Читать книгу: «Женственность. О роли женского начала в нравственной жизни человека», страница 3

Да и сама человечность, половой разновидностью коей является женственность, немыслимая у животных, не отгорожена все же от наблюдаемого у них глухим забором, о чем будет говорено на своем месте (в главе «Доброта»). И далеко, разумеется, не случайно эти факты самоотречения у животных, названного мною простым самоотречением, в отличие от нравственного самоотречения у человека, наблюдаются главным образом у самок в их отношении к своим детенышам.

Как бы там ни было, но в любом развитии, естественным образом совершающемся, есть и непрерывность, выражающаяся в преемственности, и прерывность, выражающаяся в возникновении нового. Это диалектическое положение сохраняет, конечно, свою полную силу и в отношении процесса органической эволюции, приведшего к возникновению человека, а следовательно, и женственности.

Лелеющие душу образы женственности сохранили для нас чудесные терракотовые статуэтки из Танагры в Древней Греции (илл. 10). Надо считать большой удачей человечества, что эти хрупкие статуэтки из особым образом обожженной и обработанной глины сохранились до наших дней, и надо считать большой для нас национальной честью, что именно Государственному Эрмитажу в Ленинграде принадлежит столь солидная коллекция терракот. Танагрские миниатюрные статуэтки (их высота, как правило, не превышает 20–30 сантиметров) вызывают восхищение, столь красноречиво высказанное таким замечательным знатоком женского изящества, каков знаменитый французский скульптор Огюст Роден: «В Танагре, – писал он, – есть женственность. Скромная грация задрапированного тела, скрывающего душу, нюансы, которые не выразить простыми словами». Эти слова очень удачно и очень справедливо взяты в качестве эпиграфа к прекрасному альбому «Терракоты Танагры», выпущенному в свет издательством «Советский художник» в Ленинграде в 1968 г. Я не могу отказать себе в удовольствии воспроизвести здесь несколько статуэток из этого альбома. «Сидящая женщина с диптихом». Сколько естественной простоты и непринужденности во всей ее грациозной фигуре (илл. 11). Величавое спокойствие и безмятежность, разлитые на ее милом лице и отраженные во всей ее фигуре, невольно передаются и нам, на нее смотрящим. Всем своим обликом она как бы говорит людям: в жизни много хорошего, заманчивого, и жить, ей-ей, стоит! Радость бытия – вот лейтмотив этой светлой женской фигурки. А вот фигурка стоящей женщины с веером (илл. 12). Невозможно обнаружить в ее осанке и тени искусственности, напряженности, рисовки. Она стройна, изящна, исполнена естественного достоинства женщины, нисколько, впрочем, не подчеркнутого, но угадываемого по одной только осанке и выражению лица. В задумчивой позе сидит танцовщица (илл. 13). Чистоту линий ее лица словами не выразишь – духовная красота сказывается в каждой его черте, глубокая женская серьезность – во всем облике. Щемящей женственностью веет на нас и от всей фигуры потупившейся и застывшей в скромной позе девушки.

Мы выбрали лишь несколько из большого числа хранящихся у нас танагрских женских статуэток. Но все они отличаются какой-то потрясающей обыденностью и скромностью. Их авторы, к сожалению оставшиеся неизвестными, как бы задались целью показать самую обыкновенную женщину, женщину как женщину, единственно в ее ореоле женственности. Любопытно, что драпировка не только не скрывает от нас гармоничного строения женских фигур, столь разных, но в то же время одинаково прекрасных, но оставляет воображению место самому дорисовать его. Во всяком случае она не только не тяжелит, но и неназойливо как бы оттеняет легкость самих фигур. Это заставляет думать, что женщины Танагры знали вкус в одежде. Будучи красивыми, они красиво же и одевались. Автор вступительной статьи к альбому Г. Д. Белов приводит свидетельство греческого философа и писателя Дикеарха, писавшего о танагрских женщинах: «Фигурой, походкой и ритмом своих движений это были самые изящные женщины во всей Греции… голос у них был полон самого пленительного очарования». «Другой древний автор, – продолжает Г. Д. Белов, к сожалению, не называя его, – высказывает свое мнение еще более откровенно: “Дурно воспитанную женщину узнаешь тотчас на улице по ее неуклюжей походке. Кто мешает ей быть грациозной? У нас нет на это никакого налога, и это не покупается ценою денег; кто обладает этим преимуществом, тем это делает честь, а они в свою очередь доставляют этим удовольствие прохожим: всякий, кто не дурак, должен стараться доставить себе удовольствие”. Приведенных высказывании достаточно, чтобы убедиться, что ценилась не столько природная красота, сколько воспитание, женственность и изящество. Этот идеал нашел свое выражение в танагрских терракотах» (Белов Г. Д. // Терракоты Танагры. Л., 1968).

Несколько особняком среди воспроизводимых нами стоит еще одна танагрская статуэтка, на которую мне хотелось бы обратить ваше внимание, читатель. Особняком она стоит в том смысле, что изображает уже не обыкновенную женщину, но Афродиту и Эрота, и тем еще, что она почти не задрапирована, представляя богиню почти целиком обнаженной. Однако вглядитесь в ее лицо и скажите, чем она отличается от только что рассмотренных нами? (илл. 14). Ее обыденность, даже будничность, самой обыкновенной женщины из народа подчеркивается уже тем привычным жестом, каким она причесывает свои волосы. Но в этом усматривается нами и самая настоящая и покоряющая женственность. Между прочим, я видел на пляже удивительно похожую на эту «богиню» и лицом и осанкой девушку, но в отличие от нее наша девушка была в купальнике и не стояла, а сидела на берегу Москва-реки, к ней боком: она таким же в точности жестом правой руки причесывала свои длинные волосы, придерживая их на отвесе вытянутой левой рукой. При это волосы тоже очень схожие (прямые) у обеих женщин. Поэтому не оставляет никаких сомнений тот факт, что и в этом образе богини художник творчески претворил идеал женственности, навеянный ему вполне реальным женским существом.

Но было бы неправильным, когда речь идет о женственности, сбрасывать со счетов и то, что есть в ней от природы пола, без чего, как говорилось в самом начале, нет женщины как таковой. И эти признаки пола, имеющие своим первоисточником нашу всеобщую прародительницу природу, тоже в социально преобразованном виде отложились в сознании женщины, и тоже входят в тот редкостный сплав, который мы именуем женственностью. И существо женственности не было бы для нас исчерпывающе ясным, если бы не отметили в нем те именно черты, которые делают женщину источником вожделения для мужчины, вожделения, столь необходимого для продолжения рода. Именно эту сторону дела, как мне думается, имел в виду уже называвшийся нами прославленный французский скульптор Фальконе, создавая свою маленькую мраморную скульптуру «Флора» (илл. 15). Женщина сидит перед нами в откровенно соблазнительной, смелой и, я бы даже сказал, вызывающей позе, как бы отринув на момент свою природную женскую стыдливость, и всем своим спокойно-горделивым видом как бы говоря: Я – мать всего рождающегося.

Мотив огромной и стихийной, я бы сказал, первозданной, сродни с природой, живородящей мощи, таинственно заключающейся в хрупком существе женщины и столь же таинственно сочетающейся с ним, выразил нарочито гротескно Рокуэлл Кент в литографии «Шарлотта», принесенной им в дар в числе более девятисот произведений Советскому государству. Слов нет, художник хотел показать контраст между торсом женщины (даже грудь скорее напоминает вымя) и нежным дышащим женственною юностью лицом. Возможно, что натура давала повод к такому изображению. Но объективный смысл произведения, на мой взгляд, именно и состоит в той трактовке, которую мы здесь ему даем. Ведь в каждой женщине, какой бы изящной она ни была и как мало походила бы на «Шарлотту» внешне, заключена эта стихийная мощь природы, выраженная художником в сильных и призывных бедрах женщины (илл. 16).

Сознание своей великой роли в физическом и нравственном благосостоянии человечества, в деле самого продолжения рода человеческого, сознание того, что она безмерно нужна людям, нужна своему мужу, нужна своим детям, нужна своим родителям, сознание того, что своим телесным и духовным обликом она вносит истинную поэзию в человеческое существование, – это гордое сознание пронизывает собою все собственное существование женщины и тоже накладывает свой неизбежный отпечаток на самоё природу женственности. Если в понятие «человечность» вкладывается высоконравственное отношение ко всему, то «женственность» как «человечность» включает сверх того и законную гордость от сознания нетленной красоты, вносимой в человеческую жизнь Женщиною – прекрасной половиной человеческого рода.

Таким образом, женственность выступает перед нами как драгоценнейший сплав природности, социальности и человечности: она – продукт природы, продукт общества и, главное, продукт самой женщины, продукт ее собственной творчески-преобразовательной человеческой способности, ибо она в значительной мере такова, каковой женщина сама себя сделала. Без любого из этих компонентов, в ней претворившихся, женственность была бы положительно невозможна: без природы, наделившей ее всеми признаками пола; без общества, сделавшего ее человеком, творчески-преобразовательным существом; без осознанной творчески-преобразовательной деятельности над самой собой, над собственным сознанием, сделавшим ее реально-духовным существом, существом внутренне, духовно, нравственно свободным, сознательно и намеренно преобразующим всего себя – и физически и душевно в духе нравственного закона – истины, правды и красоты.

Изящество

У Ивана Алексеевича Бунина есть очень печальный и глубоко лиричный и вместе, я бы сказал, изысканно изящный рассказ. Его героиня шестнадцатилетняя гимназистка красавица Оля Мещерская трагически окончила жизнь. Ее застрелил из ревности казачий офицер после того, как она показала ему свой дневник, из которого явствовало, что ее соблазнил пожилой человек, друг ее отца и брат ее классной дамы. Очень возможно, что смерть эта была формой самоубийства, так как в дневнике говорилось: «Сейчас второй час ночи. Я крепко заснула, но тотчас же проснулась… Нынче я стала женщиной! <…> Я не понимаю, как это могло случиться, я сошла с ума, я никогда не думала, что я такая! Теперь мне одни выход… Я чувствую к нему такое отвращение, что не могу пережить этого!..»

В том же рассказе повествуется о том, как могилу Оли Мещерской (в который уже раз!) посетила ее бывшая классная дама, сестра соблазнившего девушку человека, молодая незамужняя женщина. Она сидит на скамье у ее могилы, «сидит на ветру и на весеннем холоде час, два, пока совсем не зазябнут ее ноги в легких ботинках и руки в узкой лайке. Слушая весенних птиц, сладко поющих и в холод, слушая звон ветра в фарфоровом венке, она думает иногда, что отдала бы полжизни, лишь бы не было перед ее глазами этого мертвого венка. Этот венок, этот бугор, дубовый крест! Возможно ли, что под ним та, чьи глаза так бессмертно сияют из этого выпуклого фарфорового медальона на кресте, и как совместить с этим чистым взглядом то ужасное, что соединено теперь с именем Оли Мещерской?»

И вспомнилось ей (и тоже в который раз!), как однажды она подслушала разговор Оли Мещерской со своей подругой о признаках женской красоты. Это было на большой перемене в гимназическом саду. «Оля Мещерская быстро, быстро говорила своей любимой подруге, полной, высокой Субботиной:

– Я в одной папиной книге, – у него много старинных, смешных книг, – прочла, какая красота должна быть у женщины… Там, понимаешь, столько насказано, что всего не упомнишь: ну, конечно, черные, кипящие смолой глаза, – ей-богу, так и написано: кипящие смолой! – черные, как ночь, ресницы, нежно играющий румянец, тонкий стан, длиннее обыкновенного руки, – понимаешь, длиннее обыкновенного! – маленькая ножка, в меру большая грудь, правильно округленная икра, колена цвета раковины, покатые плечи, – я многое почти наизусть выучила, так все это верно! – но главное, знаешь ли что? – Легкое дыхание! А ведь оно у меня есть, – ты послушай, как я вздыхаю, – ведь правда, есть?

Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре», – этими словами заключается рассказ.

Любопытно, что несмотря на всю хватающую за душу печаль этого рассказа, он не лежит на ней камнем, бессмертно сияющие глаза девушки делают самоё эту печаль светлой, умиротворенной: красота девичья побеждает смерть!

Что же касается до описания женской красоты, содержащегося в «папиной книге», так увлекшего девочку, мы имеем в виду признаки такой красоты, вычитанные ею в этой запомнившейся ей книге, то в нем каждый без особого труда подметит сильный отпечаток безнадежной субъективности и даже, если хотите, вульгарности: одни «кипящие смолой глаза» чего стóят!

Дело, конечно, не в цвете глаз, а в их одухотворенности, а что касается остальных признаков, то и их красота может быть оценена лишь в сочетании с остальными и с целым тела женщины. Тициан, например, умел сообщить изящество и полным женщинам (здесь же «тонкий стан»), о чем наглядно свидетельствует его «Венера перед зеркалом». Сами по себе, взятые по отдельности, признаки эти ни красивы, ни безобразны. Только в единстве целого выявляется мера красоты каждого из них. Но даже и в своем счастливом сочетании в одном и том же женском существе признаки эти, как это ясно каждому, не могут претендовать на сколько-нибудь исключительное значение: красота женщины, как и красота вообще, так же многообразна, как и все живое, она положительно бесконечно разнообразится от человека к человеку и ускользает от любых попыток ее кодификации. Тем более, что одни перечисленные внешние признаки красоты остаются пустым звуком, если не увязываются с красотой души женщины, и с ее духовной красотой. Автор, характеризуя красоту героини рассказа Оли Мещерской, ограничивается лишь самыми общими, я бы сказал даже, скупыми внешними чертами, отдавая себе, конечно, ясный отчет в том, что любое уточнение в этом смысле будет походить на трафарет «папиной книги»: «Девочкой она ничем не выделялась в толпе коричневых гимназических платьиц: что можно было сказать о ней, кроме того, что она из числа хорошеньких… Затем она стала расцветать, развиваться не по дням, а по часам. В четырнадцать лет у нее, при тонкой талии и стройных ножках, уже хорошо обрисовывались груди и все те формы, очарование которых еще никогда не выразило человеческое слово; в пятнадцать она слыла уже красавицей. <…> Без всяких ее забот и усилий и как-то незаметно пришло к ней все то, что так отличало ее в последние два года из всей гимназии, – изящество, нарядность, ловкость, ясный блеск глаз… <…> Незаметно стала она девушкой и незаметно упрочилась ее гимназическая слава, <…>» (Бунин И. А. Собр. соч.: В 9 т. М.: Худож. лит., 1966. Т. 4. С. 355–360).

В этом портрете, как мы видим, писатель сосредоточивается на душевных качествах девушки, хотя и вовсе не склонен отрывать их и от ее физического облика, и портрет этот, хотя и данный нами в извлечениях, и в самом деле рисует нам девушку незаурядной красоты, впечатление о которой беспредельно усиливается сказанным о «бессмертно сияющих» ее глазах и о ее «чистом взгляде». И если прибавить к этому и самоё «легкое дыхание», которое, несомненно, было ей свойственно, в котором также сказывается внутренняя гармония ее души, то образ истинно красивой женщины встает перед нами во всей своей яркости. Надо сказать, что это «легкое дыхание» как компонент женской красоты и в самом деле очень тонко подмечено в «папиной книге». В нем-то, вероятно, по мысли автора, все частности женской индивидуальности обретают единство. Резкое, слышимое дыхание, без всякого сомнения, вносит диссонанс в гармонию красоты женского существа.

Как бы то ни было, но лейтмотив всего рассказа, включая и синодик признаков женской красоты, содержащийся в «папиной книге», – столько же очевиден, сколько и бесспорен: женщина и красота неразрывны. Женщина должна быть красива. Это разумеется само собой. Таково глубокое убеждение и Оли Мещерской, и автора «папиной книги», и самого писателя И. А. Бунина. «Женская красота» представляется категорией самоочевидной, не нуждающейся в специальном обосновании.

И в самом деле, изящество всегда считалось счастливой принадлежностью и прелестной прерогативой женского существа, и оно в одинаковой мере, хотя и в различном роде, характеризует и девочку, и девушку, и женщину. При этом изяществом отличаются не только женское лицо и женская фигура, изяществом отличаются и манеры женщины и вообще все ее поведение. Но до такой степени в ней слито и то и другое – и изящная внешность и изящный, как в старину говорили, ангельский нрав, что мы нередко по первой судим и о втором и в Прекрасной незнакомке, нам случайно повстречавшейся, по одной только фигуре заключаем о таящихся в ней сокровищах духа. Я не оговорился: именно по фигуре, и не по выражению лица даже, так как лица ее мы сейчас вовсе и не видим, – женщина идет впереди нас и чуть-чуть левее от нас, – по ее трогательной шее и волосам, по ее плавной походке, по ясному спокойствию, которое она, как кажется, сообщает окружающей ее только-только еще пробудившейся весенней природе, по невыразимой одухотворенности всей ее изящной фигурки мы безошибочно судим о девической чистоте столь счастливо встретившегося нам юного женского существа (илл. 17). Ибо даже мимолетная встреча с таким существом – истинное счастье, не правда ли? Ибо уже одним только тем, что оно живет на свете, даже оставаясь нам незнакомым, оно, понятно, не ведая того, необыкновенно облагораживающе действует на нашу душу, трогает и заставляет звучать в ней лучшие струны. Нетрудно, конечно, понять, что за этим внешним спокойствием повстречавшейся нам девушки скрыта интенсивная деятельность души, – ведь она не может оставаться равнодушной и зову пробудившейся в ней и в природе весны, но эту смятенность духа вы скорее угадываете, чем осознаете, – по трогательно и беспомощно и чуть-чуть удивленно опущенной кисти правой руки. Вот эта гордая выдержка, удивительный такт и необыкновенная сдержанность в выражении своих чувств, не позволяющая им рваться наружу и, кстати, уродовать строгую красоту девичьего лица и манер, – тоже характерная особенность чисто женского изящества.

Есть что-то трогательно беспомощное и во всей фигуре женщины (и девочки и девушки) – сравнительно с мужскою фигурою. И эта трогательная беспомощность женской фигуры как в состоянии покоя, так и в состоянии движения, более всего угадывающаяся со спины, также составляет элемент чисто женского изящества. Этот элемент с переливом изящества в нежность оборачивается неодолимою силою женщины: трогательная беспомощность составляет особое очарование женщины. Все мы называем женщин прекрасным полом и слабым полом. Но если первое определение представляется вполне бесспорным, ибо женщины и в самом деле – живое олицетворение всего, что есть прекрасного в человеческом существе, то второе нуждается в уточнении. Не отрицая, что женский пол и в самом деле представляется слабым сравнительно с мужским, слабым прежде всего в физическом смысле (грубая сила – не женская привилегия), а также в смысле отрицательных сторон душевного склада (жестокость, например, не в женских правилах), следует вместе с тем прибавить, что в этой слабости пола состоит и его сила. Кто в состоянии отрицать совершенно исключительную роль женской нежности в жизни человека, в особенности в его нравственной жизни, но такая нежность была бы невозможна в женщине, не будь она представительницей именно «слабого» пола. «Слабость» женского пола является на самом деле его силой еще и потому, что составляет, как мы видим, особенность, одну из особенностей чисто женской красоты. Красота же женщины – несомненная и поистине необоримая сила, эталон всякой красоты, красоты как таковой – составного элемента (наряду с истиной и правдой) идеала добра.

Изящество включает стройность фигуры (стана) и плавность движений. Если первую можно условно назвать гармоничностью, то вторую – грациозностью. Гармоничность означает полную (идеальную) соразмерность органов и их частей в организме, пропорциональное сложение, производящее художественное (музыкальное) впечатление стройности. Грациозность означает такую же художественную соразмерность, но выраженную в движениях, соразмерность, сообщающая им легкость и непринужденность, гармоническое, чтобы не сказать, адекватное соответствие каждого движения вызвавшему его напряжению сил. Между прочим, такое адекватное соответствие между напряжением сил и положением тела угадывается в нем и в том случае, когда оно находится в состоянии покоя, ибо в нем усматривается возможность при соответствующем изменении в напряжении сил занять другое положение, изменить данное положение на другое, т. е. прийти в движение. Так гармоничность незаметным образом превращается в грациозность, как они только что были определены. Грациозность можно было бы охарактеризовать как гармоничность в динамике, тогда как гармоничность – как грациозность в статике. И то и другое – удел живого.

Соответственно изящество можно было бы определить как художественную соразмерность гармоничности и грациозности, стройности фигуры и ее движений, если бы с такой соразмерностью мы не встречались уже у животных. В самом деле, кто из нас не восхищался на редкость красивой лошадью или ветвистым оленем, одинаково отличающимися как завидной стройностью фигуры, так и поразительной плавностью движений? При этом гармоничность и грациозность отличают их (лошадь и оленя) не только в пору зрелости, но проявляются в них своеобразным и щемяще трогательным образом и в раннем «ребячьем» (младенческом) возрасте, чего нельзя сказать о человеческом дитяти. А разве в царстве рыб или в царстве птиц мы не наблюдаем такой же гармоничности в строении их тел, как и грациозности в плавании или полете? Кстати, само выражение «плавность» движений (в том числе и «плавность полета» у пернатых) разве не взято из мира рыб? Но мы не прилагаем к представителям животного мира эпитета «изящный», хотя о «красоте» мы бесспорно говорим применительно к ним. Но о красоте мы говорим – и, конечно, совершенно справедливо – и применительно к представителям растительного царства и даже к неорганической природе. Кстати, мы нередко говорим «изящный цветок» («изящный закат» мы никогда не говорим), но в том случае, когда цветок этот нарисованный и выступает перед нами одухотворенным творческим воображением художника, объективный же, сам живой цветок красив (не изящен) за исключением разве того случая, когда он преднамеренно выведен человеком и тем самым опять-таки им одухотворен. Но и в этих случаях об «изяществе» мы говорим вполне метафорически, ибо хотя животное наделено душевной организацией, оно лишено, разумеется, организации духовной.

Следовательно, будучи необходимым компонентом изящного, такая чисто физическая соразмерность гармонического и грациозного не представляется еще достаточной, чтобы можно было говорить о наличии изящного. Собственно изящное внутренне и необходимо связано с духовным, поэтическим, оно принадлежность мыслящего и нравственного существа, исключительная принадлежность человека. Истинно изящное, кроме художественной соразмерности гармонического строения фигуры и ее грациозного движения предполагает – и это главное – еще и художественную же соразмерность внешнего и внутреннего облика человека, художественную соразмерность физического и духовного склада. Но такую истинно художественную соразмерность мы в человеке наблюдаем преимущественно в женщине. И изящество как таковое составляет, как уже говорилось, естественную привилегию женского существа.

Истинное изящество сообщает всему облику женщины гармонию и грацию, пронизанные светом истинной человечности, овеянные поэтической одухотворенностью и так же далекие от одной лишь физической, пусть даже и художественной (производящей художественное впечатление) соразмерности стройности фигуры и плавности ее движений, как человек далек от животного царства. Если бы оно (изящество) и в самом деле ограничивалось чисто физической стороной, то его можно было бы измерить по многобалльной системе: например, изящество головы (складывающееся, скажем, из изящества ее формы, изящества волос, овала и черт лица) = (равно) стольким-то баллам, шеи – стольким-то, плеч – стольким-то, и т. д. Очень легко было бы составить себе представление о сумме баллов, составляющей изящество той или иной женщины, и сравнить ее с соответственной суммой баллов любой другой и таким образом установить их сравнительную красоту («изящество»). Но так, вероятно, можно было бы еще подойти к животному (одного и того же вида, разумеется), но только не к человеку. Впрочем, я и такую вероятность исключаю, если принять в соображение сказанное выше о многообразии живой красоты и бесчисленных сочетаниях ее элементов (признаков). Изящество же в собственном смысле, повторяем, предполагает одухотворенность, которой животное лишено по природе, одухотворенность, сказывающуюся, первее всего, в лице человека, в способности человеческого лица улыбаться, а также отражать малейшие нюансы переживаний человека, сказывающуюся, кроме того, в тончайших модуляциях его голоса. О роли улыбки для определения красоты лица человека очень тонко и в то же время очень верно подметил великий художник и поэт, я бы сказал, великий артист и знаток души человеческой и души женской в особенности, Иван Сергеевич Тургенев. Если улыбаясь, писал он, лицо человеческое не становится ни лучше, ни хуже, – оно посредственно; если улыбаясь, оно становится хуже, считай его безобразным, уродливым; если же улыбаясь, оно становится еще лучше, – оно по-настоящему красиво. А уж Тургенев разбирался, как мало кто другой, в красоте вообще, человеческой красоте в частности и красоте женской в особенности. Недаром так волнуют нас «тургеневские девушки». И будут волновать людей всегда.

Невозможно переоценить нравственное воздействие, оказываемое красивым лицом женщины. Достаточно порой бывает одного ее взгляда, чтобы, как говорят, поразить порок в зародыше. И кто в состоянии отрицать, что именно человеческая одухотворенность сообщает женскому лицу и женскому взору необычайную прелесть и необыкновенную силу. Сочетание властности и нежности в одно и то же время – едва ли не главный секрет очарования прекрасного женского лица. Разумеется, что красота лица женщины столь же многообразна, как и все красивое в жизни – мало того, оно разнообразится положительно бесконечно от народа к народу, от поколения к поколению, от человека к человеку, но всегда и неизменно оно носит на себе печать высокой одухотворенности. Каждому в жизни посчастливилось видеть немало красивых женских лиц, но особенную ценность представляют для нас свидетельства больших художников, увековечивших для нас в своих портретах невыразимое обаяние прекрасного женского лица. Нет, я не оговорился: именно в своих портретах, так как в портретах прекрасных женщин, ими написанных или изваянных, столько же внушено самими этими женщинами, послужившими для них натурой, сколько и собственным представлением художника об идеале красоты, и портреты эти представляют для нас совершенно исключительную ценность, так как позволяют нам, что называется, воочию лицезреть эту одухотворенную женскую красоту, постигнутую вдобавок творческим воображением художника, следовательно, идеально обогащенную им. Женская красота выступает перед нами одухотворенной вдвойне.

Из многочисленных женских портретов замечательного русского портретиста начала прошлого века Ореста Кипренского я воспроизвожу здесь лишь два: это портрет Н. В. Кочубей и портрет А. А. Олениной. Кстати, обеими этими женщинами в разное время был сильно увлечен А. С. Пушкин. А это портрет жены Пушкина Наталии Николаевны работы А. П. Брюллова. Все три женских лица поистине прекрасны, на них можно смотреть и смотреть, не отрываясь, но как же они и разительно разны! Во всем облике Н. В. Кочубей доминирует властность, гордое сознание неотразимости своей красоты (илл. 18). В облике А. А. Олениной, – напротив, мягкость и теплота (илл. 19). В облике Н. Н. Пушкиной отмечается прежде всего мечтательная нежность (илл. 20). Не менее выразителен и детский скульптурный потрет работы С. Т. Коненкова «Ниночка». И ее лицо, хотя и по-детски, но в высшей степени по- человечески одухотворено. Одухотворенность отличает всякое человеческое лицо и в любом возрасте – в особенности же прекрасное женское лицо – до такой степени, что можно смело сказать: без одухотворенности нет человека, без одухотворенности нет женщины (илл. 21).

Ясно, возвращаясь к нашей теме, что красота человеческого существа должна отличаться от красоты животного. И если у животного дисгармоничность и неграциозность выражаются в нестройности телесных форм и неплавности движений, то почему и у человека они должны выражаться в этом же одном и единственном отношении?! Не логичнее ли будет предположить, что в человеке отсутствие красоты выражается также и в нарушении главной для него соразмерности, специфично ему присущей – соразмерности физического и духовного облика.

Таким образом, изящество и красота – вовсе не одно и то же. Красоту мы встречаем в животном мире и очень даже не редко, и не только в органической, но, как говорилось, и в неорганической природе. Изяществом же отличается красота человека и преимущественно, понятно, красота женщины. Изящество может быть определено как одухотворенная красота и встречается оно, к слову сказать, не так уже часто. Изящество как поэтически соразмерное единство физического и духовного «я» в человеке – в большой мере дело его собственных рук, собственных усилий по пути интеллектуального, эстетического и морального самосовершенствования, хотя ясно совершенно, что это больше (и неизмеримо больше) относится к духовному облику человека, нежели к его физическому облику. Было бы вместе с тем грубо ошибочным предполагать, будто человек и вовсе не властен над своим физическим обликом: вполне от него зависит заниматься ежедневной гимнастикой, следить за своей фигурой, осанкой, физической опрятностью, как и многое, многое другое, чем пренебречь решительно нельзя без того, чтобы не утратить совершенно элементов физической красоты, данных ему от природы и, напротив, соблюдение чего безмерно способствует приобретению, умножению и развитию таких физических качеств. Сказанным лишний раз подчеркивается одухотворенный характер всяческого человеческого и в частности женского изящества.