Читать книгу: «Бетховен. Биографический этюд», страница 15

Автограф этой партитуры не найден, первая же копия, хранящаяся в музее при венской консерватории, имеет заглавие: Sinfonia grande del S-gr Louis van Beethoven, старательно соскобленную, но все же разборчивую приписку чернилами: «Intitulata Bonaparte», от времени стершуюся другую приписку карандашом на немецком языке: «написана на Бонапарта» и примечание (на партии 1-й скрипки) следующего содержания по-итальянски: «так как симфония эта необычайно длинная, то ее следует ставить скорее в начале, чем в конце программы, пожалуй, после увертюры, или романса, или концерта. Если исполнить ее слишком поздно, то можно опасаться, что она не произведет на слушателя, уже утомленного предшествующими номерами, того впечатления, которого автор желает достичь». На печатном экземпляре, появившемся в октябре 1806 года, помещен, по обычаю того времени, подробный титул симфонии, автора, титул князя Лобковича, которому она посвящена, состав оркестра для ее исполнения, а также указание о том, что симфония написана для прославления памяти о великом человеке.

Зимний сезон 1804–1805 года, когда Бетховен был озабочен репетициями, ознаменовался несколькими выдающимися концертами; к этому времени относится приезд Моцарта-сына с матерью и его блестящий успех как виртуоза-пианиста. Еще раньше приехал в Вену знаменитый виртуоз на гобое Рамм, с которым Бетховену пришлось играть свой квинтет (ор. 16) для ф.-п. и духовых инструментов. Концерт этот надолго остался в памяти слушателей, благодаря вдохновению, осенившему композитора и вызвавшему одну из чудных его импровизаций. В последнем allegro квинтета тема повторяется несколько раз; один из промежутков между такими повторениями Бетховен вздумал заполнить фантазией на ту же тему, что доставило не только ему, но и всем слушателям большое удовольствие; недовольны были лишь участники исполнения квинтета, а в особенности Рамм. Несколько раз, полагая приближение конца импровизации, они подносили свои инструменты к губам и в досаде опять отставляли их; наконец, при восторженных аплодисментах слушателей, Бетховен перешел из мира мимолетных грез в область вечных идеалов…

Eroica, сыгранная первоначально на домашнем музыкальном вечере банкира Вюрта и вскоре затем у кн. Лобковича, не понравилась слушателям, тем не менее она была повторена у кн. Лобковича, ввиду посещения его принцем прусским Людвигом-Фердинандом, любителем музыкальных новинок; симфония привела принца в такой восторг, что он упросил повторить ее в течение вечера три раза, а на следующий день Бетховен получил от принца в подарок венецианскую цепь.

«Сильно ошибаются те, – говорит Берлиоз, – кто сокращает заглавие, данное автором этому произведению: “Героическая симфония в память великого человека”. Очевидно, здесь дело идет не о битвах и торжественных маршах, как ожидают многие, судя по сокращенному названию, а приведено много богатых, глубоких идей и мрачных воспоминаний, изображены торжественно величественные и печальные явления; одним словом, это надгробное слово герою. Редко приходилось мне встречать в музыке изображение печального настроения в столь совершенной форме, в таких благородных выражениях».

Первая часть написана в трехдольном размере и представляет нечто вальсообразное. А между тем может ли быть что-либо серьезнее и драматичнее этого allegro? Основная тема энергичного характера не появляется сначала целиком. Вопреки обычаю, автор в начале лишь намекает на нее и лишь после нескольких вступительных тактов приводит ее во всем ее блеске. Ритм отличается частым употреблением синкоп и сочетаниями двухдольного размера с трехдольным, причем ударение падает на слабое время такта. Когда к этому ритму присоединяются такие резкие диссонансы (например: в середине второй репризы, где первые скрипки берут высокое fa против натурального mi в аккорде lа-min), то нельзя подавить в себе чувства ужаса, вызываемого изображением неукротимой ярости. Это голос отчаяния, почти бешенства. Но невольно возникает вопрос: чем вызвано такое отчаяние, такое бешенство? Причины его неуловимы. Оркестр тотчас же успокаивается в следующем такте; после этой вспышки силы сразу изменяют ему. Затем следуют более нежные фразы, выражающие умиление, вызванное чудесными воспоминаниями.

Невозможно не только описать, но даже перечислить всех мелодических и гармонических оборотов, в которых Бетховен проводит свою тему. Укажем только на один чрезвычайно странный прием, возбудивший в свое время немало споров, так что даже один французский издатель исправил партитуру, думая, что в нее вкралась ошибка при печатании (прежняя редакция была восстановлена после точных справок). Первые и вторые скрипки тремолируют на мажорной секунде ля-бемоль – си-бемоль, заимствованной из доминант-септаккорда в тоне ми-бемоль; в это время валторна смело начинает главную тему, построенную преимущественно на ми-бемоль, соль, ми-бемоль, си-бемоль так, что кажется, будто она по ошибке вступила четырьмя тактами раньше. Понятно, какое странное впечатление производит сочетание мелодии, состоящей из трех нот основного трезвучия с диссонирующими звуками доминант-септаккорда, хотя широкое расположение голосов несколько сглаживает эту шероховатость; не успеешь мысленно восстать против такой аномалии, как мощное tutti прерывает валторну и оканчивается piano на основном трезвучии, после чего виолончели, вступая, поют всю тему уже с соответственной гармонией. Строго судя, трудно найти серьезное оправдание этому музыкальному капризу. Это – абсурд. Между тем автор, как говорят, придавал ему большое значение. Говорят даже, что Рис, присутствовавший на первой репетиции этой симфонии, воскликнул, желая остановить оркестр: «рано, рано, валторна ошиблась!» – и в награду за такое усердие получил от возмущенного Бетховена резкую отповедь.

В остальной части партитуры подобных странностей больше не встречается. Похоронный марш – целая драма. Это точно перевод чудных стихов Вергилия, когда он описывает погребение молодого Палласа.

В особенности конец производит сильное впечатление. Тема марша опять появляется, но прерываемая паузами и в сопровождении трех нот контрабаса в виде аккомпанемента. Когда эти последние, обнаженные, разбитые, жалкие остатки мрачной мелодии поодиночке спускаются до тоники, духовые инструменты вскрикивают, словно воины, посылающие последний привет своим товарищам по оружию, и весь оркестр замирает на органном пункте pianissimo.

Третья часть, по обыкновению, называется scherzo, что в переводе с итальянского значит шутка. Сразу трудно себе представить, как подобный род музыки мог войти в это эпическое произведение, но нужно его прослушать, чтобы все стало понятно. Действительно, ритм и движение, присущие scherzo, – это игры, но настоящие похоронные игры, непрестанно омрачаемые мыслью о понесенной утрате; одним словом, это те игры, которые устраивали воины, герои Илиады, на могилах своих предводителей. Бетховен сумел выдержать, даже в самых капризных движениях оркестра, серьезный, мрачный колорит и глубокую печаль, которые естественно должны преобладать в изображении задуманного им сюжета.

Финал представляет развитие той же поэтической мысли. В начале финала употреблен интересный прием инструментовки, наглядно показывающий, что можно извлечь из составления различных тембров. Он состоит в том, что скрипки берут си-бемоль, а флейты и гобои немедленно повторяют тот же звук в виде эхо. Несмотря на то что звуки берутся на одной и той же высоте в одинаковом темпе, с одинаковой силой, разница между ними так велика, что ее можно сравнить с разницей цветов синего и фиолетового. Такое тонкое различие между звуками не было известно до Бетховена, их применением мы всецело обязаны ему. Этот финал, полный разнообразия, весь построен на очень простой теме, разработанной в виде фуги; автор, кроме массы подробностей разработки, строит на ней еще две другие темы, из которых особенно одна отличается замечательной красотой. По обороту мелодии трудно догадаться, что она была, так сказать, извлечена из другой; напротив, она гораздо выразительнее, несравненно изящнее первоначальной темы, носящей какой-то басовый характер. Та же мелодия появляется незадолго до конца, в более медленном движении и с другой гармонией, придающей ей еще более грустный оттенок. Героя много оплакивают. За этими последними выражениями сожаления, посвященными его памяти, автор, оставляя элегический тон, начинает с увлечением гимн прославления. Это блестящее, хотя несколько кратное заключение венчает достойный памятник музыкального искусства. Бетховен написал вещи, быть может, более захватывающие, производящие на публику более сильное впечатление, чем эта симфония, но по глубине мысли и выражения, по страстному и возвышенному стилю, по поэтичности формы Героическую симфонию должно поставить наряду с величайшими творениями ее гениального автора.

Что касается моих личных впечатлений, то во время исполнения этой симфонии я испытываю чувство глубокой, как бы античной грусти. Но на публику это произведение действует, по-видимому, не особенно сильно. Конечно, приходится пожалеть артиста, не вполне понятого даже избранными слушателями, восприимчивость которых ему не удалось поднять до уровня своего вдохновения. Это тем печальнее, что тот же кружок слушателей в других случаях воодушевляется, трепещет и плачет вместе с ним, проникается искренней и живейшей симпатией к другим, не менее удивительным, но не более красивым его произведениям, оценивает по достоинству allegretto la-min 7-й симфонии, финал 5-й, волнуется при исполнении похоронного марша той же Героической симфонии. Но первую часть ее, как я заключаю по своим двадцатилетним наблюдениям, публика слушает почти равнодушно; в ней она видит ученое произведение, мощно написанное, и больше… ничего. Тут не поможет никакая философия. Как ни убеждаешь себя в том, что все произведения высокого ума везде подвергались той же участи; что чуткость к известным красотам – удел не массы, а отдельных личностей; что иначе даже и не может быть… Все это не утешает, не подавляет инстинктивного, невольного, даже нелепого негодования, наполняющего сердце при виде непризнанного чуда, дивного произведения, на которое толпа смотрит и не видит, которое слушает и не слышит, даже почти не обращает на него внимания, словно дело идет о посредственной или обыденной вещи. О, как ужасно, когда приходится сознаться в неумолимой истине; то, что я нахожу прекрасным, прекрасно для меня, но, может статься, не покажется прекрасным моему лучшему другу; возможно, что произведение, которое меня восхищает, возбуждает, вызывает у меня слезы, встретит с его стороны холодный прием, а пожалуй и не понравится, будет раздражать… Большинство великих поэтов не чувствует влечения к музыке или любит только тривиальные и ребяческие мелодии; многие великие мыслители, считающие себя любителями музыки, не подозревают даже, как сильно она может волновать. Это все печальные, но ощутительные, очевидные истины; если иные отрицают их, то разве только из упрямства.

Я видел собаку, визжавшую от удовольствия, когда на скрипке брали мажорную терцию, но на ее щенят ни терция, ни квинта, ни секста, ни октава, никакой консонанс или диссонанс не производил ни малейшего впечатления. Публика, из кого бы она ни состояла, по отношению к великим музыкальным произведениям напоминает мне эту собаку со щенятами. У нее есть нервы, вибрирующие при известных созвучиях, но это свойство у отдельных лиц распределяется неравномерно и бесконечно видоизменяется. Поэтому было бы совершенным безумием рассчитывать на то, что один прием в искусстве может подействовать на публику сильнее, чем другой, и композитору лучше всего слепо повиноваться собственному чувству, заранее покоряясь возможным случайностям. Однажды я выходил из консерватории вместе с тремя или четырьмя дилетантами после исполнения 9-й симфонии.

– Как вам понравилась эта вещь? – спросил меня один из них.

– Это величественно, великолепно, подавляюще.

– Гм!.. Странно!.. Я ужасно проскучал… А вы? – обратился он к одному итальянцу.

– О! Я нахожу ее непонятной, даже невыносимой, совсем нет мелодии…

Да вот, кстати, отзывы в нескольких газетах, прочтем.

Девятая симфония Бетховена – кульминационный пункт новейшей музыки, нет еще ни одного произведения искусства, которое можно было бы сравнить с ней по возвышенности стиля, грандиозности плана и законченности обработки.

(Другая газета.) Эта симфония Бетховена чудовищна.

(Третья.) Произведение это не совсем лишено идей, но они очень скверно распределены, вследствие чего, в общем, получается нечто бессвязное и лишенное прелести.

(Четвертая.) В девятой симфонии Бетховена встречаются замечательные места, но в общем видна бедность мысли, вследствие чего автор, которому истощенное воображение не приходило на помощь, прибегал часто к удачным приемам, чтобы заменить ими недостаток вдохновения. Некоторые фразы в ней прекрасно разработаны и расположены в ясном и логическом порядке. В общем же это очень интересное произведение утомленного гения.

Где же истина? Где заблуждение? Везде и нигде. Каждый прав по-своему: то, что для одного красиво, некрасиво для другого, потому только, что один был растроган, а другой остался безучастным, первый вынес живейшее наслаждение, а второй – большое утомление. Что же тут делать?.. Ничего… но это ужасно; я предпочел бы быть безумцем и при этом верить в абсолютно прекрасное.

Глава V
1805–1807

Опера «Фиделио». – Репетиции и первое исполнение. – Неудача и возобновление. – Четвертая симфония. – Намерение найти обеспеченную должность при театре. – Напрасные старания. – Поездка в имение князя Лихновского и бегство оттуда. – Мария Биго. – Стремление писать оперы. – Пятая симфония. – Договор с М. Клементи.

Неудавшаяся попытка Шиканедера дать публике оперу Бетховена вызвала такое же намерение барона Брауна, полагавшего, вероятно, что композитор не решится игнорировать предложение директора королевских театров, как игнорировал частным антрепренером. Эти предложения имели для Бетховена большое значение, так как с ними были связаны бесплатный доступ в театр и бесплатная квартира при театре. Композитор охотно и часто стал посещать оперу; являлся он сюда к началу спектакля, располагался обыкновенно в оркестре и внимательно, сосредоточенно следил за представлением, если опера ему нравилась; в противном случае, после первого акта, накидывал свой плащ и удалялся из театра. Такое увлечение музыкально-драматическими произведениями продолжалось несколько лет, пока усилившаяся глухота и равнодушие публики к его «Фиделио» не оттолкнули композитора от сцены.

Браун не ошибся в своем предположении: Бетховен не только изъявил согласие, но даже принялся немедленно за эскизы оперы и летом 1803 года уединился в предместье Хецендорф, где стал усиленно работать над «Фиделио»; поблизости его квартиры, в дворцовом саду Шенбрунна, сохранилась по настоящее время развесистая липа, под тенью которой, говорят, Бетховен проводил тогда долгие часы со своей тетрадью эскизов. Сравнение этих эскизов с оконченной партитурой поражает массой работы, посвященной автором этому произведению; набросков – бесчисленное множество, одна и та же мелодия записана со многими вариантами, некоторые из мелодий попали в оперу, другие оставлены без применения; одна и та же сцена трактована на разнообразные лады, а в партитуру вошли наиболее удачные идеи.

Происхождение текста «Фиделио» следующее: в конце XVIII века посредственный французский драматург Bouilly написал мелодраму «Леонора, или Супружеская любовь», положенную на музыку сначала композитором Гаво, потом Паером, приехавшим в Вену к первой постановке своей оперы. Бетховену очень нравилась эта опера, он не пропускал ни одного ее представления и, встретив однажды автора, не преминул выразить свои восторги. Польщенный автор ждал окончания речи своего собеседника, чтобы ответить благодарностью, но Бетховен оказался в этот раз очень словоохотлив, превозносил достоинства каждой сцены и, в заключение, совершенно смутил автора таким восклицанием:

– Да, мой друг, я непременно вскоре напишу музыку к вашей опере!..

Написанная Бетховеном, по либретто Зонлейтнера, опера заключает в, себе три акта. Действие происходит в XVII веке в севильской тюрьме.

Первый акт. Привратник Жакино уговаривает дочь тюремщика, Марселину, скорее сыграть их свадьбу; она же лишь притворяется влюбленной в него, а мечтает о любви Фиделио недавно поступившего сторожем в тюрьму. Ее отец, тюремщик Рокко, разделяет симпатию дочери и советует Фиделио жениться, скопив предварительно побольше денег.

 
Чтоб быть истинно счастливым,
Надобно в богатстве жить.
 

В числе заключенных в тюрьме находится Флорестан, которого смотритель тюрьмы, Пизарро, самовольно, из личной мести, держит в подземелье и, узнав о предстоящем посещении тюрьмы министром, намерен умертвить и закопать там же в темнице. Пизарро уговаривает Рокко осуществить его намерение, но старик соглашается лишь вырыть в темнице яму и закопать труп, а убийство предоставляет смотрителю. Фиделио (переодетая Леонора, подслушавшая этот разговор), умоляет тюремщика, по уходе Пизарро, выпустить заключенных на прогулку и, когда последние проходят мимо него по двору, тщетно ищет между ними своего мужа, Флорестана. Вновь появившийся Пизарро бранит тюремщика за прогулку арестантов и гонит их в подземелье.

 
Старик безумный, ты забылся,
Ты дерзко власть свою превысил,
Ты, непокорный, как решился
Им миг свободы подарить!?
 

Второй акт. Флорестан страдает, предчувствуя гибель, и вспоминает Леонору. Рокко и Фиделио приходят рыть могилу; затем является Пизарро с маской на лице и направляется к Флорестану, чтобы заколоть его; Фиделио становится между ними и восклицает: «Убей сначала жену его!» Пизарро снимает маску и грозит также Леоноре, но она направляет в него пистолет и приводит смотрителя тюрьмы в замешательство. В то же время раздается трубный сигнал, возвещающий прибытие министра, дон Фернандо. Козни Пизарро обнаружены, и Леонора с мужем спасены.

 
О, сладкий миг очарованья!
Ты на моей груди,
Нас, после всех страданий,
Ждут радостные дни!
 

Третий акт (или 2-я картина 2-го акта) переносит зрителя опять во двор тюрьмы, где народ воспевает любовь, верность и неустрашимость Леоноры, вместе с тем приветствуя справедливость министра, который узнает во Флорестане своего без вести пропавшего друга, а в его темницу заключает коварного Пизарро.

 
Пусть правосудия лучи
Потоком светлым разольются
И освещают мрак тюрьмы…
Злодей наказан должен быть,
Невинных притеснял!
Он правосудья не избегнет.
Час кары уж настал!
 

Первые исполнители «Фиделио» не могли бы удовлетворить более снисходительного автора, нежели Бетховен; принимая во внимание новизну некоторых элементов этой музыкальной драмы, требования автора и его грубоватое обращение со всеми, можно себе представить вереницу недоразумений и неприятностей, сопровождавших многочисленные репетиции оперы и раздражавших как Бетховена, так и всех исполнителей, до опытного дирижера Зейфрида включительно. Знаменитая впоследствии Анна Мильдер (Хауптман) играла Фиделио; двадцатилетняя артистка, обладавшая чарующим и мощным голосом, только начинала свою карьеру и своей неопытностью тревожила автора; начинающая артистка тогда же протестовала против исполнения неудобной для пения и некрасивой арии в e-dur (adagio, № 9), однако борьба с автором продолжалась много лет, и лишь в 1814 году она добилась исключения этой арии.

Марселину играла Луиза Миллер, даровитая, опытная актриса с посредственным голосом. Роль Флорестана была поручена Деммеру, которого едва было слышно вследствие короткого дыхания и старчески слабого голоса. Бас Вейнкопф не мог проявить своих достоинств в ничтожной и неблагодарной партии министра дон Фернандо. В роли Жакино выступил Каше, хороший комик, но скверный музыкант, постоянно «висевший на палочке дирижера». Исполнитель партии Рокко, бас Роте, был совсем плох, а Себастьян Мейер, игравший Пизарро, вызывал насмешки всей труппы и даже Бетховена; будучи свояком Моцарта, он с некоторым пренебрежением относился к новейшим композиторам, что не мешало ему самому часто детонировать.

– Партия Пизарро неисполнима, – твердил он. – Моцарт никогда не написал бы такой бессмыслицы…

Подобные замечания возмущали и вместе с тем забавляли Бетховена; на репетициях под фортепиано он сам садился за рояль и в партии Пизарро менял тональность аккомпанемента, чем приводил в смущение артиста и вызывал взрыв хохота его товарищей. Такое обращение композитора со свояком Моцарта, мужем старшей свояченицы, Иозефы, урожденной Вебер (по первому мужу – Хофер), не мешало приятельским отношениям и переписке Мейера и Бетховена, в которой встречаются подробности, касающиеся постановки «Фиделио».

Дорогой Мейер!

Попроси г. Зейфрида продирижировать сегодня мою оперу. Сегодня хочу я сам видеть и слушать ее со стороны. Таким образом избегну, по крайней мере, мучений слышать вблизи свою изуродованную музыку. Принужден думать, что это делается нарочно. О духовых инструментах сказать ничего не могу, но… Вели вычеркнуть из моей оперы все рр., cresc., все decresc, и все f., ff.; ведь они все равно не все исполняются. Я теряю всякую охоту писать, потому что принужден слушать свое произведение в таком виде! Завтра или послезавтра я зайду за тобою, чтобы вместе пообедать. Сегодня мне опять плохо.

Твой друг Бетховен.

Если опера будет дана послезавтра, то следует завтра устроить еще одну репетицию на сцене; – иначе с каждым днем идет все хуже!

Любезный Мейер! Квартет 3-го действия вполне верен. Пусть копиист сейчас же наведет чернилами то, что написано красным карандашом, не то оно сотрется!

Сегодня после обеда я снова пошлю за 1-м и 2-м актами, потому что хочу сам их просмотреть.

Я не могу прийти, потому что со вчерашнего дня у меня снова колики – моя обычная болезнь. Не заботься относительно увертюры и прочего; если понадобится, то завтра же все может быть готово.

Благодаря теперешнему злосчастному кризису, у меня так много других дел, что я должен откладывать все, в чем нет самой крайней необходимости.

Будь добр, любезный Мейер, и пришли мне партии духовых инструментов всех трех актов и партии 1-й и 2-й скрипок и виолончели из 1-го и 2-го актов. Можешь прислать мне то же партитуру, где я сам кое-что исправил, так как она важнее всего. Пусть Гебауер пришлет ко мне сегодня вечером около 6-ти часов своего личного секретаря за дуэтом и многим другим.

Весь твой Бтхвн.

Одновременно с репетициями шли продолжительные пререкания между Бетховеном и бароном Брауном относительно названия оперы. Как французская опера Гаво, так и итальянская Паера назывались «Леонорой» и были довольно популярны, поэтому директор театра находил непрактичным применение того же названия к новой опере и убеждал автора назвать ее «Фиделио», а упрямый композитор, быть может, в память подруги своей, Леоноры Брейнинг, хотел непременно сохранить старый титул мелодрамы и лишь перед самым представлением оперы сделал уступку Брауну.

Условия, при которых была поставлена опера Бетховена, были крайне неблагоприятны: политические события вызвали бегство из Вены всех меценатов, покровителей Бетховена, и привели в театр публику случайную, чуждую как немецкой опере, так и ее автору. В начале ноября Бонапарт подошел к Вене; 13-го, в 11 часов утра, его штаб обманул передовые посты австрийцев и без выстрела вступил в столицу Австрии, а 15-го он обнародовал в Шенбрунне воззвание к населению, составляющее один из его бюллетеней, полных беззастенчивой лжи и циничного самохвальства, свойственного полководцам.

Интересен ряд писем и указов, разосланных им в этот день из Шенбрунна; в Correspondance de Napoleon I приведено 13 документов от 24 брюмера XIV года: 1-й адресован курфюрсту баварскому и заключает в себе распоряжения относительно Тироля и Баварии, 2-й – канцлеру Камбасересу с распоряжениями финансового свойства относительно назначения Дарю «моим министром финансов в Австрии» и приведения в порядок дворцов в Париже и Брюсселе, 3-й – министру полиции Фуше с указанием на нетактичное поведение итальянских префектов, 4-й – приказ адмиралу Декре схватить шесть русских фрегатов, направляющихся с севера в Средиземное море, 5-й – совет маршалу Лефевру обходиться любезнее с прусским королем, 6-й – правителю Голландии с выражением дружеского расположения, 7-й – приказ принцу Мюрату озаботиться помощью 1500 раненым, покинутым армией Кутузова, 8-й – выговор маршалу Бернадотту за медленное преследование русских, 9-й – приказ по топографическому отделу штаба с подробным указанием сведений, какие должны быть представлены «без планшетов и чертежей, а основаны лишь на глазомере»; 10-й – приказ принцу Мюрату о преследовании противника, 11-й – маршалу Сульту о том же; 12-й – генералу Мармону о том же; наконец, 13-й – бюллетень, или приказ по армии, в котором самодовольно оглашается обман, посредством которого французский авангард проник в Вену, восхваляется доблесть войск, овладевших уже «почти всей артиллерией австрийской монархии», описывается дворец Шенбрунн, где в каждой комнате на победителей выглядывает из рам образ великой Марии-Терезии, сообщаются факты великодушия императора и покорности населения, причем, по обыкновению, Наполеон не забывает напомнить стране и армии, что все бедствия Европы создаются коварными англичанами…

Спустя несколько дней генерал Гюлен расположился во дворце князя Лобковича, принц Мюрат занял дворец Альберт, что против оперного театра; 15 тысяч французских солдат разместились в разных частях Вены, а состоящие при них офицеры, перебывав во всех венских увеселительных заведениях, затем, ради разнообразия во времяпровождении, наполнили партер театра An der Wien при первом представлении «Фиделио» 20 ноября 1805 года, встреченном публикой и прессой довольно равнодушно. Газета Коцебу «Der Freimuthige» писала 26 декабря:

«Пьесы, поставленные за последнее время в театре, не заслуживают особенного внимания. Новая опера Бетховена “Фиделио, или Супружеская верность” не имела успеха. Она была поставлена весьма ограниченное число раз и шла пред залом, почти пустым. Во всяком случае, музыка ее гораздо ниже того, что надеялись слышать любители и знатоки. Мелодии вымученные, лишенные той страстной выразительности, той чарующей и поразительной прелести, которые захватывают нас в произведениях Моцарта и Керубини. Хотя в партитуре несколько интересных страниц, тем не менее оперу нельзя назвать не только безупречною, но даже просто удачною».

«Газета элегантного общества» дала не менее суровый отзыв:

«Музыка “Фиделио” бледная и полная снотворных повторений. Она отнюдь не способна убедить кого-либо в выдающемся даровании Бетховена как композитора вокальной музыки».

Такой же неодобрительный отзыв об опере дала «Всеобщая музыкальная газета»:

«Опера была принята очень холодно… Кто следил внимательно за развитием дарования Бетховена, возлагал большие надежды на эту партитуру, но она далеко не оправдала ожиданий… Бетховен так часто приносил красоту в жертву новизне и самобытности, что можно было ожидать от его первой оперы, по крайней мере, некоторой оригинальности. Увы, этого-то качества в ней можно встретить менее всего. Партитура его, судя беспристрастно и спокойно, не блещет ни изобретательностью, ни стилем. Увертюра состоит из убийственно длинного adagio; проходящего через все тональности, и из allegro в c-dur, она не лучше всего остального и не выдерживает сравнения с другими оркестровыми произведениями Бетховена, хотя бы даже с увертюрой “Прометей”. Вокальные номера не заключают в себе ничего нового; в общем, они чрезмерно длинны и усыпляют постоянным повторением текста, большинство их не соответствует настроению; для примера стоит указать на дуэт третьего акта (2-й картины 2-го акта), после выражения благодарности, где быстрый аккомпанемент скрипок в высоком регистре скорее соответствует дикой радости, чем мирному, спокойному чувству, наполняющему всю сцену. Гораздо удачнее квартет, в форме канона, 1-го акта и страстная ария в c-dur, с красивым аккомпанементом трех валторн и фагота, впрочем, местами слишком громоздким. Хоровые номера совершенно бесцветны; между прочим, один из них, выражающий радость узников при виде солнечного света, совершенно неудачен».

Корифеи драматической музыки, Керубини и Сальери, отнеслись к опере скорее с недоумением, чем с одобрением. Относительно увертюры Керубини сказал: «За массой модуляций я не мог разобрать ее основной тональности». Слова эти были подхвачены многими музыкантами и распространялись с различными вариациями.

Вскоре затем Керубини выписал и подарил Бетховену школу пения, по которой обучались воспитанники парижской консерватории, но, увы, Бетховена она ничему не научила. Сальери тоже отнесся к опере скорее с недоумением, чем с восторгом: «Странно пишет Бетховен, – сказал он капельмейстеру Клейнхейнцу, – он взбирается по лестнице во второй, третий, четвертый этаж, оттуда пробирается на чердак, а с чердака бросается прямо вниз чрез маленькое окошечко: я не понимаю этих приемов!»

– Да, – ответил Клейнхейнц, – если мы с вами взберемся на лестницу, то должны осторожно сойти по ней вниз, если же вздумали бы делать прыжки, подобно Бетховену, то сломали бы себе шею.

Профессор Вендт, разбирая «Фиделио» и 3-ю симфонию, писал об их авторе: «Духовные силы его необъятны, музыка его выражает новые, неведомые наслаждения, звуки его то возносят на небеса, то низвергают в подземные миры; всюду он оригинален и неистощим».

Бетховен, прочитав эту статью, передал ее своему другу Шиндлеру со словами:

– Здесь много ума, но также много книжной мудрости.

Печальная судьба «Фиделио» произвела на автора тяжелое впечатление; соблазнительная для всех композиторов арена наиболее могущественного воздействия на публику оказалась чуждой Бетховену, двери ее редко и неохотно открывались для того, кто проложил новые, величайшие пути в области симфонии, квартета, сонаты и вариации. Самолюбие Бетховена было оскорблено тем более, что той же осенью 1805 года ставились оперы Керубини под личным управлением автора, ставшего кумиром венской публики. Его принимали с энтузиазмом, каждый красивый мотив вызывал аплодисменты, по окончании спектакля автора вызывали шумно и единодушно, его встречали и провожали выражениями восторга. Сам Бетховен искренно признавался в том, что преклоняется перед дарованием Керубини, считает последнего великим, бессмертным оперным композитором, но поклонение французскому итальянцу не заглушало в нем стремления вызвать своей оперой такие же восторги своих соотечественников.