшая у истоков альтернативной и экспериментальной рок-музыки) (1967) и Cold Turkey Джона Леннона (1969) (прим. пер.: John Winston Lennon; 1940–1980, – британский рок-музыкант, певец, поэт, композитор, художник, писатель и активист. Один из основателей и участник группы The Beatles, один из самых популярных музыкантов XX века) уже предлагали жесткие интерпретации того, что происходит после встречи наркотического вещества и организма.

Но практически все ранние концепции Боуи об обостренном восприятии мира неизменно направлены на повседневные и развлекательные средства массовой информации – и вовсе не на широко используемые манеры, привлекающие всеобщее внимание, такие, как обкуренный взгляд и, как следствие, заторможенность, а на пропитанные адреналином полеты воображения, транслируемые на совершенно заурядные, прозаичные будни. В Starman подросток слушает по радио рок-н-ролл и внезапно слышит совершенно иную, буквально потустороннюю музыку («Это был уже не диджей, / Кто-то нёс какую-то непонятную инопланетную пургу»). В результате чего хватает трубку телефона и запускает альтернативную медиацепочку среди сверстников:

 
I had to phone someone
So I picked on you
Hey, that’s far out, so you heard him too!
Switch on the TV
We may pick him up on channel two*.
 

 
* Мне было нужно с кем-нибудь поделиться этим,
Поэтому я позвонил тебе.
Эй, ну, это уже слишком! Ты что, тоже его слышал?
Включи телик,
Может быть, поймаем его на втором канале
 

Наркотик, который выступает здесь посредником между эго и внешним миром, – это, по-видимому, сам подростковый возраст, то самое великое психохимическое преобразование тела и души.

Вот почему подростковая сексуальность Боуи, по сути, маргинальна и она не имеет ничего общего с биологической участью (его каминг-аут перед журналом Melody Maker уже в 1972 году показался редактору Майклу Уоттсу многозначительной инсценировкой), а скорее является стремлением к обретению связей и установлению контактов между похожими людьми. Портрет нереально прекрасной, трансгендерной фигуры на задней обложке в призрачно освещенной телефонной будке так же относится к этому контексту, как и эстетическое сочетание радикальной искусственности с глубоко чувствительной эмоциональностью – сочетание, определенное музыкальным журналистом Мэтом Сноу как основной элемент пубертатного мирового опыта в целом («the heartfelt artifice»).

Основная имеющая к этому отношение композиция Life on Mars? 1971 года – песня, которую музыкальный критик Уилфрид Меллерс вероятно, первым назвал «Bowies «My Way» [шлягера Фрэнка Синатры] (на самом деле на задней обложке Hunky Dory рядом с названием песни написано Inspired by Frankie). Однако это обоюдоострая дань уважения, потому что Боуи написал песню после того, как предложенный им английский текст песни Comme d’habitude – оригинал песни Синатры My Way – был выбит с поля боя текстом Пола Анки. Life on Mars? – одна из самых необычных песен XX века, неудержимый трогательный гимн подростковому чувству абсолютного одиночества в мире. Текстово – даже если не музыкально – мы находимся на расстоянии галактики от спокойного триумфализма My Way.

Всё начинается с того, что главная героиня песни – девушка, однако не в качестве объекта мужского внимания. Боуи не представляет нам ни Пегги Сью – главная героиня подростковой серии книг «Пегги Сью и призраки» французского писателя Сержа Брюссоло, девушка 14 лет, ни Liza Jane – первая запись Дэвида Боуи, выпущенная в виде сингла в 1964 году. Вместо этого мы непритязательный облик, волосы серо-мышиного цвета, который тем не менее, являясь реальным воплощением подросткового одиночества, воспринимается как драма космических масштабов. Непонятая родителями, изгнанная своим другом, она бежит в кинотеатр, где, по-видимому, показывают голливудский мюзикл. В то время как другие зрители верят в то, что фильм развлекательный, она видит в нем безумие мира, устроенного по-своему:

 
Sailors fighting in the dance hall
Oh man! Look at those cavemen go
It’s the freakiest show
Take a look at the lawman
Beating up the wrong guy
Oh man! Wonder if he’ll ever know
He’s in the best selling show.
 

 
Матросики устраивают драку на танцах.
Боже! Вы только посмотрите на этих неандертальцев.
Это самое уродское зрелище на Земле.
Взгляните на этого стража порядка,
Избивающего невинного человека.
Интересно, чёрт возьми, он когда-нибудь поймёт,
Что участвует в самом популярном шоу на земле?
 

Подобно периодически настигающему удару, подросток Боуи впадает в монументальную скуку от продуктов индустрии развлечений, к которым, как порой кажется, причисляется и эта песня («Ну, а фильм просто тоска смертная, / Ведь я много раз переписывал сценарий / И сейчас перепишу ещё раз, / И я прошу ее сопереживать происходящему на экране / Где матросики устраивают драку на танцах»). В финальной кульминации нарастающей интенсивности припева все сводится к вопросу о том, есть ли жизнь, если уж не на Земле, то хоть на Марсе:

 
Интересно, чёрт возьми, он когда-нибудь поймёт,
Что участвует в самом популярном шоу на земле?
Любопытно, а есть ли жизнь на Марсе?
 

Таким образом, Life on Mars? входит в сферу медийного опыта, комбинированного – атмосферного, гендерного, астрономического, – который находится на противоположном конце правящих стандартов индустрии развлечений. Могут ли девушки чувствовать? Есть ли жизнь на Марсе? Тот, кто может представить себе одно в рок-н-ролле, захочет надеяться и на другое. Результат – поп-музыка как великолепная реальная инаутентичность: форма общения между незнакомыми людьми на земле, которые в противном случае ничего бы не знали друг о друге. Последняя слышимая нота в оригинальной версии Life on Mars? после многократно стихающей кульминации, парадоксально стремительное затухание, которое может вызвать слезы на глазах, поскольку вы можете вспомнить и свою молодость (или по крайней мере «Космическую одиссею 2001» Кубрика, саундтрек которой здесь тоже слышится), – это телефонный звонок.

Вопрос о внеземной жизни – это обозначение темы, которая определяет основу многочисленных текстов песен Боуи. Первый хит Боуи Space Oddity (David Bowie, 1969) появился в год полета космического корабля на Луну. Картина, которую рисовала песня о космическом путешествии, в то время была поистине необычной: картина космического путешествия, о котором говорилось в песне, на тот период времени казалась довольно странной: «oddity» – в буквальном смысле слова странность, причудливость, как таковая, безусловно вытекала из многочисленных сценариев поп-культуры того времени и, конечно же, Кубрика 2001 года.