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SECCIÓN SÉPTIMA.
Música Regional

CAPÍTULO XXI

Eran nuestros deseos haber hecho en esta sección, un estudio analítico, y en parte gráfico, del origen, desarrollo y evoluciones de la música genuinamente portorriqueña y con especialidad de la danza; mas, por una parte, el no tener, aún, compilados todos los cantos jíbaros, labor factible aunque penosa y tardía; y, por otra, lo costosa y extensa, pues el texto pasaría de cien páginas y las transcripciones musicales no menores de 20, el intento queda transferido para más tarde, si es que Dios nos concede algunos años más de vida.

Nos limitaremos a una breve reseña de los cantos nativos y evoluciones de la danza.

Nada refleja tan fielmente la originalidad intelectual de un pueblo como sus cantos nacionales o regionales, siendo éstos los que a través de los tiempos coadyuvan, sino sirven de orientación casi absoluta, con la historia a fijar los caracteres particulares de las razas.

El objeto del arte musical no es más que uno; pero así como siendo inherente a todos los hombres la facultad de hablar, la forma de expresión ha dado origen a la diversidad de idiomas y dialectos, así también, dentro de la universalidad de la música, hay variedad de géneros, estilos y formas de expresión que han venido a caracterizarla colectiva y hasta individualmente.

No es en la técnica o preceptiva en donde se encuentran tales diferencias; es la idealidad expresiva de los sentimientos lo que acentúa las características.

La forma melódica, que en los cantos populares se manifiesta en toda su primitiva sencillez de expresión, es la que más principalmente fija, en consorcio con el ritmo, la idiosincracia musical de cada pueblo, nación o raza.

"La música, dice el ilustre maestro francés Mr. Camile Saint Saens, surgió de los ruidos de la Naturaleza, de los cantos de los pájaros, de los gritos de los animales. Pero el Arte, empero, no es la Naturaleza; el Arte es una creación del hombre, cuya base es la Naturaleza."

De aquí el que para expresar los sentimientos más íntimos del alma en un lenguaje universal, el hombre haya creado el arte de la música, pero con los acentos peculiares a su estado psíquico, que forzosamente tiene que estar en relación con las modalidades de su carácter, pasiones, educación, costumbres, placeres, trabajos y hasta con la misma parte de Naturaleza que le rodea, pues siendo ésta una, también lo es varia, modelo, el más perfecto, del principio fundamental de la estética.

Los primitivos hombres, apenas se extasiaron en la contemplación de la Naturaleza, al oir los trinos y escalas de los pájaros, los rugidos de las fieras, el tronar de la tempestad, el murmullo de las corrientes, los silbidos penetrantes de los vientos; y, sentir interiormente los primeros aleteos de la pasión, ora plácidos cual los de la paloma, ora iracundos como los del águila cuando vuela rápida en pos de una presa, trataron primeramente de imitar con la voz aquellas expresiones, y después de adquirida la facultad o aptitud, intuitivamente, la aplicaron, con modalidades propias, a la expresión de los sentimientos.

De ahí surgieron los cantos populares que, mientras más espontáneos más puros, mientras más puros más sencillos y mientras más sencillos más en concordancia con la idiosincracia personal o colectiva.

¿Existen en Puerto Rico cantos populares que denoten características etnológicas?

¿Pertenecen exclusivamente o son derivaciones de la raza aborígen, de la colonizadora o proporcionalmente de las dos?

La primer interrogante nos permitimos contestarla afirmativamente.

En cuanto a las demás, si tenemos en cuenta que, así como de los indios Incas se han encontrado vestigios de un sistema musical propio basado en solo tres notas y ritmos más irregulares que uniformes con el cual, a semejanza del primer sistema melódico griego, expresaban sus concepciones artísticas, de los indios boricanos se ignora hasta hoy, al menos por nosotros, si poseían o no, formas determinadas de expresión musical; y en cambio, basta un ligero examen analítico de la estructura y expresión de los cantos nativos para apreciar las similitudes de tonalidad, cadencias métricas y melancólica expresión, con muchos de los cantos populares españoles y más especialmente con los de las regiones andaluza y gallega de donde procedían la mayor parte de los colonizadores de esta Isla siendo lógico suponer o deducir, que nuestra música regional, aunque con algo propio del medio ambiente, es derivada de la característica de la raza española.

No hay quien se atreva a negar la existencia de acentos, colores, líneas, o como quiera designarse la psiquis musical, propia de cada nación. Basta tener un poco de cultura artística para, en cuanto se oye una composición, sobre todo de las del género recreativo, poder decir que el estilo es húngaro, francés, español, alemán, etc., etc. Pues así también hace ya mucho tiempo que los cantos y bailables portorriqueños se distinguen, con claridad, de las guajiras cubanas y tangos americanos del continente y antillas.

Los instrumentos musicales que emplea el pueblo de nuestras alturas y sabanas, consistentes en los de cuerda, tañidos mas por punteo que por rasgueo, denominados: tiple, cuatro y bordonúa, son sustitutos o derivados del guitarrillo, bandurria y guitarra española, aunque distintos los dos últimos en la encordadura. Los otros dos que completan la orquesta jíbara, no son de origen español. El güiro o guícharo, tal vez, sea una derivación bastante desvirtuada, de algún instrumento indio similar. La maraca que sólo la emplean para los cantos especiales de aguinaldos, nos inclinamos a considerarla como importada por la raza africana, pues recordamos que cuando la esclavitud regía, desgraciadamente, en Puerto Rico, en los bailes que anualmente celebraban las diversas tribus de negros, por Reyes y San Miguel en la antigua plaza del mercado de San Juan, los únicos instrumentos que empleaban para marcar el ritmo de sus grotescos bailes y canturías, eran los de percusión denominados bombas y maracas.

Los principales cantos populares de la población campesina son: las coplas, décimas, caballos y aguinaldos; los del pueblo de las agrupaciones urbanas, sólo se circunscriben a las canciones de serenatas.

Algunas veces durante nuestros frecuentes viajes por el interior de la isla nos hemos detenido en mitad de un solitario camino de herradura, atraídos por el eco armonioso de entonaciones, bien timbradas, en las que notábamos algo distinto a la melodía y ritmo de los cantos arriba citados.

Tales melodías eran entonadas por campesinas que, cabe la orilla de un arroyuelo, mitigaban con la expansión musical, la rudeza de las faenas propias de su condición.

Esos cantos, que hemos oído repetidas veces, tienen mucho de la expresión melancólica que dan las campesinas gallegas a los que entonan durante siegan las mieses, y reminiscencias de las melodías irlandesas. Por la forma rítmica y terminación cadencial de las frases en las que, por intuición, solamente emplean la semi-cadencia, hay que concederles carácter regional.

Lo que caracteriza las canciones de serenatas, nombre que nos ha parecido el más adecuado, por la índole de los versos, para clasificar dicha música, es la simetría de los fragmentos y frases, el casi exclusivo uso de tonos menores, la lentitud de los movimientos y sobre todo el dejo melancólico de que está saturado el pensamiento musical. Estos cantos son siempre acompañados por guitarra haciendo los cantantes un verdadero abuso de las notas tenidas, que casi vienen a ser calderones prolongadísimos.

El baile constituye otra de las características de las razas y naciones.

En el baile hay dos factores que concurren a ese objeto; el movimiento coreográfico y la música. Ambos tienen que marchar acordes para que la expresión étnica esté bien definida, siendo la música, desde luego, la que más acentúa las modalidades de la raza o región, aunque la finalidad del bailable sea solamente la del placer coreográfico.

Los bailables genuinamente portorriqueños son pocos; están circunscritos a los llamados seis y vals de los jíbaros y a la danza, ésta como bailable social.

El seis jíbaro, se subdivide en dos clases: el denominado simplemente seis y otro al que se le agrega el adjetivo chorreado y por contracción, chorreao. La diferencia estriba en que el chorreao se baila vertiginosamente, siendo, por tanto, más rápido el movimiento musical, y en que, frecuentemente, se interrumpe el baile para recitar una copla de picaresco estilo, la cual se designa con el nombre de bomba.

La estructura musical es lo que le dá carácter nativo o regional. La parte melódica puede considerarse reducida a una o dos partes de 8 compases que sirven de tema para variaciones interminables. La métrica del movimiento acompañante es una mezcla del ritmo ternario con el binario, aunque al llevarlo a la notación del pentagrama se fija como compás, el de dos por cuatro.

Algunos peritos musicales encuentran similitud entre el ritmo de los bailables portorriqueños con el del zortzico vascongado, opinión que no compartimos, pues la periódica precisión del ritmo irregular del zortzico, es incompatible con la elasticidad, imposible de anotar, que se da a la supradicha combinación terno-binario de nuestros bailables, en el cual estriba la gran dificultad con que tropiezan los extranjeros para ejecutarlas con expresión adecuada.

El vals jíbaro es de distinta factura al vals corriente. La frase melódica es corta, con muy pocas variantes; y el acompañamiento armónico se basa, exclusivamente, en los acordes tónico, subdominante y dominante, llamados acordes naturales. Con frecuencia se omite la nota del bajo acompañante, en el primer tiempo de cada compás, sustituyéndolo por un golpe de mano en la caja armónica de la bordonúa.

La danza, de tango completamente distinto al de las demás americanas, es, por su carácter regional, de relativa reciente creación, ya que, en su primitiva forma de tango americano, fué importada de Venezuela el año 21 del siglo pasado, y hasta en uno de los de la sexta década de dicho siglo, no adquirió carta de naturaleza nativa.

El danzón, importado de Venezuela, no tenía otra finalidad que la del baile. Su melodía era insulsa, circunscrita a una frase repetida de 8 compases, sin pensamiento determinado, a la que daban el nombre de paseo, y dos partes más de ocho y a veces 16 compases repetidos, que formaban el bailable y en las cuales, la monotonía del ritmo estaba en relación con la melodía, desprovista de toda expresión.

A veces solían aplicarle letra de carácter chabacanamente satírico o alusivo a un hecho determinado, cuya letra aprendía el pueblo, inmediatamente, para cantar el danzón en dondequiera que se ejecutaba.

Así la costumbre, de las danzas de cantaleta, infiltrada en el pueblo de San Juan, cuando después se hizo la innovación rítmica, lo que influyó en que las danzas capitaleñas no puedan citarse como modelos del género elevado que, con Tavárez y Campos, adquirió dicho bailable hasta casi transformarse en verdadera composición étnico-musical.

La evolución rítmica la hizo Julián Andino, empleando la combinación terno-binaria en el acompañamiento. En el danzón primitivo había alguna combinación parecida, pero muy simple, pues sólo se reducía a un tresillo de negras, un compás si y otro no. Pero en la hecha por Andino, el tresillo (elástico)³⁶ era de corcheas en cada tiempo de un compás alterno.

También la melodía adquirió belleza de expresión, variedad y alguna fijeza temática, pero continuaba pobre, no ya de combinaciones armónicas, sino de modulaciones.

Tavárez fué el que dió a la melodía, la debida relación expresiva entre el pensamiento inicial y la variedad temática con verdadera riqueza de modulaciones y acompañamiento armónico de correcta construcción. Aplicó varias combinaciones rítmicas, saturando al espíritu del conjunto artístico, del ambiente moral de la época.

Juan Morell Campos, después de muerto Tavárez, continuó la evolución, ampliando las combinaciones armónicas por medio de otras instrumentales, nuevos y variados ritmos, frases melódicas inspiradísimas, bien equilibradas y mejor concordadas con el pensamiento inicial.

La vivacidad rítmica y desarrollo del discurso melódico responden, por la robustez de expresión, al ambiente luchador en que desarrollaba sus iniciativas el pueblo de su tiempo.

Pero con la muerte de Campos, la evolución se paralizó. Se han compuesto después innumerables danzas, se ha tratado de hacer innovaciones en su factura, pero desgraciadamente el estado caótico-moral del pueblo, que hasta hoy casi puede decirse carece de una orientación fija dentro del nuevo régimen imperante, influyendo en el ánimo de los compositores, le hacen desvirtuar, con las novedades de factura rítmico-melódicas que introducen, el carácter netamente portorriqueño de la danza, como bailable y como composición regional.

El renacimiento de la pura forma se inicia; y, si los jóvenes compositores que suben, son como tales, cuidadosos en la producción, no solamente pueden salvar la típica factura sino completar la evolución, hasta hacer que nuestra danza adquiera modalidades, como las de la húngara y la de otros pueblos que, con los cantos populares, son fuentes de inspiración inagotable para la producción de obras maestras.

El compositor coameño, por adopción, José Y. Quintón es el llamado a que la historia musical le registre esa página de honor.

Y no es la danza solamente la que debe adquirir entre los bailables el carácter regionalista; también el vals puede ostentarlo, pues así como el vals venezolano, el francés, y hoy el vienés tienen factura especial, ¿por qué no dársela al portorriqueño?

El Vals Tu Risa, de Rafael Balseiro, tiene una característica expresión criolla, y su autor, que tan sugestionado está por esa forma de bailable, puede proseguir produciéndolos con acentos más regionales, aunque debe sacrificar algo del floreo característico de su personalidad productora.

Y fuera de los bailables, en la misma música severa, puede y debe intentarse que en el conjunto se destaque la idiosincracia de la música nativa.

Para terminar esta sección diremos, que como productores del antiguo danzón, sobresalieron: Don Eulogio Cortés y Don Ramón Santaella; después de hecha la evolución y en el típico estilo capitaleño, los más connotados y constantes fueron Julián Andino, Casimiro Duchesne, Damián Esturio, (el nene) José del Carmen Martínez, Paco Pérez, Carlos Segné, Blas Laguna y otros de la Isla a quienes seducía el estilo; y dentro de la elegancia de factura creadas por Tavárez y Campos, Sandalio Callejo, Dueño Colón, Monsita Ferrer, Simón Madera, Rafael Marquez, Luís R. Miranda, Ángel Mislán, Heraclio Ramos, Arturo Pasarell, Juan Ríos Ovalle, José Quintón y Manuel Tizol Marquez, son los de mayor renombre.

SECCIÓN OCTAVA.
Profesorado

CAPÍTULO XXII

Dentro del medio ambiente en que se han desarrollado todas las manifestaciones artísticas portorriqueñas, si meritorias son las de los compositores e instrumentistas, también las de los que, desde él, a veces, casi desconocido gabinete de trabajo de sus hogares, se han dedicado a la penosa tarea de la enseñanza, merecen ser considerados y que los nombres de los de mayor y eficiente labor figuren en esta especie de memorandum del arte borincano.

No seremos prolijos en el relato. Consideramos suficiente a nuestros propósitos, indicar el ramo de la enseñanza que practicaron y métodos de su escuela.

Solamente nominaremos a aquellos que no aparezcan citados por otros conceptos en las secciones precedentes.

Terminando con este capítulo el plan general del libro, queremos suplicar nuevamente a los que nos lean suma indulgencia para el estilo, pues no somos literatos, y también ante cualquier omisión que pudiéramos cometer. Si realmente la hubiera será por inadvertencia o constreñido por alguna poderosísima razón que alguien y no nosotros, dada su rectitud de conciencia, explicará debidamente.

ACEVEDO, Cándido

Natural de Manatí, en este pueblo ejerció la enseñanza elemental de la música, con facilidad de trasmisión, minuciosidad en los detalles y conciencia profesional. Ha obtenido buenos alumnos que hoy figuran como partes principales en bandas y orquestas. Su instrumento favorito es el violín.

AGRINSONI, Germán

Nació en San Juan. Hijo de un profesor de cornetín. Con Verar hizo sus estudios de música. Fué el requinto y sub-director de la Banda de la Policía. Hace años figura como clarinete solista de la orquesta del teatro, y actualmente es el director de la orquesta del Casino Español de San Juan. Ejerce la profesión y tiene muchas composiciones del género bailable.

ANDINO, Felipa

Fué preceptora de piano en San Juan y otros pueblos de la Isla, hasta su muerte acaecida en Utuado en 1888.

Su escuela era la misma del señor Cabrizas con quien estudiara. Su estilo brillante se reflejaba en la manera de tocar de sus alumnos. Practicaba además el canto.

BASTARD TIZOL, Jaime

Después de ser un buen instrumentista, al vencer su contrata como requinto de la banda de Artillería, se dedicó a la enseñanza sorprendiéndole la muerte, muy joven aún, como profesor de la escuela de música del Asilo de Beneficiencia. Sus instrumentos favoritos fueron la flauta y el clarinete. Nació en San Juan.

BLASSINI, Francisco

Nació en Yauco, educándose en Florencia, Italia. De familia distinguida y rica, puede decirse que el arte fué su principal distracción. Su escuela de piano puramente italiana, era completa. La diosa Fortuna le abandonó por completo y en Mayagüez y Aguadilla ejerció la enseñanza del piano con resultados satisfactorios. Era un alma nobilísima que en todas sus manifestaciones revelaba sentimientos altruistas. Su alta cultura y educación le granjeaban las simpatías públicas. Murió repentinamente en Aguadilla en 1913. Dió en este pueblo algunas audiciones con sus discípulas en las que se pudieron apreciar notables progresos.

BURSET, Joaquín A

Nació en Humacao en donde cursó los estudios elementales de la música, marchando después a Barcelona en donde los hizo sólidos, adquiriendo los especiales del piano, concertación y dirección.

Es muy buen solfista. Fué el director de la Compañía lírica "Gira Artística" y desde entonces ha venido actuando como maestro en diversas compañías de zarzuela que han hecho temporadas en la Isla, Antillas españolas y Venezuela.

Aunque ejerció la profesión como maestro de piano, dá preferencia a la dirección orquestal.

CRUZ, Domingo. (Cocolía.)

Natural de Ponce, además de ser un bombardinista que en el género bailable ha alcanzado gran renombre, ha sido preceptor de música por muchos años y Director de la Banda de Bomberos. Además es un buen Violoncellista.

Perteneció siempre a la orquesta de Campos, la que dirigió después de la muerte del maestro.

DUEÑO Y DUEÑO, Belén

Distinguida señorita natural de Bayamón e hija del connotado maestro Don Braulio, fué discípula de los señores Arteaga y Gonzalo Nuñez. Artista por herencia y temperamento tiene mucha técnica en piano y música y es la actual profesora de piano que en su pueblo natal ejerce con grandes resultados.

DULIEVRE, Francisco

Mayagüezano, que por inadvertencia dejamos de incluir entre los instrumentistas notables, ya que es un buen violinista, que si prosiguiera estudiando llegaría a alcanzar lauros como concertista. Era el concertino de la orquesta de la Policía, y con frecuencia actúa como tal en las de compañías de ópera. Es director de compañías líricas y actualmente ejerce como Director de la banda escolar de Añasco.

Es un temperamento artístico de primer orden que sin haber completado sus estudios se hace notable.

EGIPCIACO, Antonio

Educador de música ponceño, en cuya ciudad ejerció durante largos años. Fué el preceptor de la mayor parte de los buenos artistas que han hecho y hacen honor a la Perla del Sur. Su instrumento favorito era el violoncello.

Murió en Ponce en tiempos de la soberanía española.

FULLADOSA, Carmen

Natural de Humacao, se dedica a la enseñanza del piano trasmitiendo a conciencia los conocimientos que posee.

Ha ejercido en varios pueblos de la Isla, y la instrucción elemental que da es correcta.

GEIGEL, Carlos

Contemporáneo de Callejo, Cabrizas y demás preceptores durante las décadas del 1860 al 1880, ejerció la enseñanza del piano con notable aprovechamiento.

GIRONA, Matilde

Natural de San Juan y procedente de una familia en que el arte tuvo siempre buenos cultivadores, desde niña empezó sus estudios musicales con notable aprovechamiento. Fueron sus profesores de piano los señores Aranzamendi y Sarriera.

Sus progresos fueron tan notables que a los 15 años ya tocaba en audiciones públicas siendo justamente aplaudida.

Dedicada a la enseñanza desde hace años, con labor persistente y callada, trasmite con acierto y conciencia, pudiendo considerarse como una buena profesora para la enseñanza elemental y secundaria del piano.

GUILLEN, Miguel

Hijo de un buen maestro de música y organista catalán que ejerció en Arecibo y otros pueblos, tenía verdadera disposición musical poseyendo bastante ejecución en el piano y conocimientos generales del arte cuya profesión ejerció en San Juan hasta su muerte acaecida en uno de los primeros años de este siglo.

Figuró en el cuadro de profesores del Instituto musical de Segura Villalba.

Era perito en la afinación y reparaciones de pianos.

LALOMA, Salvador

Clarinetista de renombre que por inadvertencia dejamos de incluir en la sección de instrumentistas notables, fué también connotado educador de música, y de su instrumento especialmente.

Fué el primer clarinete de la orquesta de Capilla de la Catedral, desde su fundación, y ocupó la plaza de Requinto en bandas militares.

LAZA, José

El actual condueño del acreditado bazar "Euterpe," almacén de música e instrumentos acreditado en la isla, es un músico modesto que posee con excepcionales facultades el bombardino, dedicándose principalmente a tocar en las orquestas de ópera e iglesia y a enseñar teoría y solfeo, lo que hace a conciencia.

MADERA, Simón

Natural de Mayagüez. De gran cuadratura musical. Posee el violín y el clarinete con bastante escuela. Su ejecución es técnica y esmerada. En el clarinete tiene un tono muy dulce y en el violín expresa con acentos pasionales. Como compositor de música regional su nombre es conocido y apreciado. Hace años que reside en Guayama dedicado a la profesión, especialmente de instrumentos de cuerda. Es muy buen solfista y posee espíritu artístico.

Tiene dos hijos a los que ha enseñado violín y el varón especialmente está en condiciones de, pudiendo ir a un Conservatorio, alcanzar puesto eminente como violinista. Su modo de expresar, cuando aún es un niño, revela al artista, aunque hoy en estado incipiente. Durante el pasado año Simón Madera organizó un terceto, con sus dos hijos y dió conciertos por la Isla con el fin de mandarlos a educar fuera. Ignoramos el resultado de la excursión.

MILLÁN, Tomás

Buen Cornetín y mejor preceptor, especialmente de bandas escolares. Posee varios instrumentos y un gran sentido artístico. Nació en Ponce y, hasta que fué disuelta, perteneció a la Banda de la Policía Insular.

Ha organizado bandas escolares en diversas poblaciones de la isla.

OTERO, Julia

Natural de Humacao y hermana de Anita, con esta hizo sus estudios hasta graduarse como maestra de Piano. Fué la principal ayudante de la Academia de piano que en San Juan organizara Anita. Muerta ésta y después Modesta, Julia Otero continuó durante algún tiempo enseñando en San Juan, trasladándose últimamente a Humacao.

PASARELL, Oriol

Prestigioso profesor de piano, natural de Ponce, en cuya población ejerció siempre el profesorado artístico.

Obtuvo muy buenos discípulos y su método de enseñanza era el de la antigua escuela brillante.

PEÑA, F

Actual director de la Banda Municipal de Humacao, que ha demostrado poseer amplios conocimientos como educador y director.

Es sumamente modesto, pero sus conocimientos los trasmite con escrupulosidad digna de encomio.

RENDÓN, José

Natural de San Juan ejerció durante muchos la enseñanza del solfeo y violín. Ocupó siempre la cabeza de los segundos violines en las grandes orquestas. Murió el 27 de noviembre de 1903.

RENDÓN, Lino

Natural de San Juan, después de haber sido Requinto de la Banda de Artillería y músico mayor interino de la del Batallón de Puerto Rico, pasó con igual cargo, que ejerció hasta su muerte, a la del Batallón de Voluntarios de Humacao, dedicándose también a la enseñanza particular en la que obtuvo alumnos distinguidos.

ROSELLÓ, José

Natural de San Juan. Fué su primer preceptor de música Don Sandalio Callejo, quien le profetizó sería un buen artista. Al morir Callejo, prosiguió los estudios con Verar hasta hacerse un notable flautista, ocupando la plaza de flauta en la orquesta de Capilla.

El maestro Gutiérrez le dedicó una fantasía para flauta de extrema dificultad, que leyó a primera vista.

Ejercitaba también el clarinete y se dedicó a la enseñanza hasta que prematuramente le sorprendió la muerte cuando apenas contaba veinte años.

TEODOSIO, Rubio

En su pueblo natal, Manatí, se dedicó a la enseñanza de la música, refiriéndonos, los pocos contemporáneos que viven, que era un apasionado del arte y trasmitía con ahinco.

TIZOL, José Belén

Le conocimos de segundo clarinete de la orquesta de capilla y profesor de flauta del colegio de los PP. Jesuitas, cuando éstos regentaban el Seminario-Colegio.

Daba además clases particulares y estaba conceptuado en aquella época como un buen profesor.

VAZQUEZ DE CANDAMO, Antonia

Natural de Ponce. Pianista que se dedica a la enseñanza y toma parte frecuentemente en actos musicales públicos. Tiene bastante escuela, y repentiza con suma facilidad. Siempre está propicia para coadyuvar a cualquier acto benéfico. En su pueblo natal goza de muchas simpatías.

VERAR, Francisco

Nació en 1850, siendo San Juan la ciudad en donde meciérase su cuna. Fué discípulo de Salvador Laloma. A los 17 años obtuvo por oposición la plaza de requinto del Batallón de Madrid. En 1872 era el músico mayor de la Banda de Bomberos de Mayagüez. En 1880, Don Sandalio Callejo lo llevó de nuevo a San Juan, colocándolo de requinto en la Banda del 1er. Batallón de Voluntarios, de la que era Músico Mayor, y de ayudante en la Academia de Música del Asilo de Beneficencia, de la que era director. En 1881 obtuvo por oposición la plaza de primer clarinete de la orquesta de capilla permaneciendo en ella hasta su disolución por el cambio de nacionalidad. A la muerte de Callejo le sucedió como músico mayor de Voluntarios y cuando falleció Jaime Bastard, fué nombrado Director de la Academia de Beneficencia. En 1901 fué el Director-organizador de la Banda de la Policía Insular, hasta que fué disuelta en 1908.

Perteneció hasta hace poco tiempo como primer clarinete de la orquesta del teatro y era el director de la del Casino Español. Ya entrado en años, continúa su labor de maestro. Fué el instructor de la Banda Escolar de Fajardo; de la cadetes de la Universidad, en Río Piedras y actualmente lo es de la Municipal de Manatí. Como clarinetista fué (pues ya apenas lo toca) un profesor competente, leyendo y transportando a primera vista.

Como director, su gran práctica le hizo siempre salir airoso y como preceptor, posee el don de trasmitir con facilidad fundamentando la enseñanza en el perfecto conocimiento del solfeo.

VILELLA, Rosa

Natural de Humacao, discípula de Don Ignacio Otero. Ejerce desde años la profesión en su pueblo natal con notable aprovechamiento, distinguiéndose entre muchas de sus discípulas la señorita Pepiña Montoto.

Manatí, 29 de octubre de 1915.