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1.1 Ilusiones posmodernas
Recalcamos que detrás de la crisis de lo bello hay una razón filosófica: el arte ha perdido interés por la belleza ideal, como la filosofía lo ha perdido por la verdad absoluta. Así, al no existir un parámetro único, la belleza es solo una cuestión de gustos personales que no tiene relevancia fuera de lo individual. Se deduce, por lo tanto, que la belleza es falsa porque complace solamente al ego de la persona, mientras que lo feo es sincero, real y original porque no está contaminado por la vanidad y el hedonismo.
Tampoco la hermenéutica, aunque acostumbrada a la relatividad, ha logrado asignar a lo bello el valor que le pertenece, como demuestran el análisis del arte de Heidegger y las estéticas sucesivas, como la de Gadamer y de Vattimo. El problema nace porque las obras de arte, para materializarse como instancias de la verdad, es decir, como belleza, necesitan definir sus metodologías, técnicas y herramientas: la puesta en obra de la verdad10 valoriza el momento creativo y poiético del arte, pero Heidegger no dice nada de cómo se produce la forma o la belleza concreta del objeto.11 Esto es: no hay una relación constitutiva entre la puesta en obra de la verdad y las características de la forma; dentro del horizonte indefinido y abierto de la verdad, lo bello no tiene una definición coherente. El concepto, abstractamente sideral, de arte de Heidegger puede, así, ser llenado con cualquier forma, estilo o práctica artística (incluso con las políticas artísticas del nazismo).
Y, en un cierto sentido, también para Heidegger el arte es inútil, tanto que El origen de la obra de arte comienza marcando la diferencia entre la herramienta y la obra de arte, precisamente en cuanto la primera es útil y la segunda no. Pero en Heidegger el leitmotiv de la inutilidad del arte se presenta al revés, porque no afecta la relación del arte con la verdad (que es originaria), sino la del arte con el mundo (que es una consecuencia).
Así que, problematizando el enlace belleza-verdad, la posmodernidad regresa al arbitrio individual, culminando un proceso que tuvo su origen, como ha explicado Gadamer, en el arte de la experiencia individual ( Erlebnis o Erlebniskunst).12 La paradoja consiste en que la estética posmoderna vuelve a caer en las mismas aporías kantianas del genio y del arte por el arte, y, alimentado por el facilismo del todo vale, el artista es nuevamente una especie de genio, libre —además— de las restricciones del gusto que Kant consideraba necesarias; una postura que es largamente cultivada porque se conjuga muy bien con los intereses que controlan el sistema institucional y el mercado del arte.
Lo que podemos aprovechar como lección es que tanto la deconstrucción de los grandes ideales y de sus sistemas filosóficos, como la globalización y sus procesos mediáticos, no hacen desaparecer el problema de la relación bello-verdad, ni la verdad o la metafísica: simplemente, los fragmenta como relatos individuales (una especie de fractalización o autosimilaridad de la verdad, recursiva y autorreferencial). Nace de esta forma un polvo de metafísicas realmente peligroso (ciertos ejemplos de fanatismo religioso o político) porque está totalmente fuera de control.13
1.2 Ilusiones estéticas y tecnológicas
En lo que concierne al sistema del arte, que hasta hoy no tiene otro sustento que el libre juego de las facultades intelectuales de kantiana memoria, es evidente que permite de todo a los artistas; en nombre de la libertad estética, la mayoría de ellos rechaza una definición del arte, sin darse cuenta de que, sin un sustento metódico, la estética que el artista como individuo cree escoger libremente es, en realidad, la estética que por tradición es transmitida por la industria cultural, el sentido común, el lenguaje o el aparato educativo; lo que en realidad estos artistas hacen, entonces, es permanecer en la definición vigente, a saber: la estética del Erlebnis y del genio. Semejante todo vale estético tiene el agravio, además, de que no está permitido y no se le quiere discutir, ya que se cuestionaría la libertad sagrada del gusto individual. Como consecuencia, lo autorreferencial (el arte por el arte) desborda y la crítica se detiene en cuestiones marginales y autoinfladas por la ilusión de constituir algún tipo de novedad.14 Por lo tanto, bien se puede hablar de muerte (Danto), de ocaso del arte (Vattimo) o de desilusión estética (Baudrillard).
Hablando dentro del contexto del arte tecnológico, es fácil ver que muchas de las experimentaciones que se llevan a cabo en nombre de lo emergente y de lo generativo quedan atrapadas en la misma estética romántica. Y, además, debe tomarse en cuenta que muchos de los que se ocupan de estas tecnologías no tienen formación artística e ignoran el contexto del arte contemporáneo, hecho que, por un lado, es un bien, pero, por otro, dificulta un pensamiento estético realmente original. Así pues, las artes digitales casi siempre se sustentan solamente por el uso de gadgets electrónicos, por alguna extraña interfaz o por el estruendo de los efectos especiales.
2. La recuperación de la belleza en la estética
No obstante la crisis del arte que hemos delineado, la cultura contemporánea está, en realidad, permeada de belleza. Podríamos encontrarla en las imágenes decorativas o kitsch de la publicidad y de la comunicación masiva, o la podríamos buscar en el diseño industrial y en todos los artefactos lujosos de la vida cotidiana. Queda por aclarar si se puede resolver el reto de la belleza disolviéndola dentro de la mediaesfera o considerándola como uno de los aspectos de la difusión de lo estético. Por lo menos en este sentido los artistas tienen razón; lo bello totalmente secularizado, contingente, cuantificable, útil, nos deja insatisfechos. Como hemos visto, lo bello no puede existir sin su contraparte dialéctica, lo sublime; esta relación debe mantenerse abierta y su problemática vigente, porque, si no, se vuelve banal y kitsch.
¿Estamos con esto, plenamente, dentro del problema de la inutilidad del arte propuesto por Hegel?15 Como ha dicho Heidegger:
La decisión acerca de la afirmación llegará —si es que llega— sobre la base del tema guía de la verdad del ser. Hasta entonces, la sentencia está vigente. Pero, precisamente por esto, es necesario establecer si la verdad indicada por esta afirmación es definitiva y, en tal caso, cuáles serían sus consecuencias.16
Más específicamente: ¿queda un espacio para decir algo importante, fuera de la esterilidad nihilista y del consumo, acerca de la belleza y de la forma? Espero demostrar que la tarea es buscar la respuesta y que para eso se debe considerar la belleza y la forma como categorías que constituyen la especificidad poiética del arte. Como supuesto de todo esto, repito, está el hecho de que lo bello debe ser, en cierto modo, redefinido, tomando en cuenta su nueva naturaleza indeterminada y abierta, su relación con lo sublime y la dimensión sistémica e hipertextual que caracteriza a la creatividad posmoderna.
2.1 La fuerza generativa de la belleza
Si el arte contemporáneo no considera mucho a la belleza, como hemos visto, desde el punto de vista de los teóricos sucede lo contrario; en efecto, algunos de ellos han propuesto estéticas que navegan en sentido contrario de las proclamas de los artistas. Al respecto, analizaremos algunas reflexiones de Elaine Scarry y de Stefano Zecchi, por ser en cierto modo ejemplares de esta tendencia, quizá con más audiencia de la que se podría suponer:
Repensar la belleza, en este sentido, equivale a recorrer otra vez la gran tradición simbólica del pensamiento, pero renovándola en virtud de una nueva adquisición ontológica que no excluye el sentido del fenómeno, sino que hace del fenómeno un signo analógico y anagógico, que recupera, de esta forma, una inédita dimensión de la imagen, de modo tal que, puesta como símbolo, pueda donner a penser.17
En On beauty and being just, la filósofa Elaine Scarry presenta varias evidencias y razones en defensa de la belleza, que permiten verificar tanto por qué la belleza es un valor actual como por qué no se puede eliminar. Este trabajo ha sido criticado por una cierta superficialidad filosófica; en efecto, Scarry, a menudo, resuelve lo bello en un sentido decorativo, light, quizá new age.18 Sin embargo, algunas de sus ideas no están privadas de originalidad; su investigación sobre la belleza se desarrolla desde la relación bello-sublime, y la conclusión coincide, con Derrida, en postular la sustancial continuidad e interdependencia de ambos dominios.
Para comenzar, me parece valiente el ataque de Scarry contra aquellos críticos de la belleza que parten desde un punto de vista político y, sobre todo, feminista, una perspectiva según la cual la calidad formal se relaciona con la superficialidad y el hedonismo típico, por ejemplo, del machismo que admira la cirugía plástica. Ahora bien, la belleza, según Scarry, no es ciertamente democrática; por naturaleza, es escasa y por eso se convierte en un instrumento de poder. Sin embargo, esta defensa de la belleza es débil porque no siempre aclara que es diferente hablar de top models y de obras de arte: la belleza se persigue a toda costa porque es algo extraordinario; pero si este argumento justifica humanamente la cirugía plástica, no es una razón suficiente desde el punto de vista de la teoría estética, porque hace de la belleza, o un don de Dios o una chispa del genio. El punto es que la crítica política de la belleza es legítima, puede hacerse y tiene sentido, precisamente, porque la belleza es una construcción afectada por lo social y lo político; por eso tiene valor más allá de las dimensiones hedonísticas y debe leerse superando la categoría kantiana del genio.
En segundo lugar, Scarry examina la belleza utilizada con fines retóricos, persuasivos y manipuladores, enfrentando indirectamente los problemas puestos por Adorno y los artistas posmodernos. Según Scarry, el uso persuasivo no es un problema de la belleza en sí, sino de cómo se usa e interpreta; pero aquí Scarry no considera que la estética que subyace a la definición de belleza influye sobre su horizonte aplicativo; en otras palabras, la belleza no es neutra, sus fundamentos definen cómo se usa, dónde y por qué.19
Mucho más pertinente y significativo, en el ensayo de Scarry, es el concepto de que el beneficio de la belleza se extiende desde el objeto bello a los objetos ordinarios; la belleza es algo que se expande y se disemina.20 Aquí me parece importante resaltar que este concepto de belleza implica la existencia de una fuerza generativa y que el orden y la forma son una característica de la vida. Como consecuencia, la belleza es un intercambio, una ofrenda recíproca entre seres: la belleza es un pacto, una interacción entre el artista (por medio del objeto bello) y el observador. Hay algo más: la belleza apela a lo universal; por lo tanto, es un don particular que requiere su distribución: “Una relación simétrica entre todos con todos”.21 Por eso la belleza promueve la replicación, la creación, y reclama el instinto de protección y conservación. Scarry, con mucho acierto, señala que Platón y Dante han escrito que la belleza se mueve del eros a la caritas.22 En ese sentido, la belleza excluye la idea de la propiedad y de la exclusividad, porque es compartir; dicho de otra manera, no es conformidad o un canon impuesto, sino ejemplo en acto y dialéctica.
A pesar de algunas contradicciones, esta última parte del análisis de Scarry es seguramente rescatable en el contexto de las tecnologías de la información, precisamente porque pone a la luz el factor generativo, interactivo y distributivo de la belleza, no muy lejos de los procesos emergentes y del constructivismo autopoiético de Maturana y Varela.
2.2 El poder simbólico de la belleza
Las propiedades creativas, generativas y distributivas que, según Elaine Scarry, son esenciales a la belleza, coinciden con las que Stefano Zecchi propone en su defensa de la belleza en el L’artista armato.23 Pero Zecchi logra una mayor sustentación filosófica al plantear una unión constitutiva entre lo bello, lo sagrado y lo universal. La tarea del artista armado es recuperar lo bello dentro de lo simbólico y lo mítico, una idea en realidad no muy original, pues tanto la idea de unicidad, como la relación con lo cultual, constituyen una reinterpretación de la estética de Benjamin y de la temática del aura.
Para Zecchi, la relación mito-belleza se pone en tela de juicio por culpa de la tecnología. Pero ¿por qué, contrariamente a lo que proponía Benjamin, las consecuencias del contacto con la tecnología son negativas? En efecto, los elementos que para Benjamin eran el problema del arte, para Zecchi son sus características esenciales y necesarias. Y la tecnología ataca a lo bello precisamente porque elimina la esencia física individual del ser encarnado en un artefacto y porque les quita la excepcionalidad, la rareza y la dificultad que caracterizan su presencia en el mundo. Lo bello, único e irreproducible, necesita el acto original, el trabajo, el esfuerzo y el sacrificio del creador. En este sentido, se percibe en la propuesta de Zecchi una lectura “faustiana” de la tecnología, que viene de Spengler: la tecnología es problemática porque, por un lado, se expresa como poder y violencia y, por el otro, es la expresión de la decadencia de la cultura.
La posición de Zecchi es también muy similar a la interpretación de lo bello, de matriz católica (romana y ortodoxa), que caracteriza la estética de la encarnación de la forma, del filósofo y místico ruso Pavel Florenskij:
Las cosas serían muy distintas si se pudiera comenzar desde una perspectiva fenomenológica capaz de interpretar la realidad como posibilidad de sentido, de tal forma que la experiencia espiritual, aunque formándose en una voluntad individual, pueda comunicarse objetivamente; esto es particularmente cierto en el arte, en cuanto puesta en obra de la verdad y como hecho revelador de verdad. […]. Obviamente, esto implica que el arte tenga que recuperar una nueva consistencia ontológica, comenzando desde la capacidad de encontrar en la representación del rostro una especie de posibilidad ética, es decir, una comunión de todos los rostros con el rostro invisible que remite y sugiere. En este sentido, el arte se transforma en una forma de contemplación, capaz de acceder al misterio, pero mediante un rastreo contemplativo y acogedor, como desde siempre han hecho los pintores de íconos.24
Pero ¿semejante conexión entre símbolo, mito, verdad y belleza es hoy, en estos términos, realmente viable? El nihilismo que caracteriza, según Zecchi, la decadencia occidental, ¿se puede superar simplemente sobre la base de la estética (esto es, porque no nos gusta el arte contemporáneo) o es algo más complejo? Y, entonces, ¿existe un camino de regreso del nihilismo? Esta es la pregunta —y es la más complicada— que nos acosa detrás de cualquier intento de recuperación de la belleza.
Negar el nihilismo es una solución que presenta muchos límites y riesgos. En primer lugar, no se puede ignorar la crisis de la verdad y del sentido que, más allá de la fe, a pesar de si creemos o no creemos, diseña y moldea la espiritualidad contemporánea y, por lo tanto, su estética; tanto que, aun permaneciendo en el punto de vista de la fe, el solo hecho del pluralismo dogmático (la coexistencia en las sociedades multiétnicas de diferentes religiones) cuestiona la posibilidad de una relación unívoca entre belleza y verdad.
La segunda dificultad se presenta si recuperamos lo bello, pero de una forma banal, edulcorada, como a menudo es la belleza de Scarry. Las posturas de Scarry y de Zecchi parecen olvidar que hemos llegado al estado actual, en el bien y en el mal, por medio de acontecimientos precisos cuyos aportes no se pueden desconocer (por ejemplo, en los años sesenta, los hippies y la migración de toda una generación al Oriente, hacia culturas y religiones más libres de vínculos económicos y políticos; luego, el 68 y el Mayo francés, con las utopías libertarias y la imaginación al poder).25 Si se intenta recuperar la belleza, la relación entre estas y otras instancias positivas, abiertas, libertarias del nihilismo y con lo sublime, es inevitable:
Si es que, a pesar de todo, se asume la belleza en el sentido del mensaje originario, esta no puede quedarse sino como tarea de la poesía; una tarea que se asigna y que es recogida por el poeta. Así, la belleza puede volver a ser otra vez paradigma de una ontología fundamental. Este hecho implica una ulterior reflexión, que tenemos que hacer dialogando con Nietzsche, y revertir el problema de lo bello en la hermenéutica. El trágico y majestuoso pensador alemán, que más que nadie ha encarnado el drama del nuevo siglo, recupera la belleza precisamente en el ámbito de la tragedia. Pero las formas espléndidas no son un matiz de lo trágico en lo filosófico, ni la forma filosófica consiste en la belleza apolínea, sino que todo esto remite a la belleza dionisiaca, que no olvida lo trágico de la existencia y que es capaz de justificar la existencia y el mundo como fenómenos estéticos.26
Una belleza, evidentemente, más compleja y problemática de los efectos perceptivos y sensoriales que Scarry y Zecchi parecen tener en mayor consideración. La belleza, de acuerdo con estos problemas filosóficos, tiene que ser algo diferente; posiblemente, como varias veces hemos anticipado, un proceso hermenéutico, constructivista y abierto. Lo que puede comenzar a construir esta nueva definición de lo bello es el análisis de la relación entre la belleza y la ciencia.
3. La ciencia y el valor epistemológico de la belleza
Contrariamente al arte y la filosofía, las disciplinas que reclaman lo verdadero como objeto de su estudio nunca han dejado de hablar abiertamente sobre la belleza. Lo fundamental de este discurso es que las ciencias (y los contextos tecnológicos en los cuales se desarrollan) aseguran a lo bello un valor epistemológico porque fundamentan la belleza sobre una correspondencia “exacta” con el dato y el fenómeno. Ello es posible en virtud de los modelos matemáticos y de las simulaciones, y porque estos aspectos del saber científico se pueden utilizar en los algoritmos del software, por ejemplo, para la música, el diseño tridimensional, la animación, los efectos especiales, el procesamiento y la elaboración de imágenes y la fotografía digital. Dichas relaciones entre ciencias, arte y belleza se consolidan en algunos momentos teóricos que es oportuno detallar.
En primer lugar, la belleza, como elegancia lógica y metodológica, pertenece a todo el edificio de las ciencias. Cualquier científico puede confirmar la existencia de la belleza matemática o de la elegancia formal de una teoría; como dijo Richard Feynman: “You can recognize truth by its beauty and simplicity. When you get it right, it is obvious that it is right [...]”.27 Lo bello, aquí, está indudablemente relacionado con lo verdadero, o por lo menos con su parte fenoménica, en cuanto ambos constituyen una forma de orden coherente y de armonía. Lo bello, que es síntesis, orden, simplicidad, es una cualidad que corresponde a la teoría científica perfecta, pues, como dijo alguna vez el premio Nobel de Física, Leon Lederman, el punto es: “To explain the entire universe in a single, simple formula that you can wear on your t-shirt”. Y, retomando un tema ya visto en el marco de lo sublime, la relación arte-belleza y ciencia se vuelve más intensa porque, como señala Prigogine,28 se han alcanzado los límites de los experimentos en los laboratorios, y la física teórica avanza en el plano de la especulación filosófica. Esto significa que algunas teorías contemporáneas no pueden ser comprobadas experimental y empíricamente, y que las explicaciones se tiñen, a veces, de un carácter estético o místico.29
En segundo lugar, se puede encontrar lo bello en varios tópicos de las ciencias de la complejidad, como los sistemas dinámicos, los fractales, la vida artificial, entre otros; se trata de nuevas disciplinas que utilizan los modelos matemáticos, las simulaciones y el orden estético de la visualización científica, como si fuesen pruebas de laboratorio. La belleza, sobre todo cuando se habla de autoorganización, es el signo o el símbolo de estructuras coherentes y emergentes dentro de un sistema. Ha sido la belleza evidente en el ploteo30 de Zn+1=Z2+C, que ha originado, por ejemplo, la ciencia de los fractales.
En tercer lugar, el acercamiento a lo bello vale no solo desde el punto de vista de la ciencia aplicada, sino de todo lo que entendemos por diseño de lo artificial. El poder de la tecnología transforma el proceso científico en juego creativo, cuyos productos son tecnologías “creativas”, como aparentan ser la ingeniería genética o la clonación.31 Lo mismo se puede decir de la belleza tecnológica, en el sentido estricto del artefacto. Lo bello, aquí, se relaciona con lo útil, lo funcional, en el placer de una materialidad hi tech, que bien se podría comparar con la naturaleza excepcional de una obra de arte maestra.
No obstante, la ciencia no puede dejar de tomar en cuenta cómo ha cambiado el concepto de estética y de arte en la posmodernidad: como vimos, se trata de un dominio abierto, multíple, emergente, que no está definido metafísicamente; lo que, en apariencia, da lugar a una contradicción: lo bello científico es predecible, ordenado, medible y carece, por lo tanto, de la complejidad requerida por la posmodernidad.
Lo que disminuye —por lo menos en parte— esta dificultad es que hay un elemento nuevo: como hemos visto en el capítulo anterior, el mismo método científico es lo que se pone en discusión cuando se trata de acercarse a las dimensiones de la complejidad.
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