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5.1 Ciberespacio y sublime dinámico
Vale la pena insistir en lo sublime dinámico, porque la inteligencia colectiva supone una fuerza que nace y se alimenta de la complejidad y del poder de las inteligencias en red y de sus procesos poiéticos distribuidos y paralelos, pues al respecto hay que verificar lo que Levy afirma acerca de la diferencia entre posible, imposible e imaginación: “La tecnología, en el sentido más amplio del término, se refiere a todo evento cuyos efectos serán desplazar el borde entre lo posible y lo factible”.67 La tecnología potencia la imaginación y, con la ayuda de la ciencia y por medio de la interacción planetaria del conocimiento, va ampliando el territorio de lo posible y de lo factible.
Para validar o no esta idea, propongo discutir dos aspectos: uno, la naturaleza epistemológica, lingüística y estética de las herramientas digitales; y dos, la efectiva ausencia de estructuras de control y poder en la interacción intelectual y en los procesos poiéticos de la inteligencia colectiva; en otras palabras, que el ciberespacio esté libre del logocentrismo, del etnocentrismo y de la violencia epistémica. Podríamos empezar a responder recordando que Derrida ha puesto luz en que la razón de lo sublime no es lo posible, sino lo imposible,68 porque lo posible está dentro del borde de lo mensurable. Mi hipótesis al respecto es que las herramientas digitales crean solo factibles dentro de lo que es ya posible y predecible: llenan, reproducen, pero no crean y no abren; el horizonte de lo posible es, en realidad, siempre lo factible. Me explico: si todo se puede, si todo es factible (si no existe lo que está más allá del borde), nada queda en el dominio de lo imposible, es decir, no hay apertura e indeterminación. A esto se debe que las tecnologías de la información, cuanto más poderosas son, tanto más reducen el espacio de la imaginación y de la ilusión, como ha escrito en varias ocasiones Baudrillard.69
Adicionalmente, sucede también que lo factible se vuelve globalizado e infinito, pero, ya que lo posible coincide con el mismo factible, esta especie de infinitud es repetitiva; por lo tanto, innecesaria. Baudrillard habla, al respecto, de la perfección inútil de la imagen: perfecta porque todo es visible y reproducible de modo claro y metódico; inútil porque, por esta perfección, la imagen es incapaz de mediar la ilusión y el misterio radical del mundo.
Concluyendo: la tecnología, la digitalización y la computabilidad del lenguaje excluyen lo sublime porque, perdonando el juego de palabras, la producibilidad de lo posible es posible, pero solamente al precio de lo imposible.
5.2 Arte y arquitectura del ciberespacio
En su examen de la inteligencia colectiva, Levy dedica un capítulo a la belleza, al arte y a la estética, en el que encontramos otros conceptos que merecen ser discutidos.
El desarrollo del ciberespacio, la esencia mediática de la comunicación y del pensamiento, es uno de los retos estéticos y políticos de este siglo. La multimedia digital interactiva, por ejemplo, pone fin explícitamente al logocentrismo y a la destitución de la supremacía del discurso sobre otras maneras de comunicar.70
Según Levy, la multimedia acaba con el dominio del logos (léase también, violencia epistémica y etnocentrismo), regresando al gesto y al sonido; por lo tanto, a la cultura oral. Nos reencontramos con los problemas conocidos de la neocolonización, pero también con un tópico nuevo, la escritura, que es el arma principal de la neocolonización. Es más, tenemos que enfrentar la mayor dificultad interpretativa de lo digital: lo que aquí dice Levy es verdadero, pero solo en el espacio de la interfaz; lo que realmente sucede en los procesos digitales está determinado por el software, que, como veremos, es una forma de escritura y, por lo tanto, una instancia del logos. El error de Levy —en el que incurren muchos, es verdad— se produce porque el software está escondido y el usuario, el crítico o el filósofo no lo perciben (pero esto no significa ¡que no exista!). Esta es la dimensión de la interfaz: ignorar los mecanismos subyacentes.71 Ahora, la teoría de Levy es sugerente, pero hace falta analizar sus fundamentos y las condiciones reales de su posibilidad, en las que la estética del software tiene particular importancia. Levy es, en parte, consciente de este aspecto: “Cuando estas tecnologías son abordadas como fenómenos no relacionados, como artefactos caídos del cielo […] nos quedamos ciegos frente a las diferentes posibilidades que ofrecen al desarrollo humano […]”.72 Exactamente, este es el problema, aquí está el juego de las interfaces, la opacidad del conocimiento, la violencia epistémica. Pero lo grave (y que Levy no percibe) es que estos elementos son constitutivos de las tecnologías de la información, son parte de su naturaleza.
A pesar de esto, Levy desarrolla muchas ideas acerca del arte en el ciberespacio, con lo que concordamos totalmente: obra abierta, enfoque en los procesos, irreproducibilidad, creación colectiva, eliminación del aura del artista, difusión de lo estético, énfasis en lo sublime. La conclusión importante es que, “Radicalizando la función clásica de la obra de arte, el arte de la implicación genera tensión y provee máquinas semióticas que nos permitirán inventar nuestros lenguajes”.73
Sin embargo, veremos que semejante estética generativa necesita bases concretas, mediante un marco que delimite la infinidad de sus posibilidades, cuyos componentes principales serán el concepto de la belleza estratégica y una apropiada teoría de la forma, lo que conseguiremos gracias a la estética de Pareyson.
6. Para una crítica de las interpretaciones tecnológicas de lo sublime
Para completar la crítica a lo sublime tecnológico y virtual, me parece necesaria una nueva propuesta estética que pueda replantear los fines del arte y su posición en el contexto social y cultural. Aquí se reabre el discurso sobre la ilusión y el simulacro de Baudrillard: “[…] pero arte y estética no son las únicas condenadas a aquel melancólico destino que consiste no tanto en vivir arriba de sus propios medios, sino más allá de sus propios fines”.74 “Más allá de sus propios fines” significa que lo sublime tecnológico y cibernético relega al arte al ámbito del todo factible y producible y que no tiene compromiso con el límite; así, todo coincide con todo vale.75 Lo sublime tecnológico es, pues, un falso sublime, precisamente porque es sin parergon, sin criterios: herencia distorsionada de la estética del genio, eterna adolescencia, renuncia al compromiso ético que, para Schiller, es la fundamental enseñanza de lo sublime para la auténtica bildung estética.
A pesar de que sea efímero y sin capacidad de aportar a los contenidos éticos, sociales y políticos, lo sublime tecnológico tiene igualmente éxito como tendencia cultural globalizada porque es un camino fácil, un contexto cool: aparenta ser complejo, pero lo es a nivel de interfaz, donde evita el verdadero riesgo y el auténtico sacrificio. Consecuentemente, cuanto más se refuerza el paradigma estético de lo sublime tecnológico, tanto más el poder de lo digital puede operar libremente y sin crítica. La falacia tecnológica queda escondida detrás de la máscara de la fantasmagoría mediática y se propaga en la cultura masiva, en los lugares comunes y en la educación recibida como deseo de orden y absoluto: “El nuevo valor aplicado a lo transitorio, lo elusivo y lo efímero, la misma celebración del dinamismo, revela el anhelo de un presente impoluto, inmaculado y estable”.76 Y si todo es factible, el imposible puede revelarse sólo como negación; es la deconstrucción infinita, como bien se ve en la mayor parte de las obras de arte (digitales o no) contemporáneas.77
Privado tanto de una auténtica dimensión de lo imposible como del orden y del límite del parergon, lo sublime tecnológico descuida el orden y la forma y, por lo tanto, es efectivamente deconstructivo y estéril. Así que cuando es consciente de estos problemas, al artista tecnológico le toca enfrentar el problema de la relación entre bello y sublime, resolver la dialéctica entre creación e invención y diseñar la forma parergon. Obviamente, este proceso (y estoy de acuerdo con Costa cuando expresa que en este caso es correcto hablar de investigación estética) nunca será asentado y definitivo, sino que será una condición dialéctica, una contienda permanente. ¿Cuáles son los términos de esta contienda o dialéctica? Por un lado, hay que conseguir la aprensión de lo sublime, que es una operación hermenéutica; por otro, hay que controlar el parergon, el orden y el método de la comprensión, que es también un proceso hermenéutico, pues este uso y este orden son estratégicos (según el sentido que hemos definido). En otras palabras, la resolución de esta dinámica implica utilizar estratégicamente (caso por caso) indeterminación y orden; y es importante reafirmar que nada autoriza a excluir de lo artístico a la obra como artefacto; la pura investigación y experimentación no son suficientes.
Este discurso pone en claro que el verdadero lenguaje del hipertexto es precisamente aquel que matiza e integra el momento de lo sublime y de lo abierto con el momento de la producción, de la distribución y de la lectura de la obra (el orden y la forma del objeto concreto). Tecnológicamente, este lenguaje apela al software y a las interfaces; la cosa interesante del software es que posibilita la sinergia de ambos dominios sobre bases epistemológicas; hay síntesis de las dos culturas78 porque, como veremos, el software se compone por la capa estética (la aprehensión), por la capa de la herramienta (la producibilidad) y por la capa metódica79 mediante el uso de la ciencia y de las simulaciones (la comprensión).
Por último, en lo que se refiere a sus relaciones con las cuestiones de la neocolonización, lo sublime tecnológico es la puerta por la cual pasa la industria cultural y la cultura globalizada del consumo y del mercado, precisamente porque proclama la utopía de lo abierto, libre y distribuido, pero vende y distribuye, en realidad, la estética del arte por el arte.80
6.1 Tecnokitsch, sublime y nihilismo
Podemos ampliar ulteriormente el espectro de estos problemas estéticos también fuera de lo tecnológico. Por ejemplo, hablando de jerarquías de valores en el arte posmoderno, tiene razón Baudrillard cuando dice que reciclaje, citas, apropiaciones (las instancias artísticas del todo vale), se creen críticas e irónicas, sin darse cuenta de que su crítica y su ironía son falsas y deconstructivas porque nacen de la desilusión y de la renuncia a la creación ordenadora. Semejantes ejemplos de nihilismo estético renuncian al parergon y a lo bello (porque, de otro modo, no todo vale), pero pretenden igualmente gozar del estatuto de lo sublime, aunque este, como hemos visto, no pueda existir sin su contraparte dialéctica constituida por el orden y el límite.
Desde aquí, volviendo a lo tecnológico, nace el tecnokitsch: lo colosal y lo sublime se comprimen y se reciclan en el exceso y en la orgía de los efectos especiales y de los virtuosismos inútiles que, como dice Baudrillard, “se autodestruyen desde su interioridad”.81 El tecnokitsch sólo permite ver —nublando los sentidos con la velocidad, la cantidad y la potencia— lo que en la tecnología digital es en apariencia diferente de las tecnologías del pasado, y esconde lo que esta realmente hace o, peor aún, impide. Por eso se suelen pensar las tecnologías digitales como tecnologías de ruptura, lo que es muy poco cierto. Lo peligroso de este lugar común es que pierde de vista la continuidad crítica con el pasado y no percibe la verdadera novedad cuando la ruptura existe realmente.
Para mantener una correcta perspectiva, por lo tanto, la relación entre sublime y bello se debe mantener, aunque sobre una base teórica y tecnológica diferente. Un primer avance en esta dirección sería reconocer que lo sublime no se comprende y que es ilusorio pensar en entenderlo mediante las tecnologías de la información. Dentro del dominio binario, lo sublime se comprende sólo en parte,82 y esta se limita, además, a los artefactos domésticos (utilitarios, de entretenimiento).
El segundo avance sería que, en el arte, lo sublime se manifieste según su verdadera naturaleza, que está en el borde, lo que significa (a pesar de que trataremos de explicarlo más adelante) que el parergon y lo bello deberían volverse dinámicos e inestables, esto es, estratégicos.83
6.2 Observaciones finales
Espero haber demostrado que el rol de la forma es esencial para lo sublime y la tecnología, pues, sin la forma, la contradicción entre sublime y bello, estratégico y efímero se resolverá, como advierte Baudrillard, en que el arte pierde el poder de la ilusión: “El ápice de esta des-imaginación de la imagen, de este esfuerzo para hacer que una imagen ya no sea una imagen, es la imagen de síntesis, la imagen numérica, la realidad virtual”.84 Es cierto: el exceso de control, de perfección mimética y de acabado destruyen el misterio, que es la condición de la ilusión, que pertenece a lo no acabado, a lo que no es perfecto y que, por lo tanto, es abierto al aporte externo; en otras palabras, el hiperrealismo digital no deja nada a la imaginación del espectador.
Lo que se pierde, sobre todo, es la dialéctica y la interacción entre obra de arte y espectador; en efecto, sin lo indeterminado, el espectador no puede participar y completar la obra con su aporte de forma y acabado. Esta operación creativa es justamente lo que crea la ilusión, porque involucra constructivamente los sentidos, la percepción y el cuerpo.85
La renuncia a cualquier forma de belleza y de acabado, que evita el riesgo implícito en el orden y en la forma, no es, sin embargo, una forma de sublime y de apertura, como pretende buena parte del arte contemporáneo. Ciertamente, la ausencia de una estructura precisa y lo que queda inacabado en la obra es lo que genera la ilusión, pero lo indeterminado vive sólo si hay orden y forma. Lo sublime, sin forma, se reduce a un juego de espejos donde se ve siempre, como en un fractal, la misma cosa: el sentido es ilusorio; y la relación entre signo, realidad y significado: virtual. Aquí, el formar, el crear, es arriesgado, porque las estrategias fácilmente pueden ser equivocadas: la forma, no importa cuánto trabajo haya costado, debe ponerse de lado cuando no es su momento y, por lo tanto, la voluntad de corregir debe ser incansable.
¿Y qué sucede con la autopoiesis artificial, es decir, con aquella clase de imágenes que no son hiperrealistas, en el sentido de Baudrillard, sino procesos generativos, emergentes y, de alguna forma, autónomos?86 Al no tener una forma determinada y no representar nada (porque la imagen coincide con su objeto), ¿conservan la calidad de la ilusión? De acuerdo con lo que vimos acerca de las ciencias de la complejidad, lo emergente y generativo abren la posibilidad de reconciliar lo bello con lo sublime, y a estas conclusiones llega también la teoría de la metacreation de Mitchell Whitelaw.87 Sin embargo, hemos mostrado también que la autopoiesis artificial es imposible; la esencia del formar, de lo abierto, de lo interactivo, no está en la tecnología, en el software o en el modelo matemático (lo artificial), sino en la interacción con la persona, con el sujeto que interactúa con el sistema artificial (el borde). Se trata de un proceso incierto y abierto, que se da en el tiempo (lo sublime), pero solo con determinadas condiciones epistemológicas, éticas y estéticas (la forma y lo bello).88
Y, finalmente, ¿qué tiene que ver todo esto con los fenómenos de la neocolonización? Lo sublime tecnológico, con su mística de la novedad y del hardware, produce, o una ilusión de potencia, o sentimientos de impotencia (la visión de lo digital como algo insuperable). En ambos casos, la reacción puede ser solo el consumismo, la deconstrucción y la piratería, pero la identidad cultural necesita poiesis, crear, lo que se compone tanto de lo sublime como de límites, orden y forma. La definición teórica de esta dialéctica es el desafío de la estética digital, mientras que su puesta en obra es un problema tecnológico que corresponde a las ciencias de la computación, al desarrollo del software y al diseño de las interfaces.
Capítulo 3
Belleza, ciencia y tecnología
Beauty is truth, truth beauty — that is all ye know on earth and all ye need to know. 1
Más el arte es controlado, limitado, trabajado, más es libre. 2
La contraparte dialéctica de lo sublime es lo bello: forma, orden, medida y, por lo tanto, parergon o marco. A diferencia de lo sublime, que es indeterminado, lo bello requiere de un fundamento de verdad —Lyotard diría un metarrelato— que le brinde su razón y medida. Es, precisamente, la correspondencia con la verdad que es cuestionada, en vista de que la búsqueda de lo universal y eterno no interesa a la espiritualidad posmoderna. A pesar de esto, en varios contextos sociales y culturales, ligados tanto a las humanidades como a las ciencias, se notan tendencias por medio de las cuales la relación entre la verdad y lo bello se podría reproponer, y en más de un sentido.
Objetivo de este capítulo es, entonces, interpretar estos nuevos aspectos de lo bello, tomando en cuenta que el contexto filosófico, cultural y social posmoderno obliga a evolucionar, modificar y adaptar esta categoría a sus nuevas condiciones del pensar. La hipótesis es que el arte tiene como imperativo la construcción de significados y que no puede prescindir de la belleza y de la forma, sobre todo cuando está de por medio la tecnología.
Para esto seguiremos los siguientes pasos: analizaremos las razones del rechazo de la belleza por el arte, mostrando la falacia de algunas de estas posturas; discutiremos los indicios de la actual recuperación de la belleza, tanto en el arte como en la ciencia: para el arte, los argumentos de Stefano Zecchi en L’artista armato y de Elayne Scarry en Beauty and being just, y con respecto a la ciencia, las cuestiones de la belleza en los modelos y en las simulaciones; asimismo, trataremos una clase especial, la belleza emergente, que consiste en una ampliación del sentido clásico y decorativo de lo bello, que abarca el doble aspecto del proceso formativo: el dar orden y el ejecutar según un plan; y demostraremos, finalmente, que este nuevo sentido de lo bello garantiza la libertad, la originalidad y la identidad, porque consiste en una interacción entre lo social y la creatividad individual, encuadrada en una apropiada dimensión dialéctica y estratégica.
1. Notas sobre la crisis de lo bello
¿Por qué lo bello sigue cuestionado y marginado por todo el sistema del arte o, cuando no lo es, reciclado en sentido retórico, decorativo o kitsch? La principal razón, como ha señalado Danto, es que los artistas, desde el ready made de Duchamp, han privilegiado los aspectos conceptuales del quehacer del arte, abandonando los valores sensibles, lo decorativo y el placer.3 Por otro lado, los artistas han sido bajados de sus torres de marfil por la fotografía, el cine y la televisión, que han cuestionado las artes (sobre todo, la pintura y la escultura) en cuanto herramientas de comunicación, o las han contaminado, como decía Greenberg, con las vulgaridades de la cultura masiva.4 Tanto es así que la belleza (y el aura del artista que lo alimenta) se considera una especie de máscara, buena para esconder los problemas reales de la sociedad y para permitir que el arte sea utilizado por la industria del espectáculo como medio de persuasión política.
El minimalismo y lo conceptual, que de cierto modo marcan todo el arte contemporáneo, serían, por lo tanto, formas de superar la belleza, abordando, en un caso, lo sublime y la incertidumbre que privilegian los procesos conceptuales que preceden lo bello y, el en otro caso, practicando lo aleatorio y caótico:
La idea de la abstracción anticipa aquella de la posibilidad de entes solamente mentales, que por esto implican la ausencia de cualquier referencia al mundo en cuanto posibilidad de existencia. Entonces, se trata de un acercamiento ininteligible, que se debe a la desconfianza en la capacidad explicativa y ontológica del símbolo y del lenguaje. Se trata del confluir de tres momentos críticos específicos: la crisis del sujeto, de la palabra y del sentido.5
La diáspora de lo bello depende también de las condiciones sociales y económicas de la globalización y de las tecnologías de la información, que han generado un nuevo conjunto compuesto por medios masivos, simulaciones e hiperrealidad digital; en suma, los simulacros de Baudrillard.6 Lo bello se considera un simulacro porque está sin relación con un contenido verdadero, ya que este viene sustituido por la virtualidad. Por esta razón, hay en contra de lo bello razones políticas y éticas válidas, tanto que los artistas en búsqueda de pureza y libertad han visto en lo feo y en lo desagradable una posible estrategia de crítica política y social.7 Y dentro de la posmodernidad, lo bello, como argumenta Vattimo, puede convertirse en kitsch, lo que sucede cuando el artista asume que su interpretación corresponde a alguna verdad absoluta, olvidando que la verdad ya no se piensa en forma estable y determinada y que lo que queda de ella se ha disuelto en multiplicidades irreducibles de instancias individuales.
Por todas estas razones, hoy el arte o se resigna al silencio8 o se esteriliza en una postura crítica y deconstructiva, donde trata de salir de sí misma (liberándose de las contaminaciones de la estética tradicional) o trata de superarse raptando, como ha dicho el crítico español Maderuelo, el espacio a la arquitectura, a la psicología o a la lingüística.9
Sin embargo, la fuga de los artistas hacia otras disciplinas son intentos teóricamente discutibles, cuyos resultados prácticos son casi siempre amateur o naif, porque, desde el punto de vista de cualquier especialista, los artistas carecen de reales competencias y hacen sus incursiones con un pie sólida y cómodamente anclado en el contexto socioeconómico del sistema del arte, que los pone al resguardo de todo tipo de crítica y de responsabilidad epistemológica.
Dichas dinámicas son muy comunes en las artes tecnológicas, como el arte generativo o el arte de los fractales que, aunque parezcan presentar la belleza en forma nueva, son en realidad reciclajes de procesos ya explotados. En efecto, las tecnologías de la información permiten apropiarse, por ejemplo, de los algoritmos (conocimientos y técnicas) de un cierto software y reciclarlos en otro software, sin que necesariamente exista un real intercambio epistemológico de un contexto al otro.
