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Itinerario
Este libro se organiza en una introducción, cinco capítulos en los que se despliega el análisis, las conclusiones y una coda final.
Por claridad expositiva, la introducción se organiza en dos partes, que creemos que están integradas teórico-metodológicamente. La primera parte ofrece los aspectos conceptuales de la arquitectura teórico-metodológica. La segunda parte explora el lugar relativo de San Salvador de Jujuy en las específicas geografías del poder de las que participa a partir de una síntesis crítica de información, con el objetivo de ligar las posiciones relativas de la ciudad y sus habitantes con la circulación del audiovisual televisivo en procesos que son a un tiempo urbanos, provinciales, nacionales y globales. El ejercicio de síntesis crítica de este capítulo observa a la ciudad desde cierta distancia, ya que opera sobre la contrastación de indicadores sociodemográficos o económicos con el objetivo de describir aspectos generales de la historicidad espacializada de San Salvador de Jujuy para vincularlos al proceso de urbanización del capital (Harvey, 2005) y su relación con las dinámicas de circulación de las industrias culturales como parte de las geografías del poder y la desigualdad en la producción cultural contemporánea.
El capítulo 1 da inicio al análisis y especifica la pregunta “¿qué significa estar ubicados y ubicadas en lugares particulares?” para asociarla a la producción de la cultura y la cultura de la producción (televisiva local) a partir de entrevistas en profundidad con cinco realizadores y una realizadora. Este capítulo encuentra en la figura de la “ciudad mediatizada” acuñada por Raquel Paiva y Muniz Sodré (2004) –quienes retoman la ciudad letrada de Angel Rama (1998) para pensar las tramas sociotécnicas contemporáneas del ejercicio del poder simbólico– la principal clave interpretativa para abordar las diversas posiciones de enunciación desde las que San Salvador de Jujuy es audiovisualizada, y brinda un interesante contrapunto con las distancias de ese conjunto de posiciones respecto a las de quienes participan del proceso de circulación como audiencias. Ese conjunto de contrastes superpuestos que habilita observar la ciudad mediatizada muestra la desigual distribución del poder de definición de sentidos de ciudad que brinda la audiovisualización televisiva, desigualdad que se articula a través de y en relación con diversos ejes ordenadores de la diferencia –entre los cuales la consideración de las formaciones provinciales y nacionales de alteridad pero también la atención a las homologías (fundamentalmente, de clase, de género y de generación), resultan clave–.
El capítulo 2 especifica el vínculo entre formaciones nacionales de identidad y sentidos de ciudad para abordar los modos y significaciones de la nación y su relación con la experiencia de la estatalidad en las narrativas televisivas analizadas, a partir de las estrategias de audiovisualización de símbolos de representación oficiales argentinos, y especialmente de aquellos que se producen con la bandera nacional, como elemento vinculado a la ciudad en el conjunto de los programas del corpus. El capítulo surge como resultado de la recurrente presencia de este emblema en los programas analizados.
Esas formaciones nacionales de alteridad y esas experiencias de la estatalidad implican mapas paisajísticos compartidos y repertorios de características para la definición de lo urbano sintetizados en sentidos de ciudad que se construyen parcialmente a partir del contraste con otros sitios. Los sentidos de ciudad del material analizado señalan “los otros espaciales de la ciudad” y esa otredad se superpone (en coincidencia o contraste) con las producidas para imaginar los espacios de la nación.
El capítulo 3 explora los ejercicios de pareo (Lindón, 2008) en el material analizado, e indica que San Salvador de Jujuy se recorta contra los Andes (como un otro “natural” que la define como ciudad) y contra otras ciudades (que se presumen modélicamente “argentinas”) para participar de esas formas visuales y experienciales de la imaginación nacional y provincial relacionando paisaje y naturaleza al interior de mapas sedimentados.
Si bien los sentidos de ciudad se oponen a la naturaleza y a otras ciudades, también establecen relaciones con ellas en términos de geografías culturales amplias que permiten pensarlas como partes coexistentes, escalas o puntos de caminos, ya no por oposición sino por continuidad. En el material analizado, los Andes y varias ciudades argentinas alimentan los ejercicios de pareo imprescindibles para definir sentidos de ciudad para San Salvador de Jujuy, pero esos mismos lugares son, además, espacios coexistentes en relaciones mutuas y continuas que los definen. La segunda parte del capítulo 5 aborda las maneras en las que la capital jujeña es parte de ciertos mapas mayores con los que se articula o a los que articula: es “puerta”, “escala”, “periferia”, “punto de partida” o “punto de llegada”. Es decir, los sentidos de ciudad apelan a figuras que definen a San Salvador de Jujuy vinculándola a espacios mayores que la contienen. La ciudad es parte de conjuntos estructurados en relaciones simétricas o complementarias, de paridad o de centralidad/marginalidad pero de completa coexistencia.
Definidos contra otras experiencias espaciales y como parte de geografías amplias, los sentidos de ciudad permiten observar que, en tanto lugar, San Salvador de Jujuy es un momento en la intersección de relaciones sociales (Massey, 1995). Esas relaciones incluyen las formas de la imaginación social productivas de un reparto diferencial de actores vinculados a tiempos y espacios tanto en las homologías o contrastes entre la ciudad y otros sitios como en su distribución al “interior” de aquellos límites que la definen. De esa manera, los sentidos de ciudad construyen una verdadera topología social urbana al definir actores, espacializarlos y vincular ese conjunto de espacios precisos, habitados o transitados por actores igualmente precisos, con temporalidades diversas (y, lógicamente, también precisas).
Los capítulos 4 y 5 se detienen en esa capacidad constructiva de topologías sociales que tienen los sentidos de ciudad de narrativas televisivas, abordando las específicas maneras de condensación de los polos del eje metafórico centro/periferia (Silva, 2000; Segura, 2015) en el material analizado: para el primero, el centro del centro (la plaza Belgrano) y el territorio físico y simbólico que se constituye a su alrededor, y para la segunda, el área de los trajines callejeros de la antigua terminal de ómnibus (en pleno funcionamiento al momento de la realización de los programas y del trabajo de campo).1 Cada uno de esos capítulos observa esos lugares de referencia principal y continua para la espacialización diferencial de actores, actividad productiva de dos formas que son complementarias en la percepción hegemónica del espacio de San Salvador de Jujuy. Es así que el capítulo 4 trabaja sobre un sentido de ciudad “con raíz”, relevando las maneras en las que el espacio central de la ciudad se produce audiovisualmente en relación principal (aunque no exclusiva) con el ejercicio de una tradición selectiva que la liga a la colonia y a las guerras de la independencia, en una operación que presenta metonímicamente a una específica “porción” de la ciudad como si fuera la ciudad en su conjunto, como parte del ejercicio de dominación hegemónica que propone la propia cultura que ese recorte presenta como centro del mundo y que postula al territorio al que la asocia como “el centro de un grupo que se vuelve mundo para todos los integrantes” (Silva, 2000, p. 128).
El capítulo 5, por su parte, explora los “márgenes” de este “centro” en las prácticas y relaciones abigarradas que se concentran espacialmente en las áreas de los trajines callejeros y que completan de ese modo la trama de interpretación necesaria para la definición de un sentido de ciudad hegemónico (Antezana, 2009; Kingman Garcés, 2016). Sin embargo, tanto centro como márgenes conllevan y potencian posibilidades de contestación y disputa que se inscriben (en este caso, audiovisualmente) sobre esos sentidos preferentes, o que proponen otros espacios para desestabilizarlos.
El conjunto de capítulos culmina en las conclusiones, donde se sintetizan las acciones producidas por los sentidos de ciudad asociados a narrativas televisivas locales como parte del proceso de urbanización de la conciencia (Harvey, 1989): cartografiar, urbanizar, edificar y ubicar son ejercicios de la imaginación social que participan de los conflictos culturales asociados al establecimiento de un sentido común (audio)visual sobre la ciudad otorgando poder de manera sistemáticamente asimétrica a quienes la habitan.
La coda final se propone como ejercicio de apertura de líneas de fuga vinculadas al cambio de políticas audiovisuales asociadas al gobierno de la Alianza Cambiemos, a la luz del recorrido realizado.
La ubicación (me) importa: televisión digital en una capital provincial
En el epígrafe de esta introducción, cité una novela que me produjo cierta inquietud mientras realizaba la investigación que condujo a este libro. En Lumbre, Hernán Ronsino (2013) explora –como parte de un conjunto de zonas de penumbra que incluye el ambiente azulado propiciado por los rayos catódicos– los espacios de la visión y la producción televisiva en una ciudad pequeña del área pampeana argentina. El autor expone su teoría de las asimetrías de poder vinculadas a la circulación del audiovisual en términos del fusilamiento masivo de las audiencias locales por parte de los guionistas metropolitanos. Actualiza en su argumento la teoría de la “bala mágica”,2 argentinizándola mediante la imagen criolla del escopetazo en una cacería de perdices:
Los guionistas de televisión disparan cada día contra esos cuerpos que ahora descansan o terminan de comer fruta –atentos a la semilla o el carozo–, detrás de las persianas cerradas. Hay algo de fusilamiento masivo. Porque las palabras del guionista se desparraman en el aire, como las municiones que se usan para cazar perdices. (Ronsino, 2013, pp. 31-32)
En otro capítulo, que titula expresamente “Televisión”, el autor acude a la descripción de la experiencia de ser entrevistado en el plató del canal de cable local, siendo un guionista metropolitano. En ese estudio, todo es modesto, muy diferente a los sets que imaginamos para la “ciudad mediatizada” que describen Paiva y Sodré (2004), y en una distancia reafirmada por la sobrecorreción en el discurso del conductor del programa. Las instalaciones televisivas se superponen a usos anteriores del edificio, conocidos por quienes habitaron la ciudad por largo tiempo.
En las frases que abren esta introducción, Ronsino (2013) vuelve recurrentemente a la experiencia del narrador (a la sazón, el propio guionista) como televidente, en la fascinación –y el alto grado de identificación– que le produce la visión de un fragmento de un documental donde un sobreviviente habla de su ciudad natal. El entretejido entre unos “tonos y paisajes que desentierran percepciones” con una ciudad periférica, la televisión local y los guionistas metropolitanos que elabora Ronsino se relaciona con la búsqueda de este libro, y al mismo tiempo presenta literariamente parte de las posiciones contra las cuales se escribe. Esa trama coincide y se aleja, alternativamente, de los vínculos entre la vida social de la televisión (Abu-Lughod, 2006) y la producción social del espacio (Lefebvre, 2013) que revela el análisis de materiales precisos, cuyas disonancias y consonancias forman parte de una configuración cultural (Grimson, 2011).
Mientras cuenta la historia de un crimen en un contexto social crítico (Argentina en el entresiglo XX-XXI), Lumbre trama las relaciones espacializadas y espacializantes entre cultura y poder, desde la cotidianeidad de la televisión y la politicidad de la vida cotidiana. Es así como la localización de este relato en una ciudad no-metropolitana y la circulación de contenidos audiovisuales como punto de fuga para pensar el propio lugar intersecan escalas espaciales y diversas dimensiones de la heterogeneidad y de la desigualdad sociales desde diferentes escenas que hacen a los momentos de la comunicación televisiva y a su relación con la producción social del espacio. A lo largo de la novela, la acción plantea diversos escenarios: el hogar como un punto de encuentro entre las audiencias y los programadores y guionistas locales o metropolitanos (y, en ellos, con los productos televisivos transnacionales y sus hacedores en general); el set de televisión como espacio de las prácticas cotidianas de una televisión local que se distancia de aquellas realizadas en los enclaves centrales de las industrias culturales; los espacios referidos por narrativas en la pantalla como “series sintagmáticas” separables y recordables (Machado y Vélez, 2013), en este caso, un documental cuyo título se busca en el flujo repetido de las transmisiones de las decenas de señales del cable disponibles; una escena relevante en ese programa cuyo nombre no se conoce pero que se busca en la pantalla para identificar en él los fragmentos recordados no sólo por lo que brinda esa edición precisa sino, y sobre todo, por lo que en ese tono o en ese paisaje se reconoce como posibilidad de reflexión o como identificación con el propio lugar de quien mira la televisión, esto es, por su capacidad de interpelación. Ese conjunto heterogéneo de lugares se despliega a partir de la búsqueda de un puñado de imágenes y un conjunto de palabras transcriptas como subtítulos que narran una experiencia urbana.
Ronsino (2013) reúne en la trama de su novela experiencias espaciales y televisivas: piensa en el poder y la desigualdad para abordar localizadamente la conflictividad de lo social, y lo hace –en parte– desde y a través de los procesos de circulación televisiva que se desarrollan en una localización periférica de las industrias culturales transnacionales. La distancia que emerge de las búsquedas e identificaciones del guionista-narrador cuando recuerda sus propias experiencias como audiencia y la imagen del fusilamiento con la que piensa las de los sectores populares forma parte de esas desigualdades y esos poderes: el narrador busca en la programación del cable “un puñado de imágenes” de un determinado documental (y no otro) para confirmar su propia experiencia de nostalgia y de extrañamiento asociada a las transformaciones de su ciudad natal (y sus relaciones con la crisis de inicio del siglo XXI en Argentina). En cambio, las audiencias de los barrios de su propia ciudad de origen no realizan búsqueda alguna, sino que son fusiladas diariamente por guionistas metropolitanos, durante siestas agobiantes, en hogares donde se pelan frutas pegajosas.
La novela, entonces, describe heterogeneidades y desigualdades que se multiplican al ritmo de diversas relaciones que hacen al proceso de circulación televisivo (situado en tiempo y espacio). Este aspecto de la trama coincide con mi indagación general sobre los diversos y desiguales modos en los que las narrativas audiovisuales sobre ciudades refieren a la producción social del espacio, ya que la televisión “vuelve obvio el hecho de que los mismos textos culturales tienen importancias diferentes en contextos distintos” (Abu-Lughod, 2006, p. 72). Los mundos que esos textos intersecan sólo pueden comprenderse dando cuenta de los diversos espacios y tiempos por los que circulan. La naturaleza ideológica de las narrativas televisivas, que actúan hegemónicamente a favor de determinados proyectos,
nos lleva a pensar en el modo en que los aspectos con que contamos para considerar una cultura como local no son en sí rasgos neutrales a ser interpretados, sino el resultado –a veces contradictorio– de otros proyectos de poder más locales dignos de ser analizados. (Abu-Lughod, 2006, p. 72)
Abordar las ciudades a partir de la circulación de narrativas televisivas producidas localmente posibilita una localización estratégica que multiplica las relaciones posibles entre el espacio social de la TV y la producción social del espacio. Sostengo que esa posibilidad analítica no se restringe al seguimiento de la multisituacionalidad transnacional, sino que también permite indagar las relaciones entre sentidos de ciudad y geografías del poder en otras escalas que intersectan variadas experiencias en un lugar determinado.
Denomino sentidos de ciudad a las interpretaciones heterogéneas, históricas, conflictivas y contingentes sobre el espacio urbano, que construyen diversos actores, en desiguales condiciones, para comprender su experiencia urbana. Tales interpretaciones coproducen las específicas geografías del poder de las que, al mismo tiempo, forman parte (es decir, están dentro de un juego de interconexiones múltiples y se localizan en mapas de poder a los que, a su vez, alimentan) (Massey, 1995).
He procurado construir una estrategia para indagar en tales relaciones a partir de narrativas sobre el espacio urbano asociadas a programas televisivos producidos en San Salvador de Jujuy. El punto de ingreso al análisis propuesto descansa en la hipótesis de que estas representaciones sobre las ciudades dependen de la experiencia espacial, social y audiovisual de los actores que las producen. Dado que el espacio es un producto social –o sea, un conjunto de relaciones históricas y conflictivas– el abordaje de las distancias entre productores/as, textos, circuitos y audiencias (entre sí y entre todos esos momentos) que revelan estos sentidos de ciudad (muchas veces, discrepantes) suma posibilidades al análisis de la pregunta crítica sobre cultura y poder que abre esta introducción.
Las diversas figuras ofrecidas por narrativas audiovisuales sobre la ciudad como espacio social refractan y al mismo tiempo construyen conflictos profundos de la sociedad jujeña vinculados al proceso de producción social del espacio. Interrogada de manera contextualista, esa condensación de elementos permite interpretar, a partir de materiales concretos, tanto el trabajo ideológico de establecimiento de “topologías” sociales como el de los lugares que ocupan esas mismas narrativas en San Salvador de Jujuy.
Es así que mediante el análisis de sentidos de ciudad propongo dar cuenta de articulaciones entre espacios, temporalidades y ejes de identificación de actores producidas por narrativas audiovisuales locales, como parte constitutiva de una serie de situaciones sociales de diverso tipo que se acumulan y condensan en una coyuntura.
Siguiendo la trama de sus procesos productivos y las posibilidades de conversación que abren con sus públicos, los sentidos de ciudad que ofrecen estos programas al narrar la capital jujeña se multiplican y expanden al ritmo de la vida social de la televisión, mostrándonos parte de las configuraciones sociales y territoriales –y los conflictos sobre el poder a ellas asociados–, del modo en que se presentan cuando se las interroga a partir de la circulación de estas narrativas, concebida –a su vez– como parte de la experiencia urbana y audiovisual de sus productores, productoras y televidentes.
Es así que los programas televisivos producidos localmente resultan un “espacio interpretativo” relevante y disponible de representaciones que circulan socialmente (Reguillo, 2008, p. 13), y por lo tanto permiten el abordaje de una coyuntura de multiculturalismo neoliberal (Hale, 2002) que relativiza la concepción universal de los procesos de globalización o de mundialización de la cultura, y al mismo tiempo recupera tanto la importancia de los lugares locales para comprender las dinámicas sociales (Massey, 1991) como su participación desigual(ada) en diversas geografías del poder (Massey, 1995). Esto es, la ubicación importa (Grossberg, 1996; Restrepo, 2012): ser audiovisualizado/a o poder audiovisualizar(se) se relaciona con localidades geoculturales estructuralmente asimétricas (globalmente, tales asimetrías se establecen entre el norte próspero y el sur del mundo; nacionalmente, entre en las capitales nacionales sede de los grupos concentrados y de los gobiernos federales; provincialmente, en entornos urbanos o rurales con diverso peso jurisdiccional y administrativo). Finalmente, esas posibilidades están asociadas a localizaciones institucionales (en productoras metropolitanas o periféricas que a su vez pueden ser públicas, privadas o privadas sin fines de lucro) y se vinculan con los lugares de enunciación (hablar con, hablar por, hablar desde, hablar de, hablar sobre).
Metodológicamente, la relevancia asociada a la atención al espacio próximo refiere a la posibilidad de trabajar en las especificidades históricas o sociales en diálogo con procesos empíricos situados y significativos. En este sentido, uno de los desafíos de este libro es producir un conocimiento teóricamente fundado y socialmente relevante, que dialogue con y enriquezca a la memoria teórica y metodológica del campo de la comunicación/cultura desde una ubicación precisa. Esto es, que al construir un objeto fuertemente localizado eluda dos riesgos asociados al “caso”: el peligro de proveer de abundante información sobre el entorno próximo sin aportar a la inteligibilidad de los procesos socioculturales y comunicacionales y/o a su crítica sistemática, y la tentación de reducir la tarea empírica a la ilustración de categorías o teorizaciones previas.
San Salvador de Jujuy es la ciudad capital de una provincia argentina de frontera ubicada en la región surandina, a mil seiscientos kilómetros de la capital nacional (Buenos Aires). Su condición liminar permite pensar el poder y la cultura desde una posición “excéntrica” a la tradición dominante de los estudios sobre ciudades latinoamericanas, y potenciar la capacidad crítica del teorizar de los Estudios Culturales (Hall y Mellino, 2011, p. 30). La articulación de varias escalas en el espacio urbano de la capital jujeña –entre las que podemos mencionar la relación de exclusión del proyecto nacional que Manzanal (1999) describe como desarticulación profunda; las características de ser la capital de una provincia de frontera que recibe un flujo permanente (aunque fluctuante) de migrantes bolivianos (Sala, 2005); la dinámica excluyente con el conjunto provincial que Karasik (2005) describe como un proceso histórico de drenaje de la población de las tierras altas hacia las áreas de desarrollo capitalista más dinámicos; la profunda desigualdad social que se verifica en el territorio urbano (García Vargas, 2009); y la fuerte exposición a las dinámicas culturales globales vinculadas al turismo a partir de la declaración de la Quebrada de Humahuaca como Patrimonio de la Humanidad por UNESCO en 2003 (Troncoso, 2009)– la vuelve un sitio especialmente fértil para el análisis cultural, ya que esta serie de superposiciones de experiencias espacio-temporales en situación de frontera nacional multiplica la intensidad e historicidad de su desigualdad social y su heterogeneidad humana y, por lo tanto, de las disputas hegemónicas para representarla en clave de interculturalidad (Briones, 2008; Caggiano, 2005), diversidad o discrepancias (Carman, 2006; Massey, 2005a; Segura, 2015).
El período durante el cual se produjeron o difundieron los programas televisivos (2011-2013), se realizó el trabajo de campo (2011-2016) y la tarea analítica (2011-2016) asocia la riqueza de tal liminaridad excéntrica y desigualada de esta ciudad a dos condiciones contextuales relevantes, vinculadas a la decisión de trabajar con estas narrativas en un momento en el que la televisión se apaga mientras se encienden otras pantallas.
En primer lugar, aún en una ecología de medios caracterizada por la transmedialidad y la convergencia, la I Encuesta Nacional de Tecnologías de la Información y la Comunicación (ENTIC) realizada en 2011, señaló a la televisión como la tecnología de la información y la comunicación más presente en los hogares urbanos de Argentina, en todas las regiones y en todos los niveles de ingreso. En el caso específico de Jujuy, el relevamiento indicó que el 94,9% de los hogares poseía televisor, porcentaje que se elevaba a 96,9% para el aglomerado San Salvador de Jujuy-Palpalá.3
En ese sentido, es importante notar que en la idea del “fin de la televisión” (Gilder, 1992; Negroponte, 1995), e incluso en la de su mutación vinculada a las transformaciones en las experiencias interactivas de las audiencias (Islas, 2010; Scolari, 2008) suele generalizarse las prácticas ligadas a los usos de la audivisualidad4 y la audiovisualización5 de los y las analistas –o, al menos, los de quienes habitan áreas urbanas y acceden a formas de conexión fluidas– al conjunto de la sociedad y de las regiones geográficas. De ese modo, se invisibiliza6 la heterogeneidad y desigualdad de esas prácticas y –quizá, sobre todo– la distancia entre las situaciones desiguales en los momentos de producción y de reconocimiento de narrativas audiovisuales. Tal posición niega, por un lado, la pregnancia de los medios tradicionales; luego, la importancia determinante de las tecnologías vinculadas a la conexión entre los dispositivos digitales y las redes de telefonía o distribución de flujos de contenidos en ese tránsito sociotécnico y su relación con las condiciones de acceso a los circuitos que aseguran la distribución amplia de esos contenidos. Esto es, la problemática del acceso material a las tecnologías se inscribe en mapas históricos de desigualdades nacionales y regionales, y también en aquellos que se trazan diariamente en la lucha y resistencia contra ellas.
En segundo lugar, ese proceso de multiplicación y transformación (desigual) de las pantallas y de los públicos convive con la inminencia del apagón analógico de la televisión (por entonces previsto para 2019 en Argentina). Durante el trabajo de campo, esas variaciones se sobrepusieron con el período de transformación normativa y organizativa de los medios operada por la conjunción de la sanción de la Ley 26.522 de Servicios de Comunicación Audiovisual (LSCA), el decreto 1148/09 regulatorio de la Televisión Digital Abierta (TDA) y las modalidades de implementación de ambos, asociados a numerosas políticas públicas.
Tres de los programas analizados en este trabajo han sido financiados por fondos públicos destinados a la promoción de contenidos federales, y los cuatro inscriben su proceso productivo en la consideración del tiempo que va desde el anuncio y posterior sanción de la LSCA (en octubre de 2009) hasta las sustanciales modificaciones a esa norma que introdujeron los decretos 13, 236 y 267 en diciembre de 2015, completados luego con otros decretos durante 2016 y 2017.7
Durante el período de realización y emisión de los programas analizados (2011-2013), las políticas de fomento de la producción asociadas a la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual (LSCA) interpelaron las prácticas sedimentadas de la comunidad audiovisual local, tanto en términos de las condiciones generales de posibilidades de producción como en la reflexión sobre los contenidos producidos y su relación con los que circulan habitualmente en las pantallas televisivas. Esas interpelaciones se dieron en un marco también cambiante y crecientemente visibilizado sobre la definición, percepción y valoración estatales del lugar de los medios y los servicios de comunicación audiovisual (especialmente, la televisión) en relación con “la cultura nacional” (habitualmente, en singular) abiertamente politizado. Al mismo tiempo, esas mismas preocupaciones implicaron la generación de políticas de asistencia para acompañar la migración al entorno digital de la televisión de aire analógica y el visionado de la TDA en parte de las audiencias (aquella considerada como “población prioritaria”) (García Vargas y otrxs, 2014).
Todas estas consideraciones sostienen la decisión de indagar los vínculos entre narrativas audiovisuales, configuraciones culturales y producción social del espacio urbano a partir de un corpus que combina tres importantes características en común –la audiovisualización de espacios públicos de San Salvador de Jujuy, la localización, y el período de registro y producción, en tanto dimensiones de la situacionalidad compartida–, con la heterogeneidad en géneros, en formatos y en otros componentes de las condiciones y situaciones productivas (por ejemplo, las formas del financiamiento o la relación con las instituciones que regulan los circuitos de distribución). Los programas seleccionados son la serie de ficción El viaje, 9 días buscando Norte (Vargas, 2011); el unitario documental San Salvador de Jujuy, Murmullo que aturde (Ricciardi, 2011); la serie documental Maestros del Norte (Ogando, 2011) y la temporada 2012 del magazine cultural semanal Jujuy Profundo (Calvetti, 2012).8
La combinación de elementos homogéneos y heterogéneos en los programas seleccionados buscó concordancias y discrepancias significativas en el material, que permitiesen analizar un “sentido común” sobre la ciudad y las disputas hegemónicas en torno a su construcción, consolidación y sostenimiento.
Las narrativas construidas por, o asociadas a, los programas seleccionados brindan, entonces, un interesante punto de abordaje situado de las dinámicas de la comunicación/cultura contemporánea en una coyuntura de transformación particular. En los términos indicados, permiten comprender tanto a la ciudad como a la cultura, pues interrogan las disputas en torno a qué significa estar ubicado o ubicada en lugares particulares, qué distintas modalidades de pertenencia son posibles y de qué diversas formas se vinculan las personas entre sí y con el mundo. Esa pregunta amplia, que recoge la inquietud de Grossberg (1996) sobre la dimensión espacial en los estudios culturales, consiente interrogar, a partir de materiales específicos:
