Читать книгу: «История привлекательности. История телесной красоты от Ренессанса до наших дней», страница 3

Манеры, наружность, грациозность

Манеры и жесты женщины наделяются особым смыслом: поведение должно указывать на то, что ее красота – красота женщины подчиненной и несвободной. Так, ценность верха повышается за счет размеренной жестикуляции, наделения «непомерным достоинством каждого жеста»¹⁴⁹, сдержанного выражения «лица»¹⁵⁰. При этом движения нижней, вспомогательной части тела всячески стремятся ограничить, а верх тела – ненавязчиво «высветить». Доминирующими характеристиками такого облика будут, несомненно, «скромность, уничижение, целомудрие»¹⁵¹ – систематически повторяющаяся в трактате о красоте Жана Лиебо триада; наибольшую аккуратность следует проявить в манере «улыбаться», улыбка должна быть сдержанной, «умеренной»¹⁵², свидетельствовать о «душевном богатстве и непорочности»¹⁵³ или же о «сдержанности», на которую особое внимание обращал Леонардо да Винчи в посвященной женскому портрету главе «Трактата о живописи»¹⁵⁴. Каждый жест женщины должен свидетельствовать о ее целомудрии и слабости. Чтобы всегда выглядеть красивой, женщине следует контролировать и координировать свои движения. В описании Луизы Лотарингской¹⁵⁵, составленном прибывшим на Генеральные штаты 1576 года английским эмиссаром, особо подчеркивается умение королевы владеть собой: «Ее манера держаться истинно женственная и скромная»¹⁵⁶. В трактатах появляются новые слова, значение которых постоянно уточняется: наружность (l’air), благородство (la noblesse), манеры (la manière), грациозность (la grâce), – все они в той или иной мере характеризуют архитектурную неподвижность форм, каждое вносит свой вклад в детализацию понятия прекрасного, и в то же время его усложняет: «Красота, лишенная грациозности, не может называться совершенной»¹⁵⁷. Джорджо Вазари, например, считал грациозность отличительной чертой портретов кисти Рафаэля¹⁵⁸: истинно духовная красота, с точки зрения писателя, заключается в «добродетельной душе», сообщаемой материи, передающей телу «все свои совершенства»¹⁵⁹. Грациозность, продолжает Вазари, придает особый шарм улыбке Джоконды: «этот портрет столь приятен глазу, что, кажется, его писал бог, а не человек»¹⁶⁰. В этих новых характеристиках прекрасного впервые намечается категория выразительности, отличающая эстетику Нового времени, ее признаки еще не утвердились окончательно, но понятие красоты уже перестало исчерпываться простым перечислением достойных внимания черт.

То же самое с цветом: тот или иной оттенок кожи может считаться красивым только в том случае, если он наделен особым смыслом. «Когда женщина испытывает смущение»¹⁶¹, ее щеки должны розоветь, ибо внезапный румянец – «естественная вуаль девичьей стыдливости»¹⁶². Насыщенный белый цвет, «беззащитная бледность»¹⁶³ кожи, напротив, свидетельствует о чистоте души. Другими словами, как цвета, так и формы тела призваны возвеличивать из женщин ту, чья красота служит властному мужчине¹⁶⁴. Подтверждение тому находим у Генриха VIII, в письме послам, датируемом началом XVI века, с просьбой описать внешность неаполитанской герцогини, чтобы король мог оценить ее кандидатуру для возможного брака: «Им следует обратить внимание… на выражение ее лица: живое оно и любезное – или же хмурое и меланхоличное; грузна она или легка; дерзка ли в манерах, или же стыдливый румянец оттеняет ее щеки»¹⁶⁵. Бесстыдство особенно вредило красоте; развязность проституток, например, систематически обличалась в вышедшей в 1590 году книге венецианского художника Чезаре Вечеллио, посвященной костюму разных стран и народов¹⁶⁶, тогда как к достоинствам жительниц Феррары автор причисляет то, что они непременно «прикроют лицо вуалью, заметив обращенный на них взор»¹⁶⁷, а жительниц Англии, по мнению автора, ничто не красит так, как свойственная им «скромность и грациозность»¹⁶⁸.

Женщина – создание завершенное и целостное, ограниченное в движениях и замкнутое в ограниченном пространстве – представляет собой идеальную декорацию: будучи «самодостаточной»¹⁶⁹, она в то же время «является данностью», не меняется. А «мужчина создает себя сам»¹⁷⁰, он действует, противостоит и преодолевает. В Новое время гендерные различия виделись именно так.

Социальное и тяжеловесное

О разнице в социальном статусе в XVI веке судят, помимо прочего, по такому своеобразному, но важному показателю классовой принадлежности, как хорошие манеры. Так, отсутствие контроля над мимикой и жестами лишает красоту ценности, свидетельствуя о низком, простонародном происхождении ее обладательницы: например, «хорошенькая веронская блудница» из новеллы Маттео Банделло теряет все свое очарование, обнаружив «свойственные ее сословию повадки»¹⁷¹. Тогда как в рассказе другого итальянского автора той же эпохи «хорошие манеры» чудесным образом «преображают» героиню Джулию, несмотря на ее «низкое происхождение»¹⁷².

Тщательность маскировки естественных линий тела – с одной стороны, как и полнота и неопрятность – с другой, могли многое сказать о социальном происхождении человека. Этот принцип проиллюстрирован у Дюрера¹⁷³, различавшего два типа женщин: «деревенскую», с ее округлыми формами, в которых узнается народная распущенность, и «утонченную», изящные линии которой сформированы рафинированной аристократической культурой, плоть распущенную – с одной стороны, и плоть контролируемую – с другой. Тот же принцип прослеживается у Брейгеля-старшего: на его полотнах, изображающих деревенские танцы, сенокосы, жатвы, игры¹⁷⁴, краснолицые, округлые в плечах крестьянки выглядят тяжеловесно в мешковатых платьях, тогда как на другой известной картине талия «женщины, уличенной в прелюбодеянии», благородной по происхождению, сильно стянута широкой лентой¹⁷⁵. Ширина талии – еще одна примета социального статуса. Известный хирург Амбруаз Паре, описывая внешность деревенских женщин, просящих милостыню в Париже во второй половине XVI века, указывает на внешние признаки социального статуса и способствует формированию стереотипа: «эта полная толстозадая оборванка, просящая милостыню у ворот храма» в 1565 году, или другая «грузная, полная девица» или еще одна «толстая, задастая и грудастая дурнушка лет тридцати заявляет, что родом из Нормандии»¹⁷⁶. Эти характеристики, составленные выдающимся врачом XVI века, типичны для своего времени: в них не просто перечисляются, но изобличаются внешние приметы жительницы деревни – тяжеловесность и грубость. Свидетельствующие о социальном статусе черты внешнего облика приобретают все большую важность по мере того, как народная культура отделяется от культуры благородной¹⁷⁷. Подтверждение тому можно отыскать в старинных пословицах (хотя, основываясь только на них, о вкусе низших слоев общества однозначно судить невозможно): «Бог сотворил меня большой и толстой, а я себя сделаю белой и розовой»¹⁷⁸.

Питер Перре. Гравюра по картине Питера Брейгеля Старшего «Христос и женщина, уличенная в прелюбодеянии (Христос и грешница)». 1579. Метрополитен-музей, Нью-Йорк.

Итак, в XVI веке о красоте внешнего облика судили не только по верхней части тела, но и по очертаниям фигуры в целом: легкость признавалась достоинством, тяжеловесность – недостатком.

Глава 3
ЕДИНАЯ МОДЕЛЬ КРАСОТЫ

Из бытующего в XVI веке понимания физической «эстетики» как ограниченного набора совершенных форм и линий тела, имеющих сверхъестественную, или божественную, природу следует вывод о существовании единой модели красоты. Описание этой модели должно наглядно демонстрировать некий идеал. Неизбежно возникает противоречие между многообразием изменчивых обликов, наблюдаемых в повседневной реальности, и абстрактным стремлением к единому, неизменному образцу: красота – достоинство весьма обременительное – должна быть явлена в «божественном откровении», соответствовать вечному, идеальному архетипу. Поскольку все указывает на божественное происхождение совершенства, описать его затруднительно. Устанавливается единый, или односторонний, способ восприятия красоты, лишающий зрителя возможности субъективно ее оценивать и формулировать внятные суждения о ней.

Необъяснимая лучезарность

Следует остановиться подробнее на представлении о единой эстетической модели, в создании которой зритель участия не принимает. Именно такое, лишенное субъективной оценки восприятие прекрасного характерно для раннего Нового времени. Красота кажется диковинной, сверкающей материей, источником силы и огня, «пламенеющего во внешне привлекательных людях и слепящего каждого, кто на них смотрит»¹⁷⁹. Красоту соотносят с самыми мистическими свойствами стихий, с их тайными силами, о которых писали ученые позднего Средневековья: «Красота – это чары, скрытая сила, превосходящая в мощи любую другую земную силу, это пятое небо, манящий бастион из бриллиантов и янтаря»¹⁸⁰. Красота словно разлита по тканям человеческого организма, «помещена во все части нашего тела»¹⁸¹. Она предстает пред созерцателем как данность, овладевает им против его воли, будучи светом «божества, передающимся предметам и пронзающим тела своими лучами»¹⁸². От зрителя здесь не зависит ровным счетом ничего, ибо прекрасное – «истина» в высшей инстанции. Красота поражает своего «созерцателя», парализуя и завоевывая его, она абсолют, который невозможно подвергнуть сомнению.

Поскольку эстетический идеал эпохи Возрождения отделен от зрителя сценой, пьедесталом и не подразумевает его участия в своем создании, любые попытки оценить или осмыслить этот идеал сводятся к нулю. Красота равняется восхищению¹⁸³. В истинности такой самодостаточной, вечной, совершенной красоты, снисходящей на зрителя, словно божественное откровение, невозможно усомниться.

И все же у столь абсолютного совершенства есть один недостаток: зритель, ослепленный и шокированный его созерцанием, оказывается неспособным воспроизвести это совершенство, дать ему точное определение, описать словами. Итак, в XVI веке телесная привлекательность набирает популярность и обнаруживает специфическую трудность: язык оказывается неспособен выразить идею абсолютной формы. Это, однако, не мешает красоте не только существовать независимо от зрителя, но и влиять на него, навязывая ему себя без его ведома.

Телесные прелести

И все же попытки охарактеризовать этот абсолют предпринимались – главным образом в литературных играх. Эти игры имеют формальный характер: правдоподобие достигается в них за счет использования риторических приемов, а не путем достоверного изображения действительности. Авторы текстов XVI века продолжают и развивают старинные средневековые игры с перечислением «телесных прелестей». Так, если в XIV веке Джакобо Алигьери¹⁸⁴ называл девять признаков привлекательности («молодость, белая кожа, светлые волосы, красивые линии рук и ног…»), в Новое время Жан Невизэн довел их число до тридцати. Это свидетельствует о важности количественных показателей для описания идеала: считается, что описать идеал можно тем точнее, чем больше его признаков будет названо и чем равномернее эти признаки будут распределены по разным категориям. Составленный Невизэном список тридцати «телесных красот» воспроизводится в сочинениях Шольера, а также Брантома:

 
В той, что желает назваться самой
                   красивой из женщин,
Прелестей должно быть десять раз по три:
Три длинных, три коротких и три белых,
Три красных и три черных,
три тонких и три полных,
Три узких, три широких
И миниатюрных три¹⁸⁵.
 

«Количество канонов умножилось»¹⁸⁶, – констатирует Мари-Клэр Фан в своей работе о красоте эпохи Ренессанса. «Длинными», например, должны быть талия, волосы и кисти рук; «короткими» – уши, стопы и зубы; «красными» – ногти, губы и щеки; «узкими» или «тонкими» – таз, рот и бока, «маленькими – голова, нос и грудь…» Иначе говоря, чтобы дама соответствовала «образчику совершенства»¹⁸⁷, каждое из десяти перечисленных качеств должно характеризовать три различных области на ее теле.

И все же на основе подобных описаний невозможно составить ясное представление о параметрах красоты эпохи Возрождения. Считавшийся красивым облик обрисован здесь лишь в общих чертах: узкие бедра и маленькая грудь. Скорее, такие литературные игры свидетельствуют о стремлении найти совершенную формулу, которая позволила бы запечатлеть гармонию средствами особого языка, языка чисел.

Канон и идеал

Существовала и другая, более наглядная форма изображения красоты – канон, в соответствии с которым идеал преобразовывался в математический код. «Божественные пропорции»¹⁸⁸, «правильные тела»¹⁸⁹, геометрически правильные черты лица на картинах Пьеро делла Франчески, идеальные анатомические линии, поиск которых продолжили Леонардо да Винчи и Альбрехт Дюрер, античное золотое сечение, позаимствованное у Витрувия и Фидия, – все это изучалось с одной целью: достичь календарной точности в расчетах, соотнести размер каждой части тела с размерами всего тела, чтобы найти идеальные пропорции. В соответствии с этими расчетами длина головы, например, должна составлять одну восьмую длины всего тела, а лицо (от подбородка до лба) должно три раза умещаться в туловище, два – в бедрах, два – в икроножных мышцах¹⁹⁰. Пожалуй, самой замечательной пропорцией следует признать ту, что увековечена на знаменитом рисунке Леонардо да Винчи: тело человека может быть вписано в окружность, как и в квадрат, при этом центр окружности всегда совпадает с пупком¹⁹¹. Важно отметить, что все эти соотношения размеров получены не эмпирически: считалось, что идеал нельзя постичь в чувственном созерцании и только разум может проникнуть в сущность совершенства; модели красоты существовали скорее в уме, нежели наблюдались в реальной жизни. Согласно представлениям XVI века, доступ к божественной красоте лежал через мир идей¹⁹².

Леонардо да Винчи. Витрувианский человек. 1490. Галерея Академии, Венеция

Однако в скором времени и Дюрер, и да Винчи приходят к выводу, что вывести единые, универсальные пропорции крайне затруднительно. Результаты расчетов да Винчи оказываются слишком многочисленными и противоречивыми¹⁹³. Столкнувшийся с таким же многообразием цифр Дюрер выделяет несколько «характерных» типов женской фигуры: от «деревенского» до «стройного»¹⁹⁴. Каждая описанная художником фигура пропорциональна и считается по-своему красивой, несмотря на разницу между ними. Дюрер даже пытается вычислить, как изменяются пропорции при переходе «от самой массивной фигуры до самой хрупкой»¹⁹⁵, причем в ходе подсчетов он помещает на один чертеж мужские и женские пропорции, что имеет решающее значение. Но выделенных Дюрером типов красоты гораздо больше, чем один: пять в первой книге, тринадцать во второй, плюс к тому их многочисленные вариации¹⁹⁶. Впрочем, недостижимость единства красоты на опыте не ставит под сомнение теоретический постулат о существовании единого эстетического идеала. Разнообразие величин и размеров охотнее объясняют человеческими недостатками: «Одному Богу известно, что есть совершенство, и тот будет им обладать, кому Он даст это знание в откровении»¹⁹⁷. Дюрер пишет, что неоднократно сталкивался с красотой столь поразительной и неординарной, столь идеальной, что ни одному художнику и в голову не придет пытаться ее воспроизвести: «Некоторые созерцаемые создания обнаруживают красоту столь недоступную пониманию, что никому из нас не удастся перенести ее в свое произведение без потерь»¹⁹⁸. Понятие красоты изменяется, обновляется восприятие совершенства, обозначается трудность при попытках воссоздать это совершенство в точности.

Поиском идеальных пропорций тела занят прежде всего художник, на социальное представление о красоте эти разыскания влияют мало. Человеческая фигура, построенная в соответствии с математическими расчетами, в повседневном сознании не фигурирует; пропорциональность не учитывает ни окружность, ни объем различных частей тела: расчеты пропорций строятся преимущественно на вертикальных, а не горизонтальных замерах. Главным образом законы соотношения частей и целого применяют при создании рисунков, поскольку рисунок не отображает ни вес тела, ни визуальное впечатление от силуэта. Наконец, в этих вычислениях не обозначена разница между «верхом» и «низом» тела, в то время как привилегия первого над вторым имеет первостепенное значение для повседневной манеры одеваться и держать себя. В то же время в этих цифрах усматривают доказательство того, что идеальный канон есть земное воплощение небесной гармонии. «Неслыханный успех»¹⁹⁹ теории пропорционирования в XVI веке объясняется уверенностью в том, что идеальные пропорции соответствуют устройству космоса: считалось, что это соответствие позволяет обнаружить божественное начало в абсолютном числе, математических правилах, в соответствии с которыми создано совершенное тело. Считается, что даже в красоте отдельных частей тела воплощается единая, неповторимая и неизменная модель красоты; впрочем, сомнение в возможности ее обнаружить и постичь возникает даже у художников: «Согласно измерениям, на человеческом теле нет ни одного идеального места, ибо от головы до пят это тело [в отличие от архитектурного сооружения] подвижно, а значит, не имеет постоянных пропорций»²⁰⁰.

Глава 4
ГУМОРЫ И ЗАБОТА О ЛИЦЕ

В XVI веке представление о красоте ограничивается, во-первых, тем, что она видится как совокупность надстроенных друг над другом элементов, и, во-вторых, тем, что с ней связывают понятие совершенства. Отсюда двойственное отношение к искусственности. Совершенство не может зависеть от «посторонней помощи», ему не требуется уход, поскольку оно – изначальный и вечный дар. Следствием такого убеждения становится неприятие любого рода прикрас, косметических средств, корректировки цвета лица: право на существование имеет только естественная красота.

Впрочем, реальность опровергает эти теоретические постулаты, поскольку в повседневной жизни всевозможные хитроумные уловки для повышения привлекательности применяются достаточно широко. По этим уловкам можно судить о том, что ценилось в красоте в XVI веке, на что обращали внимание. В первую очередь женщин заботило состояние лица, рук и бюста. Однако изящности фигуры тоже уделяли внимание: существовали практики по усовершенствованию силуэта. Последний факт свидетельствует о том, что представление о красоте тела, ограниченное только верхними его частями, нуждается в уточнениях и дополнениях. Иными словами, теоретические постулаты о незыблемости красоты, ее естественной данности и проявлении только в верхних частях корпуса пересматриваются и дополняются в ежедневном уходе за собой.

Искусственность и предостережения

Авторы большинства текстов XVI века выступают за природную красоту и против использования декоративной косметики, а также против искусственности как таковой. Чезаре Вечеллио в своем трактате о костюмах высмеивает проституток «с белилами на лице и груди»²⁰¹; Бен Джонсон в комедии «Эписин, или Молчаливая женщина» (1609) карикатурно изображает жену капитана Оттера, чье «омерзительное перевозбужденное лицо» было украшено «ртутного цвета румянами»²⁰² и париком. В Новое время сохраняется традиционное для христианства враждебное отношение к румянам: их связывают с порочностью и развратом; еще святой Иероним и Тертуллиан выделяли два типа эстетики: естественную, «сотворенную Богом», и искусственную, «созданную Дьяволом»²⁰³. Другими словами, в трактаты о красоте, научные и литературные сочинения XVI века перенесено издавна существовавшее в религии неприятие косметических средств – от всевозможных порошков до очищенных масел. Красоту нельзя «приобрести», ибо она есть «дар» Божий.

И все же ренессансные взгляды на телесную эстетику значительно отличаются от средневековых: прежде всего тем, что объектом обличения перестает быть сама женщина, занявшая – повторим – место образца физического совершенства, отныне критикуют не столько сами ухищрения для повышения привлекательности, сколько их беспорядочное использование и злоупотребление ими. В конце XVI века Бенедикти пишет, что если женщина или девушка «румянится для того лишь, чтобы казаться красивее»²⁰⁴, ее поведение можно считать «простительным грехом». Жан Лиебо развивает эту мысль: он настаивает на важности, даже необходимости различных уловок, с помощью которых можно скрыть «некоторые особо неприятные уродства человеческого тела»²⁰⁵. Он также считает обоснованным использование румян, если они способствуют «обретению мужа», а значит – признает их «преображающую» способность. Богословы и исповедники относятся к румянам столь же неоднозначно, в зависимости от того, для какой цели они используются, «честной» или же «непристойной»: «Наряжаться, прихорашиваться, чтобы соблазнять и вызывать влечение плоти, есть смертный грех для женщины; если же цель прикрас – быть любимой равно духовно и плотски, такой грех простителен; наконец, если румяна служат доброй цели, например чтобы выйти замуж, в них вовсе нет греха»²⁰⁶. Основоположник французской агрономии Оливье де Серр, регламентируя порядок проведения работ на полях в конце XVI века, настаивает: хозяйке «деревенского дома» надлежит иметь «белое и свежее лицо»²⁰⁷, для чего в помады и мази необходимо добавить пшеницу, белок яйца, цветы «водяной лилии», козье молоко или рисовую муку, и «втирать эти составы в кожу утром и вечером»²⁰⁸. В большей части книг о здоровье XVI века, помимо медицинских рекомендаций, даются советы о том, как «сделать лицо привлекательнее»²⁰⁹.

В эпоху Ренессанса косметикой пользуются повсеместно, вопреки критике и протестам. Книги о красоте, многостраничные сборники различных хитростей и секретов повышения привлекательности, появляются сначала в Италии – колыбели «возрождающейся» эстетики, а затем «и в других странах»²¹⁰. В описях имущества, оставшихся после смерти богатейших людей той эпохи, в бессчетных количествах фигурируют разнообразные «флакончики», «горшочки», «баночки»²¹¹ для хранения духов, пудры или белил. Например, в инвентарном списке княгини Тарантской Анны де Лаваль, составленном в 1553 году, значилась «серебряная шкатулка для пудры, к которой прилагается маленькая серебряная ложка»²¹². Образцы для подражания обретают новые характеристики: в художественной литературе Венера все чаще описывается наряженной, надушенной, нарумяненной²¹³. Обычай пользоваться косметикой преодолевает социальные границы: у каждой жительницы Сиены, уверяет итальянский гуманист и астроном Алессандро Пикколомини, «какие-нибудь румяна да имеются: у кого высокого качества, у кого похуже»²¹⁴. А в одной из новелл сиенца Джустиниано Нелли бойкая дама вовсю расхваливает свою продукцию, поскольку приготовленные ею «кристально-чистые лосьоны помогают сохранить красоту и свежесть лица, делают кожу гладкой и блестящей, как слоновая кость, а также восстанавливают упругость»²¹⁵. Качество косметики зависит от цены, продавцы разделяют товары по категориям в соответствии со строгой иерархией: воск «высококачественный» и «воск обычный», «пудру высокой очистки» и «пудру рисовую», «глет золотистый» и «глет свинцовый». Наконец, в перечне достоинств декоративных средств первенство принадлежит эпитету «блестящий», поскольку считается, что вместе с ним в продукт переносится ценное свойство красоты: способность излучать свет.

С наступлением Нового времени появляется и научная критика косметики, ученые высказываются против тех средств, применение которых гарантирует белизну лица, но портит кожу: свинцовых белил, представляющих собой хлористый свинец, сулемы (по-научному – хлорида ртути) и висмута (в переводе на современный язык – одного из субнитратов висмута)²¹⁶. Убедительно говорится о вредном воздействии свинца, составного компонента белил; мышьяка, из которого получают сулему; нитрата, входящего в висмутовое снадобье, – несмотря на то что химический состав этих веществ остается неизвестным. От сулемы «дыхание становится зловонным, зубы чернеют и впоследствии выпадают»²¹⁷. От свинца появляются морщины, кожа пересыхает и темнеет. Причем о пагубном воздействии косметики пишут не только врачи. Знаменитая венецианская куртизанка Вероника Франко, чей дневник повествует о быте куртизанок середины XVI века, с грустью наблюдает за лицами своих подруг: «Я нахожусь в месте, славящемся самыми красивыми женщинами. <…> Но вижу только белила, румяна, кошениль, вылезшие ресницы, изъязвленные лица, испорченные зубы»²¹⁸. О том же, но в более грубой форме, в 1586 году пишет савойский дипломат Рене де Люсенж, вспоминая, как выглядела Маргарита Наваррская: «Ее лицо подурнело и значительно испортилось под действием румян и прочих украшательств»²¹⁹.

Однако все эти предупреждения вовсе не побудили женщин отказаться от использования опасных субстанций. Так, один из самых безобидных советов у Жана Лиебо звучит следующим образом: «жевать миндаль или набрать в рот миндального масла или подержать во рту несколько золотых монет»²²⁰. В рецептах доктора медицины Парижского университета Андре ле Фурнье за 1552 год всюду присутствуют свинцовые белила во всевозможных вариациях – «очищенные», «венецианские», «усиленной белизны», «мягкие», из «обычного свинца», а также сулема или «ртуть» и даже «негашеная известь»²²¹ в сочетании с чистейшей или «ангельской» водой. Сулема – постоянная составляющая в рецептах Нострадамуса, поскольку она придает лицу цвет, напоминающий «чистое серебро»²²². Одним словом, использование этих субстанций никак не ограничивается, несмотря на понимание того, насколько они опасны.

В завершение отметим: притирания, белила и румяна предназначались исключительно для верхней части тела, что подтверждает ее особую значимость для эстетики XVI века.