Читать книгу: «О театре и не только», страница 3

Время было глубокого застоя. Времена Брежнева. Все врали. Генсеки, правительство, СМИ. Все преукрашивалось, нивелировалось. Жили за счет продажи природных ресурсов, как и сейчас. Поэтому была колбаса. И было безмятежное время. Знаменитому шекспироведу, преподавателю ГИТИСа А. Бартошевичу я рассказал свой замысел постановки. Все сводилось к одной фразе. Ложь общества на всех уровнях. Дочери лгут отцу. Друзья предают. Отсюда подонкизм и предательство. Мэтр одобрил.

В 1959-м впервые ленинградцы увидели и услышали бродвейский мюзикл «Майн фэр леди» («Моя прекрасная леди»). Это было музыкальное представление по пьесе Бернарда Шоу «Пигмалион». Музыка Фредерика Лоу. Этот мюзикл тоже произвел фурор в Москве, Ленинграде. Впервые в стране увидели живьем настоящий мюзикл. Жанр, родившийся в Америке, на Бродвее, еще в 20-30-е годы. Наши российские музыкальные спектакли не были похожи на бродвейский мюзикл. Вроде бы и там, и тут поют, и танцуют, но это не близнецы, а скорее музыкальные братья или сестры. Чуть позже студенты Народного артиста СССР Г. Товстоногова играли мюзикл «Вестсайдская история» (музыка Бернстайна), в институте, а потом перенесли в театр им. Ленинского Комсомола. Это было в Ленинграде. Говорят, в Прибалтике, ставили приближенные к мюзиклу, но все попытки других были стыковка песен, танцев к тексту. Они не рождались от действия или события происходящего. Скорее это было музыкальное представление. Я всегда мечтал поставить мюзикл, но сдерживало то обстоятельство, что нужна хорошая музыка к конкретному произведению, хороший тренированный, пластичный многочисленный контингент молодых актеров и балетмейстер, чувствующий этот жанр. Сейчас, спустя 50 лет после увиденного первого мюзикла, подмывает поставить что-нибудь на 30–40 молодых актеров, с хорошей музыкой.

Но вернусь к мюзиклу «Моя прекрасная леди». Потрясающая музыка Фредерика Лоу. Красивая, мелодичная. В зале подпевали зрители. Это были артисты Мариинского театра. Они смотрели его раньше в Америке, на Бродвее. Партии Элизы Дулитл и мистера Хиггинса и сейчас частенько звучат по радио, телевидению.

Шокирующая пластика была на балу у дам. В длинных платьях они стояли, отклонившись всем корпусом и одной ногой назад. Она и была опорной точкой. Выглядело это необычно и красиво. И все это на фоне викторианской мебели, привезенной из-за океана.

Великолепное произведение Бернарда Шоу, божественная музыка Фредерика Лоу, пластика, режиссура, актеры, сценография – все это способствовало созданию театрального шедевра того времени. Вот уже прошло более 50 лет после тех потрясающих мгновений, а в памяти свежо эмоциональное состояние, положительная энергетика того великолепного спектакля. Особенно на фоне сегодняшнего дня. Убийство на телеэкране, криминальные разборки, чернухи. Даже в столице ударились в шоу – развлекательный жанр в спектаклях. Психологизм уходит со сцены. Прекрасное в человеке, красота души испарились. Как будто боятся показать величие духа. На экране, на сцене какие-то упыри, вурдалаки. Но не всё и не везде так мрачно. Бывают и жемчужины среди потока второстепенных произведений.

Вернусь к Ленинграду 60-х годов. После театра гастроли «Американского сити балета». Это был не похожий на наш балет. Уже позже прорвался на сцены театров Москвы и Ленинграда балет модерн. Границы балетной выразительности раздвинулись. Ну, почему же наши так заморочены, кондовы и консервативны?! – возмущались мы, студенты на общей кухне в общежитии после просмотренных спектаклей. Время было такое. Чиновники от культуры не пущали, не разрешали лишнего. Охраняли советское искусство, лучшее в мире.

Гастроли французских театров «Комеди Франсез» и «Старая голубятня». Французы привезли однажды спектакль «Три мушкетера». Пародийный, шутливый, капустнический жанр. Все были удивлены. Оказывается, можно и так делать. А мы все серьезно, взаправду. Драка так драка, бои на шпагах всерьез. А тут на планшете сцены Париж, маленькие макеты знаменитых зданий, реки, мосты и т.д. мушкетеры скачут верхом на палочках с картонными головами лошадей. Бои на шпагах поставлены в шутливом ключе и т.д. Это было неожиданно, любопытно и интересно.

Итальянский театр «Пиколло-театр» тоже расширил горизонт жанрового решения.

Театры соцстран. Болгарский, чешский, польский, венгерский того времени не очень отличались от совтеатров.

Режиссура и актерское исполнение западных театров дала мощный толчок в раскрепощении творческих исканий. Инкубационный период совкультуры закончился. Это был период оттепели, конец разрядки, холодной войны. Занавес открылся.

В это время в СССР появился театр «Современник», который создал О. Ефремов и поставил нашумевшие спектакли «Вечно живые», «Голый король». Появилась «Таганка» во главе с Ю. Любимовым с ошеломляющим, шокирующим спектаклем «Добрый человек из Сычуани (Сезуана)». Существование актеров на сцене было не похоже на другие театры. После нашумевших дней москвичи приезжали в Ленинград проверить успех у ленинградских зрителей. Попасть туда студентам было архисложно. Умудрялись проходить со служебного хода, через чердачные ходы, с актерами или 3-4 студента сразу. Билетерши не могли справиться с группой студентов.

В те 60-е годы я впервые познакомился с творчеством О. Ефремова, Ю. Любимова. На спектакле Таганки «10 дней, которые потрясли мир» вместо билетеров стояли актеры, одетые в морскую форму с винтовкой. Билеты зрителей натыкали на штыки. А в фойе В. Высоцкий, В. Золотухин, Б. Хмельницкий с гитарами и гармошкой распевали революционный частушки. Пройти на спектакль нет шансов. Тогда я написал на листе как билет по форме: «Я студент театрального института. Слезно прошу – пропустите!». Моряк-актер прочел, засмеялся. Пропустил. Потом много лет спустя, в доме отдыха «Актер» в Мисхоре я встретился с тем актером с Таганки, который пропустил меня на спектакль. Это был актер Колокольников, парторг театра. Мы жили в одной комнате. Купались, играли в шахматы. Чаще с ним играл наш актер, Юрий Ильянов.

Вернемся в 60-е. Это было ново, свежо и в духе времени. В общежитии студенты обсуждали увиденное, охали, завидовали, загорались и заражались новой формой молодежного театра Таганки. Тогда это был прорыв после советской эстетики. Зашоренность дала брешь. В Архангельске в 1979-м, в молодежном театре, видел подобное. Сцена без занавеса, плакаты в фойе, зале, на сцене. Песни, выкрики лозунговых текстов в фойе, зале, на сцене. Но это был чистый плагиат. Для Архангельска это было ново.

«Современник» проповедовал мхатовскую школу, но была новизна. Актерское проживание на сцене без аффектации, без нажима. Звук не форсировали, не актерничали, не акцентировали на ударные моменты. Это тоже было ново для того времени. Некоторые критики обвиняли театр в шептальном реализме. «Современник» выделялся среди других театров, которые равнялись на поздний МХАТ 50-х годов. И «Таганка», и «Современник» были высоко гражданственными. Это были разные театры и в этом были интересны, как и сейчас после 40 лет, но градус понизился.

ЛГИТМиК, институт расположен в центре Ленинграда, на Моховой, недалеко от Невского, главной магистрали города. Это район где жили и живут актеры, художники, композиторы. Идя по Моховой и перейдя Фонтанку можно увидеть, что на правой стороне стоит цирк. Здесь я впервые, еще в 1958 году, увидел великого иллюзиониста КИО – отца, потом и сыновей. Есть легенда, как произошла фамилия КИО. Однажды КИО – отец увидел на неоновой вывеске «КИНО», где буква «Н» не горела. И он решил взять сценическую фамилию КИО.

В цирке выступали клоуны Ю. Никулин, М. Шуйдин, О. Попов, знаменитая династия итальянских циркачей Фрателлини. Рядом с цирком зимний Дворец спорта, где выступал американский оркестр Бенни Гудмана. Это было столпотворение для джазменов, меломанов, стиляг. Пробиться было сложно. Но только не для нас. Я все таки пробился! Впервые увидел вблизи элегантных музыкальных негров.

Джаз я услышал в Сибири. Однажды в сельском радиоузле радист Сашок Иволин стал искать по волнам. Пели на другом языке, музыка не была похожа на то, что передавали по нашему радио. Я был ошеломлен. Джаз ревел и стонал. Оказывается, есть и другая музыка. Я был обезоружен и пленен. С тех пор я люблю джаз и не только, но не эту попсу, и тук-тук, действующие на мозги. Музыка должна действовать на сердце, на чувства. В Ленинграде я узнал и услышал в записи американский симфонический джаз-оркестр Рэя Кониффа. Его аранжировки. В записи у ленинградского звукооператора с телевидения услышал Гилепси, Кросби, Поля Мариа, Нино Рота, Паппети, Гойя, Гершвина. Это было в 70-х годах.

Но вот пойду дальше. Пройдя площадь, натыкаешься на Ленинградский Дом Радио. И еще дальше, через маленькую улицу, выходишь на Невский. Слева, на углу, театр Комедии. Пройдя через Невский заходишь в садик, где стоит памятник Екатерине II. За памятником Александринка, театр имени Пушкина, бывший императорский театр, где главным режиссером был мой учитель Народный артист СССР Леонид Сергеевич Вивьен, потомок французских эмигрантов. В театре имени Пушкина служили Народные артисты СССР Н.К.Черкасов, Ю.М.Толубеев, Б.Фрейндлих (отец Алисы Фрейндлих), А.Борисов, В.Меркурьев, И. Горбачев, М. Екатерининский, О.Лебзяк, К.Адашевский и другие.

Идя дальше по праздному Невскому встречаешь всякий люд. Сплошной поток по обе его стороны. Невский – это дорога тщеславия. Каких только типов не увидишь на этом проспекте. Трудовой народ, пижоны, стиляги, экстравагантные девушки, выхоленные иностранцы, авантажные парни, бородатые старики – ученые и прыщавые юнцы продают себя и высматривают куртуазных типов. Особенно ярмарка тщеславия гудит летом, под вечер.

Я жил в двух местах в Ленинграде. В Гавани, Опочинена, 24, на Васильевском острове, рядом с Финским заливом и в центре города на Декабристов, 5. Эта улица начинается от мэрии города и тянется несколько километров. Недалеко от места моего проживания находился «Солдатский садик», где я гулял с дочкой Региной. При входе в садик стояло полукруглое, петровских времен одноэтажное здание с колоннами.

Там, в 1960 году, была мастерская М.А. Аникушина, народного художника СССР, лауреата Ленинской премии, Героя социалистического труда, автора памятника А.С. Пушкину на площади искусств. Через год я имел честь познакомиться с живым классиком. Познакомил меня с Аникушиным народный художник РСФСР Леонид Кривицкий, которому я тоже позировал. Картина Л. Кривицкого «Энтузиасты» находится и сейчас в Русском музее, перед которым стоит памятник Пушкину Аникушина М.А.

В Академии художеств, на набережной Невы, я позировал Михаилу Александровичу в учебной мастерской студентов. Мой портрет работы М.А. Аникушина висит у меня дома. Это была черновая работа. Как мэтр говорил: руку надо набить, не разучиться рисунку. За позирование я получал рубль в час. От меня мэтр узнал, что калмыки были выселены в 1943 году. М.А. Аникушин, после сказанного мной, долго смотрел на меня и потом спросил: «Вы тоже пострадали?». Старый коммунист не знал об этом. Странно.

Однажды в перерыве он заметил: «Меня путают с автором памятника Пушкина в Москве. В Москве – автор Опекушин, а я Аникушин и мой памятник Пушкину в Ленинграде». Видимо, мэтр частенько говорил об этом и поэтому, засмеявшись, добавил: «Опекушин жил в 19 веке, а я в 20-м». «Видимо меня плохо знают», – поскромничал мэтр. Сожалею, что по глупости и молодости не смог побольше пообщаться с Мэтром и не сфотографировался. Даже автографа нет. Лень и глупость родились раньше меня.

Академию художеств я посещал года три. Был натурщиком у Л. Кривицкого, у китайца – дипломника. Фотографию картины китайца не сделал. Где-то в запасниках Академии художеств валяется или в Китае. В месяц я зарабатывал натурщиком рублей 20. Стипендия была 24 рубля. Чувствуете, как подсобила мне эта прибавка. Когда я заходил в Академию художеств, специфический запах краски вдохновлял. И сейчас, в мастерских художников, эти запахи вызывают воспоминания о днях проведенных в знаменитой Академии.

Я частенько, перед окончанием ВУЗа, ходил с киноактером И. Классом на Ленинградское телевидение в художественно-драматическую редакцию «Горизонт». Там работали выпускники режиссерского факультета института. Общение с ними дали кое-какие навыки и опыт. Телевидение меня всегда привлекало, но наша встреча так и не произошла, даже в Элисте.

Когда мне говорят про Ленинград, такое же эмоциональное состояние, как про Элисту говорят где-нибудь в Москве, Ростове, в Польше, в Болгарии, где я был. Там, в Ленинграде, я вдохновился, заразился, приобрел творческий багаж, какое-то мировоззрение, вкус. Ленинград был фундаментом для дальнейшей работы. Благодарю Всевышнего, что я там был!

Вивьен – мой учитель по режиссуре.

Высокий, крупный, в пальто с шалевым воротником, с толстой тростью входил в вестибюль театрального института народный артист СССР, главный режиссер Пушкинского театра (императорского), профессор Леонид Сергеевич Вивьен. Студенты знавшие, не знавшие, раскланивались и здоровались. Сам вид его вызывал уважение и почтительность. Вивьен так же уважительно и чуть наклонив голову, здоровался со всеми.

Крупные благородные черты лица и весь его вид говорил о его породе. Шел он медленно и достойно. Чувствовалась личность. Таким я увидел его впервые в институте и не полагал, что буду учиться у этого МЭТРА целых пять лет.

На афишах я видел его фамилию и поэтому теоретически знал и был много наслышан о нем. У Вивьена была кафедра, где были студенты актерского и режиссерского факультетов. На его кафедре преподавали народная артистка СССР Тиме Е.Н. (говорили, что она была любовницей императора). Для нас, студентов, она была уже древней историей. Заслуженный артист России И.О. Горбачев, Н.И. Ян преподавали.

В театре Вивьена, в театре им. Пушкина служили Народный артист СССР Н.К. Черкасов (ученик Вивьена, сейчас институт назван именем Н.К. Черкасова), народный артист А.Борисов, Ю.Толубеев, И.Горбачев, Н.Адашевский, Л.Штыкан, М.Екатерининский, Б. Фрейндлих, В. Меркурьев, Н.Симонов.

Леонид Сергеевич Вивьен для своих современников был живым воплощением связи театральных времен.

Масштаб его деятельности был очевиден и внушителен: 55 лет работы на сцене Александринского – Академического театра им. Пушкина. Из 40 лет его режиссерской работы тридцать – руководство старейшим академическим театром. 50 лет педагогической деятельности, давшей советскому театру многих и многих актеров и режиссеров.

Это огромное историческое время вместило в себя разные театральные эпохи и поколения. Вивьен умел вживаться в них.

Вивьен начинал актером еще до революции. Работал с Варламовым и Давыдовым, для нас, студентов, они были реликты еще той эпохи. Приглашал и работал с Мейрхольдом В.Э. – рассказывал о легендарных В.Комиссаржевской, Ю.М. Юрьеве.

И когда Вивьен в учебных паузах, рассказывал про дореволюционных китов, нам казалось это невероятным. В 60-64-х годах того века, его рассказы были древней историей, а Вивьен рассказывал нам будто это было вчера. Память у него была феноменальной.

Вивьен входил в аудиторию, все вставали, и даже вторые преподаватели. Двое студентов подскакивали, брали трость и снимали пальто. Вивьен говорил: «Благодарю, господа студенты». Садился. Пауза. Ну-с, будем ваять искусство – на улыбке произносил МЭТР.

Вивьена не боялись, его уважали. Он учил не поучая. Редкое качество педагогики. Склонность к иронии, к юмористическому освещению самых трудных моментов жизни. Рассказчик он был изумительный. Полный юмора и самокритики. Он неуклонно избегал сюжетов, могущих его возвысить или вознести в ранг драматического героя. Даже в случае, когда ему приходилось рассказывать историю своего ареста в 1919 году по ложному доносу и освобождение по известной телеграмме В.И. Ленина. Когда у Вивьена спросили за что его арестовали, он ответил: «За то, что плохо сыграл Арбенина в «Маскараде». А в действительности было совсем не так. В 1919 году восстановили «Маскарад», потому что Вивьен был членом Временного театрального комитета. И его арестовали, и потом отпустили. Уже на следующий день пошла легенда. Якобы вели Вивьена по Невскому четверо конвойных в кандалах. У театра он остановился, встал на колени, поцеловал землю, заплакал и сказал: «Прощай, альма-матер!»

Вивьен при рассказе улыбался.

Его дед, Жан Вивьен, рисовал при жизни Пушкина А.С. Отец был потомственный дворянин, надворный советник. Потомственный – значит, имеющий заслуги перед Россией.

Своеобразие личности Вивьена отмечалось всеми, кто писал о нем. Психологическое своеобразие, внутренняя многогранность, широта и человеческое обаяние – вот главные черты Вивьена.

Он преклонялся перед личностью В. Комиссаржевской, актерским искусством Давыдова и режиссурой Мейрхольда.

С Мейрхольдом Вивьен познакомился еще до 1918 года и с ним работал в спектакле «Маскарад». В 1938 году, когда Мейрхольда гнобили в Москве, Вивьен прилагает усилия к переезду Мейрхольда в Ленинград. Для того времени это был смелый поступок. Театр Мейрхольда «имени Мейрхольда» уже закрыли. Критики изощрялись, обвиняя в формализме на сцене. Конечно, была дана команда «фас» сверху.

Мейрхольда застрелили не за формализм в театре. Он был новатор. Причина была в другом. О настоящей причине уничтожения Мейрхольда замалчивается более 60 лет. О настоящей причине знал Сталин, А. Толстой и очень узкий круг людей. Вивьену сказал по секрету очень важный в театральных кругах человек.

В 1937 году Всеволод Мейрхольд в Париже встретился с племянником Троцкого. Тот многое рассказал о негативных сторонах Сталина. А знавший о встрече Мейрхольда с племянником Троцкого, крупнейший писатель, который был в эмиграции, настучал куда надо. Потом этот писатель вернулся в Россию. За стукачество получил всепрощение и печатался вовсю. Это был граф А. Толстой. После такой информации судьба Мейрхольда была предрешена. А вакханалия про формализм Мейрхольда – это прикрытие. Похожее произошло и с С.Михоэлсом в Минске.

А что разве у нас, сейчас в 21 веке не так? Все повторяется. Человек не меняется. Подлость, подонкизм, стукачество, зависть, лесть цветет махровым цветом. Особенно в наше рыночное время. Продаются и покупаются лучшие человеческие качества.

Вивьен был мудр. Он дружил со всеми главными режиссерами театров Ленинграда. Н.П.Акимов много раз рисовал Вивьена. Главный режиссер театра Комедии (теперь театр Комедии его имени), дружил и советовался с Вивьеном. Он просил Акимова поставить в его театре (Пушкинском) спектакль.

Вивьен пригласил главного режиссера БДТ (Большой драматический театр) Товстоногова Г.А. Товстоногов поставил «Оптимистическую трагедию» Вс.Вишневского, получил Ленинскую премию. А у нас, в Калмыкии, такое может произойти? Не верю! А с трибуны говорили: «Давайте дружить!» У того поколения не зависть преобладала, а цеховое взаимопомощество. Они были умнее. Они выручали друг друга. Защищали репертуарную политику другого театра в пику партийно-чиновничьей политики. Поэтому Товстоногов, Акимов, Райкин, Мравинский, Аникушин заступились в печати за актера Н.К. Черкасова, когда его отправил на пенсию директор театра Колобашкин. Чиновники не вняли просьбе таких корифеев театра. Если бы тогда был жив Вивьен, этого бы не произошло.

Н.К. Черкасов, выдающийся актер современности остался одинок. Одиночество при всех. Черкасов, который сыграл у Эйзенштейна «Ивана Грозного», «Александра Невского», у других режиссеров «Профессора Полежаева», «Все остается людям», «Весна», «Мичурин», «Мусоргского», «Ленин в Октябре», М. Горького в театре. Создал образы Хлудова в «Беге» Булгакова, Дронова в фильме и в театре «Все остается людям», «Скупого» и т.д.

А когда Черкасов был не у дел королева Англии пригласила его в Англию, как выдающегося актера современности. Вот такие парадоксы у нас. А разве не похожие истории происходят в калмыцком театральном деле? Примеры приводить не буду.

В 1957 году Вивьен первый в СССР поставил «Бег» М. Булгакова. Москва разрешила. Хлудова играл Черкасов. Прошло уже полста лет, а я помню Черкасова в роли генерала Хлудова. Дворжецкий в фильме тоже был по-своему интересен в роли Хлудова. Но Черкасов создал мощный трагедийный образ. В финале у Вивьена Хлудов возвращается в Россию. Как сейчас помню, выходил Черкасов на помост-пандус в луче прожектора и медленно шел к авансцене, вставал на колени и плакал. Тут было все.

Когда я пишу эти строки, мне как-то не по себе. Энергетика пятидесятилетней давности при мне. В зале была пауза, а потом гром аплодисментов, зритель вставал, а Черкасов – Хлудов все стоял на коленях. Он просил прощения у всех и за всех. И у сегодняшнего зрителя. Это было покаяние. У зрителя был катарсис. В зале плакали, не скрывая слез.

Мы, люди, иногда бываем неблагодарны. Забываем сделанное добро и дела прошлого. У некоторых преобладает сиюминутный расчет.

И Черкасов Николай Константинович, лауреат Ленинской и Государственной премий, депутат Верховного Совета СССР, председатель Всероссийского театрального общества умер после приказа директора театра Колобашкина через несколько месяцев. Вот она людская неблагодарность! Из-за каких-то нескольких государственных рубликов чиновник убил личность. Человека! А мы говорим «Человек это звучит гордо!» Ни хрена! Черкасов лежал дома на диване, отвернувшись к стене, и не хотел ни с кем разговаривать. Это рассказывал его сын. Дело не в деньгах, Черкасов не такого масштаба был человек. Его убила людская черствость, неблагодарность. Чиновники плюнули даже на людей, которые стояли с плакатами в защиту личности возле театра.

Пацаненком я впервые увидел Черкасова в кино в фильме «Александр Невский» С.Эйзенштейна, а потом в «15-летнем капитане». Черкасов играл Жака Паганеля. Мы, пацаны, сидели в клубе на полу, в метре от экрана. Все, что видели на экране, было потрясающе. Это был другой мир, другие люди, а я выселенный, мальчишка «враг народа». И никогда не думал, что увижу вживую Черкасова. Я стоял в метре от него. В 1959 году, Пушкинский театр, который возглавлял мой учитель Вивьен, поехал на гастроли в Париж. Об этом нам сказал наш педагог по актерскому мастерству М.К. Екатерининский, который уезжал с ними. Проводы на гастроли были на Московском вокзале Ленинграда. На перроне актеров провожали все актеры-пушкинцы, которые не были заняты в спектакле. А в Париж везли «Оптимистическую трагедию» Вс.Вишневского. На перроне стояли все звезды театра, все народные. И мы, студенты, путались у них под ногами. Черкасов высокий, в белом, коротком плаще, выделялся среди всей толпы. Однажды он бросил взгляд на нас. Откуда взялись эти азиаты? – подумал, наверное, Черкасов. Все актеры были радостные, веселые, подшофе. Проводы все-таки. А мы, студенты, трезвые, но по-своему тоже были опьянены и глазели на живых классиков сцены. Даже через 50 лет, у меня в памяти осталась эта картина проводов.

У Черкасова-Хлудова было на сцене покаяние. Он, Хлудов, как бы просил прощения у нынешних россиян – прощения за все. А кто просил прощения у нас, у калмыков? Кто покаялся за нас, калмыков? Пепел Клааса стучит в моё сердце. Кстати, многие педагоги, когда шел разговор о выселении калмыков, возмущались и проклинали Сталина. Для ленинградцев-блокадников все это было знакомо и узнаваемо. Ленинградцы тоже многие пострадали. Ленинград – это гордость моя, Ленинград – это «дети мои» (Джамбул Джабаев, казахский акын).

Другой народный артист СССР Николай Симонов (фильм «Петр I» роль Петра I) тоже, как и Черкасов, огромный, с крупными чертами лица, потряс меня в спектакле «На дне» М. Горького. Он играл Сатина. Симонов – актер школы переживания, но у него были отголоски романтического театра. Когда он произносил монолог Сатина: «Человек это звучит гордо!», – он делал это возвышенно, романтично. Он возвышал человека.

«Человек – это венец всего живого» – слышался подтекст в монологе. Для того времени (60-е годы) это звучало актуально и современно. И через много лет я смотрел спектакль «На дне» в Москве, в театре «Современник», где в роли Сатина был Е. Евстигнеев. Трактовка роли была другая. Когда Евстигнеев произносил монолог «Человек – это звучит гордо» – у зрителя стоял комок в горле. «Человек» – произносил актер тихо, слегка наклонив голову на нары, а потом, через паузу говорил совсем тихо – это звучит гордо. Актер весь трясся. Актер плакал. Подтекст был другой, чем у Симонова в 60-х годах. Человек, мол, ничто, букашка и когда говорят – это звучит гордо – это насмешка, мол. Человек раздавлен, и он ничего не значит. Ценность человека – ноль. Это было новое прочтение, созвучное времени. Да и сейчас этот монолог в исполнении Евстигнеева прозвучал бы современно. В Москве, Ленинграде и в других крупных городах, сколько нищих, сколько роющихся в мусорных баках. Сколько людей, выбитых из орбиты жизни. И их цена жизни – никакая. Человек это звучит гордо – только на бумаге. В жизни же все виртуально. И Н.Симонов и Е.Евстигнеев в роли Сатина обнажили нерв своего времени. Каждый по-своему и убедительно.

На кафедре Вивьена учились еще до войны кинорежиссер С.Герасимов, киноактеры Петр Алейников, Тамара Макарова, Олег Жаков и т.д.

В театре Пушкина (Александринский, бывший императорский) служили актеры – личности. Это была особая каста. Если они шли по Невскому, все смотрели на них, оглядывались. Шла порода.

В 50–60 годы режиссеры Вивьен, Товстоногов, Акимов были властителями дум.

Словесные формулы мэтра:

1. Режиссеру не прощаются отступления от художественной принципиальности ради сохранения душевного покоя и достижения материальных благ, нарушения элементарных этических норм во взаимоотношениях с людьми. Нельзя завоевывать так называемое «положение», самоутверждаться, выпячивать свое «Я», приобретая власть над людьми.

2. Режиссера могут походя обругать в газете неизвестно за что, лишить постановки, снять с работы только потому, что в его спектакле кого-то (ох уж этот таинственный «некто в сером!») что-то не устроило. Режиссер никогда почему-то правым быть не может. Все вокруг знают «как надо», он один почему-то всегда ошибается и заблуждается.

3. Отрицательный опыт – тоже опыт. И им не нужно пренебрегать.

Советский писатель Лев Никулин написал книгу «Люди и странствования». В ней глава о Шаляпине. Юмор высоко ценится в театральной среде. Даже не очень добрый. Настоящий юмор иногда может быть и злым. Актер, изображающий Шаляпина вышел на сцену. Объявили: сейчас выступит Шаляпин и расскажет о Льве Никулине. Вышел и сказал – Лев Никулин… Не знаю… Не помню… И ушел.

Если Вивьену нравился отрывок, какая-то работа студента, он говорил всегда: «Прелестно! Вперед и выше!». Или вначале показа отрывка говорил студенту:

– Ну-с, батенька, покажите, что вы сотворили?

А если не нравилась работа студента говорил: «Гарнира много! Так много, что иногда зайца не видать». Все было ясно. Он не унижал, не костерил, а заставлял студента думать и работать. «Это все внешнее, а вы глубину ищите, господа».

С едким юмором отвергал Вивьен модные в то время «новации». Зритель теперь ко всему привык… Если актеры начнут вылезать из-под стульев или сигать с люстры никто не удивится. Думаю, что скоро новатором в режиссуре будет считаться тот, кто просто начнет спектакль со звонка в фойе и поднимет занавес.

По поводу условности в спектакле: «Поднявшаяся «внебытовая условность», которой увлекаются в последнее время режиссеры, пугает». Это было в 60-х годах. А что творится сейчас на сцене в 21 веке? Условная композиция, инсценировка, условная режиссура с многочисленными якобы символами, условная актерская игра. И зритель думает, чем отличается жанр театра от эстрады, где в основном условны (но бывают и характерны) игра, оформление (а может и вообще не быть) и т.д. И отсюда появляется «бесполая» драматургия.

МЭТР внушал нам, студентам, профессиональные азы.

Первый год я был только вольнослушателем по режиссуре. До этого я учился актерскому мастерству в Калмыцкой студии у преподавателя Альшиц Оды Израилевны. Великолепный человек, тонкий психолог. Мы, полуграмотные студийцы, были как пластилин. Не испорченные жизнью, верили ее каждому слову. Она приобщала нас к театру и вообще к культуре. Она расковала нас. Терпеливо, ненавязчиво шлифовала нас. Делала огранку по-матерински. Нам повезло, что мы попали к ней. Она водила нас всех домой, знакомила со знаменитыми людьми театра. Постепенно в нас исчезала провинциальность, зашоренность, закомплексованность. Светлая память о ПЕРВОМ ПЕДАГОГЕ останется навсегда.

Когда я понял, что к чему, с чего начинается Родина, куда грести и зачем, я тут же заразился режиссурой. Никому о своей тяге не говорил. Стал читать в Салтыковской библиотеке все подряд о режиссуре. Поговорил со вторым педагогом по режиссуре Микеладзе Н.М. на Вивьеновской кафедре об учебе по режиссуре. Посоветовали поговорить с профессором Вивьеном Л.С. Дали домашний адрес. Приехал к нему домой. Позвонил. Вышла домработница и сказала, что МЭТР отдыхает. Итак, раза три я прорывался к народному артисту СССР, профессору – все время открывала домработница. В очередной раз «Леонид Сергеевич занят», – выпалила она. Из комнаты раздался голос Вивьена: «Пусть войдет». Зашел. Стою в прихожей. МЭТРа нет. Вышел. При нем я оказался еще меньше. Так как вблизи Вивьен оказался крупнее. Язык отнялся. Выручил Вивьен: «Ну что, молодой человек, в режиссуру потянуло?». «Здрасте», – промямлил я. Язык-то отнялся, а мозг еще работал. Все про меня знает, мелькнуло в голове.

– Ну что ж, похвально. Походите ко мне для начала вольнослушателем, а там, молодой человек, посмотрим. Согласны?

– Большое спасибо, большое спасибо! – пробормотал с радостью и добавил «до свидания». МЭТР сказал четыре слова и все решилось. Вышел на улицу и закурил. В подъезд заходил какой-то солидный человек и я, на всякий случай, поздоровался. Радость иногда приводит к нелепостям.

На следующий день я подал заявление проректору по учебной части С.С. Клитину. В заявлении было написано мной: «Прошу отчислить меня в связи с депрессией». Клитин С.С. прочел и с гневом бросился на меня:

– Какая депрессия? Ты знаешь, что это такое? Еще ничего не нюхал, а туда же! Вон из кабинета!

Я вышел. Хороший человек оказался. За меня беспокоился. Потом второй режиссер Микеладзе видимо объяснил ситуацию.

– Ну зачем было уходить из института? – недоумевал проректор. Позже, лет через 10, мы встретились на какой-то конференции в Орджоникидзе (сейчас Владикавказ). Встретились как старые друзья, выпили. Вспомнили тот случай, посмеялись.