Читать книгу: «La vita Italiana nel Risorgimento (1846-1849), parte I», страница 5

 
Tiè, ccane; tiè, ccaroggna; tiè, assassino;
Tiè, pijja su, animaccia d'impiccato.
No, ffio d'un porco, nun te lasso, insino
Che ccò ste mane mie nun t'ho stroppiato. (V. 87).
 

Queste sono le grazziette de mamma: (V. 63).

 
Quanno che schiatti, vojjo fà un pasticcio
De maccaroni, e un triduo a ssant'Anna.
Per avèmme levata da st'impiccio.
Questa è l'aricompenza, eh? de le pene
De' na povera madre che s'affanna,
Vassalla infame, p'educatte bbene?
 

L'ignoranza presuntuosa è comicissima nel servo che deride il padrone perchè studia astronomia e pesa l'aria senza stadera. (V. 17).

 
Eh ssi ll'aria pesassi, addio scibbaria!
Pe' una la libbra de carne o mmaccaroni
Se pagherebbe dodiscionce d'aria.
 

La pigrizia si manifesta nell'adorazione del letto:

 
Oh bbenedetto chi ha inventato er letto! (III. 17).
 

e nessuna pittura potrà rendere l'immagine della fiacca e oziosa vita delle case romane di quel tempo meglio del sonetto sulla elezione di Papa Gregorio:

 
Quanno sparò er cannone, Bbëatrisce
Dava la pappa ar fijjo piccinino;
Mi' marito pippava, e Ggiuvacchino
Se spassava a mmaggnà ppane e rradisce.
Peppandrea s'allustrava la vernisce
De la tracolla, e io stavo ar cammino
A accenne cor zoffietto uno scardino
De carbonella dorce e de scenisce. (IV. 190)
 

Ecco il confiteor del romano: (IV. 35).

 
Tutta la mi' passione Sarvatore
Sarebbe quella de nun fà mmai ggnente;
E quanno che sto in ozzio, propiamente
Me pare, bbene mio! d'èsse un Ziggnore.
 

L'intrepidezza della guardia civica è scolpita in un sonetto celebre: (V. 97).

 
Stamo immezz'a 'na macchia, Caterina.
 

M'hanno assalito. Paura io? Di che?

 
Ma, ccosa vói?, nun me potei difenne.
E archibbuscio, e ssciabbola, e bbainetta!
Co' sta battajjeria d'impicci addosso,
Come avevo da fà, ssì bbenedetta?
 

Il romano s'accende soltanto se gli toccate il vino, e come grida contro l'editto delle osterie! (II. 200).

 
Noi mannesce a scannatte er giacubbino,
Spennesce ar prezzo che tte va ppiù a ccore,
Ma gguai, pe' ccristo, a echi cce tocca er vino.
 

Del mal costume delle signore e delle popolane offrono esempio, tra gli altri, i sonetti 199 V, 78 V; ed ecco un bel saggio della compassione de la commare. (V. 197).

 
Chi? echi è mmorto? er zor Checco? Oh cche mme dichi!
Me fai rimane un pizzico de sale.
E de che mmal'è morto, eh?, dde che mmale?
Ma ggià, de che! de li malacci antichi.
Ggesusmaria! Chi vvo' ssentì Ppasquale
Quanno lo sa, cch'ereno tanti amichi!
Ma ggià, er zor Checco, Iddio lo bbenedichi,
L'aveva, veh, una scera de spedale.
E cch'ha llassato? me figuro, stracci.
E la mojje che ddisce, poverella?
So ffiniti, eh?, li ssciali e li Testacei.
Vedova accusì ppresto! Ma ggià cquella!
Nun passa un mese che, bbon prò jje facci,
Va eco un antro cornuto in carrettella.
 

Non è possibile condensare meglio di così in quattordici versi tanta arguzia di psicologia, tanto tesoro di osservazione, così viva freschezza di forma. È la personificazione del pettegolezzo amaro e della finta pietà femminile. Li conti co' la cuscienza (IV. 38) mostrano quanto sia debole la morale del popolo; se si potesse far il male senza andare in prigione, si farebbe. Perciò sono un errore le grazie che fa il Papa nuovo.

 
Da un par de mesi in qua sto sor Giuanni.
Me dà gguai e mme scoccia li .....
Dunque bbisognerà che lo bbastoni;
E cquasi quasi è mmejjo che lo scanni.
A nnoi. Quant'anni hà er Papa? Ha ssettant'anni.
Va bbene: è vvecchio. Settant'anni bboni
So' un passaporto pell'antri carzoni.
Tanto ppiù ssi ssò uniti anni e mmalanni.
Tempo, amico. Per ora te sopporto:
Ma ssi er Papa da ggiù, ddove te trovo
Te lasso freddo. Er conto è ccorto corto.
Meno, scappo, sò ppreso, er Papa more,
Viè er concrave, se crea er Papa novo,
Fa le ggrazzie, e mme n'esco con onore.
 

Anche i pregiudizi offrono tema a sonetti (II. 111, II. 151, ecc.) e talvolta pregiudizi e ignoranza fusi insieme finiscono in una punta di satira psicologica, come, per esempio, nel sonetto La pietra de carne (IV. 305).

Ma se la satira costituisce la nota caratteristica del Belli, non è la sola della sua Musa.

La fierezza popolare e il senso d'onore hanno voci gagliarde, come nel III. 409; non manca il grido del povero operaio che confronta amaramente il suo lavoro e la sua miseria coll'ozio e gli agi dei grandi, precorrendo i socialisti di oggi (IV. 54); non manca l'esortazione morale in uno dei più efficaci sonetti: (III. 95).

 
Lassa ste vanità: llassele spòsa.
Ar monno, bbella mia, tutto finissce.
Come sèmo arrivati ar profiscissce,
Addio vezzi, addio fibbie, addio 'ggni cosa.
Quanto te credi de fà la vanosa
Co' ste pietrucce luccichente e llisce?
Diescianni, venti, trenta; eppoi? sparissce
La ggioventù, e cche ffai, povera Rosa?
Er tempo, fijja, è ppeggio d'una lima.
Rosica sordo sordo e tt'assottijja,
Che ggnisun giorno sei quella de prima.
Dunque nun rovinà la tu' famijja:
Nun mette a rrepentajjo la tu' stima,
Lassa ste vanità; llassele fijja.
 

L'amore, nell'alto senso della parola, sentimento così vivo e poetico, non trova in tanta mole di sonetti la sua rappresentazione. Molta volgarità di rapporti sessuali, ma nessuna squisitezza di sentimento. Perchè? Non sapeva amare la plebe di Roma? O era sordo il cuore del poeta? Non credo che la rudezza romanesca fosse fatta pei sensi gentili dell'amor vero: ma dei giovani e delle ragazze che sapessero amare dovevano pure trovarsene.

Non credo che il Belli fosse un uomo passionale (basta ricordare come volesse bene al marito della sua adorata marchesina e come sposasse una donna di dieci anni più vecchia di lui, perchè ricca); ma il momento sentimentale non gli sarà mancato. Comunque, il fatto è certo; nè può affermarsi che sia colpa del dialetto; perchè nel dialetto stesso Giggi Zanazzo ha scritto poesie squisite per gentilezza di sentire. Gli affetti della famiglia, invece, e l'elegia hanno echi mirabili (IV. 310, 311, 375, 409); e valga per tutti: (IV. 120).

 
La morte de Tuta.
Povera fijja mia! Una regazza
Che vvenneva salute! Una colonna!
Viè una frebbe, arincarza la siconna,
Aripète la terza e mme l'ammazza.
Io l'avevo invotita a la Madonna,
Ma inutile, lei puro me strapazza.
Ah cche ppiaga, commare! che ggran razza
De spasimi! Io pe' mme nun zo' ppiù donna
Scordammene?! Eh ssorella, tu mme tocchi
Troppo sur farzo. Io so cch'a mme mme pare
De vedemmela sempre avanti all'occhi.
Fijja mia bbona bbona! angelo mio!
Tuta mia bbella! viscere mie care,
Che tt'ho avuto da dà ll'urtimo addio!
 

Quale contrasto tra la finta compassione della comare e cotesto grido straziante d'un'anima ferita! Tanta altezza lirica di passione non è frequente nel Belli, come, sebbene pieni di grazia, non sono frequenti i sonetti di tenerezza materna verso i bimbi; ma La morte di Tuta ha pure qualche compagno. Maravigliosi per sincerità ed efficacia rappresentativa i tre sonetti La povera madre. (II. 175) in cui sono descritti il dolore e le sventure della moglie di un perseguitato politico:

 
Eccolo llì cquer fijjo poverello
Che ll'antro mese te pareva un fiore!
Guardelo all'occhi, a la carne, ar colore
Si ttu nun giuri che nuun è ppiù cquello!
Sin da la notte de cuer gran rumore,
Da che er padre je messeno in Castello,
Nun m'ha parlato ppiù, ffijjo mio bbello;
Me sta «sempre accusì: mmore e nnun mmore.
 

Non meno efficaci La vedova dell'ammazzato (V. 169) e La nottata de spavento (V. 109).

Udite quale tesoro d'amore ne La famijja poverella: (IV. 329).

 
Quiete, cratùre mie, stateve quiete:
Si ffijji, zitti, che mmommò'vviè ttata.
Oh Vvergine der Pianto Addolorata,
Provedeteme voi che lo potete.
No, vviscere mie care, nun piaggnete:
Nun me fate mori ccusì accorata.
Lui quarche ccosa l'averà abbuscata,
E pijjeremo er pane e magnerete.
Si ccapissivo er bene che ve vojjo!
Che ddichi Pèppe? nun voi sta a lo scuro?
Fijjo, com'ho da fa ssi nun c'è ojjo?
E ttu Lalla, che hai? Povera Lalla,
Hai freddo? Ebbe nnun mèttete lli ar muro
Viè in braccio a mmamma tua che tt'ariscalla.
 

Nè l'arguta musa rifugge dall'orrore tragico. Rari sono gli esempi, ma potenti; e il Pascarella, che nelle prime prove offrì notevoli sonetti di cotesta ispirazione, e il Sindici che alcuno ne ha scritto non dispregevole, trovarono la prima fonte nel Belli. Sentite la forza della selvaggia semplicità, de Li malincontri: (V. 328).

 
M'aricordo quann'ero piccinino
Che ttata me portava fòr de porta
A rriccòjje er grespigno e cquarche vvorta
A rrinfrescacce co' un bicchier de vino.
Bbe, un giorno pe' la strada de la Storta
Dov'è cquello sfasciume d'un casino
Ce trovassimo stesa lli viscino
Tra un orticheto una regazza morta.
Tata, ar vedella llì a ppanza per aria
Piena de sangue e cco' no squarcio in gola,
Fesce un strillo e pijjò ll'erba fumaria.
E io, sibbè ttant'anni so' ppassati,
Nun ho ppotuto ppiù ssentì pparola
De ggirà ppe' li loghi scampaggnati.
 

Chi conosce la tragica solitudine dell'agro romano è affascinato dalla potenza rappresentativa di cotesti quattordici versi.

Non sembra possibile che il fosco pittore dei malincontri sia il semplice e mite scrittore della poverella (II. 116). La poverella non pare un sonetto, ma il nudo discorso d'una mendicante, tanto è naturale

 
Bbenefattore mio, che la Madonna,
L'accompagni e lo scampi d'ogni male,
Dia quarche ccosa a sta povera donna
Co' ttre ffijji e '1 marito a lo spedale.
Me la dà? me la dà? ddica eh? rrisponna:
Ste crature so' ignude tal e cquale
Ch'el Bambino la notte de Natale:
Dormimo sotto a un banco a la Ritonna.
Anime sante! se movessi un cane
A ppietà! ar meno ce se movi lei:
 

(Ecco l'umorista che fa capolino).

 
Me facci prenne un bocconcin de pane.
Signore mio, ma ppropro me la merito,
Sinnò, davero, nu' lo seccherei
Dio lo conzoli e jje ne reuni merito.
 

Perfino il sentimento della natura, che parrebbe estraneo all'animo di un poeta psicologico e satirico, ispirò al Belli un sonetto, che non morrà:

Er tempo bbono. (II. 415)

 
Una ggiornata come stammatina
Senti, è un gran pezzo che nnun z'è ppiù ddata.
Ah bbene mio! te senti arifiatata;
Te s'opre er core a nnu sta ppiù in cantina!
Tutta la vòrta der celo turchina;
L'aria odora che ppare imbarzimata:
Che ddilizzia! che bbella matinata!
Propio te disce: cammina, cammina.
N'avem'avute de ggiornate tetre,
Ma oggi se po' ddì una primavera.
Varda che ssole, va': spacca le pietre.
Ammalappena eh'ho ccacciato er viso
Da la finestra, ho ffatto stammatina:
Hàh! cche ttempo! è un cristallo: è un paradiso.
 

Sebbene molti saggi e forse troppi io abbia riferito per rendere l'immagine vera dell'arte belliana, di cui un solo aspetto è popolarmente noto, molti e molti altri dovrei citarne. Ma mi accontenterò di un ultimo, che è quasi la sintesi di quell'arte, per l'acutezza dell'osservazione psicologica, la vena tra umoristica e sarcastica, la filosofica rassegnazione e la consueta sincerità ed efficacia di forma. Si tratta dell'Amore delle donne; le colte e gentili uditrici non se l'abbiano a male, pensando che il Belli era un pessimista, e molto gli deve essere perdonato: (IV. 387).

 
L'amore d'una donna io te lo do
A uso de quadrini e ssantità;
Credilo sempre metà ppè mmetà:
Pijjelo, e ttira via come se po'.
Er bene che llei disce che tte vo',
E ttutte le scimmiate che tte fa,
Quarche vvorta ponn'esse verità,
E cquarche vvorta e un po' ppiù spesso, no.
Indòve l'occhio tuo nun po' vvedè
Ssi cce n'è un po' de meno o un po' de ppiù,
Quint'azzecca, Matteo, quanto sce n'è.
Co' le donne hai da fa ccome fai tu
Quanno bbevi favetta pe' ccaffè:
Striggni le labbra e bbon zuàr Monzù.
 

Per concludere, i sonetti del Belli costituiscono una enciclopedia romanesca; pensieri, sentimenti, costumi, frasi; satira religiosa e satira politica, satira di borghesi e satira di plebe: chiesa, governo, arti, mestieri, pregiudizi: ignoranza e rozzezza popolare, pettegolezzi di vicinato, dolcezze di famiglia e crudeltà di coltello, sentimento della natura, psicologia pratica, moralità e sfrenata licenza; tutto è osservato, raccolto, vivificato dall'arte. La storia e la cronaca sono inquadrate nei loro episodi e nei loro aneddoti; la rivoluzione e il colèra. Don Marino e il dragone ubbriaco, la morte del Pinelli e del Mucchielli, i trionfi della Bettini, della Cerrito e della Grisi; Leone XII, Gregorio XVI, Pio IX, è il Cardinal Tosti e il Cardinale Lambruschini, la scandalosa causa Cesarini, il Canova, i pranèzi degli Arcadi, la pubblica colletta pel terremoto, l'abusivo passaggio della carrozza cardinalizia attraverso il cammino del Papa e gli sdegni di Gaetanino Moroni, la Madonna dell'Arco de' Cenci, l'editto dei doni vietati fra amanti, il Cardinal De Simone e la casa di piacere scoperta, tutto è rammentato e rappresentato.

Cotesta vita palpitante, nella sua varietà, dal pianto al riso, risorge innanzi alla fantasia con tal forza di carattere e classica semplicità di forma da parere opera di natura, anzichè d'arte. E però il Belli, che pur deve alla plebe romana la sua gloria, è passato ai futuri come uno dei maggiori poeti nostri del secolo: la vita romana dal 1830 al 1848, già così lontana da noi e morta per sempre, vive e vivrà, com'egli prediceva, nel monumento dell'arte, per opera sua.

NOTA

Chi desiderasse conoscere la bibliografia intorno al Belli consulti il Bovet, Le peuple de Rome vers 1840: Neuchàtel, Attinger frères, 1898. – L'edizione più completa dei sonetti è quella del Lapi, curata dal Morandi, alla quale si riferiscono tutte le nostre citazioni (Città di Castello, 1886-1889, 6ª edizione).

Prima del Belli la letteratura romanesca era povera; degli stornelli e delle improvvisazioni popolari; un poema del Peresio, Il Maggio romanesco, uno del Bernieri, Meo Patacca e poi la Passatella del Ciampoli e dei sonetti del Giraud. Il più antico scrittore di sonetti romaneschi pare che fosse Benedetto Micheli (Jachello de la Lenzarà). Forse altre Opere esistono, ma ignorate. Nessuno di questi poeti merita di essere tratto dall'oblio.

Contemporaneamente al Belli vissero scrittori non dispregevoli, fra i quali lo Spada. Dopo lui debbono essere rammentati il Ferretti, autore della Dottrinella; Augusto Marini, che scrisse in romanesco impuro, ma con vena satirica; Giggi Zanazzo, il più geniale, il più vario e il più puramente romanesco di tutti; il Pascarella, arguto ed efficace; il Querini, il Giacquinto, il Salustri (Trilussa), ecc.

IL TEATRO UNA MUSA SCOMPARSA

CONFERENZA

DI

VINCENZO MORELLO

Signore e Signori.

Le conferenze di quest'anno abbracciano, voi sapete, il periodo storico che va dal 1846 al 49: breve periodo, che nella sua temperatura tropicale fa sbocciare insieme tutti i germi sparsi nella storia dell'idea nazionale. – Ma il mio tema m'impone di rifarmi un po' indietro nel tempo, e, poichè del teatro non si è parlato e non sarebbe stato possibile parlare nelle conferenze dell'altr'anno, di studiare tutta la produzione dalla prima metà del secolo.

Non breve cammino – come vedete – e forse non lieto. Non lieto. La comedia, in questi cinquant'anni, non ha freschezza e non ha eleganza, e il dramma ha forse troppe violenze e troppi furori. Non fiorisce la gioia nella società italiana, e non s'accende l'amore sulla scena. Manca la donna. cioè il sorriso, la grazia, la bellezza, l'errore, il peccato; e manca la libertà, cioè la forza d'impulsione e d'espansione di tutti i pensieri e di tutti gli affetti umani. Se non vi è sole nell'aria, passano inavvertite le figure umane sulla lastra fotografica; e se non vi è amore e libertà nella vita sociale passano inavvertite le figure umane sulla scena. – Il dramma, almeno, si rifugiò nella storia, e col calore del sentimento patriottico diede alla morta gente ancora un palpito di vita, un gesto di gloria. Ma la comedia tentò invano di spingere il suo carro nelle vie e nelle piazze, e di agitare la sua maschera nelle fiere e nelle case. Le vie e le piazze erano deserte: le fiere e le case erano mute. Le feste dionisiache erano da un pezzo finite nelle terre d'Italia!

La comedia è un'espressione di vita; e dove questa manca, manca anche quella. Paragonate, di fronte alla miseria nostra, la ricchezza della Francia, nello stesso tempo, nella stessa forma d'arte.

Nessun paese credo possa vantare una più varia e abbondante produzione teatrale, che la Francia nella prima metà del secolo: comedia di carattere comedia di costume; dramma storico o dramma sentimentale. Una nuova società ivi sorgeva, e, sorgendo, amava, lottava, combatteva, gesticolava: un vero semenzaio d'anime, un vero nido di spiriti nuovi che provano il canto e le penne nella primavera del secolo: un vero brulichìo di sostanze embrionali che si sforzavano di fissarsi e determinarsi in un nuovo ordine e in una nuova forma. L'antica società francese era spezzata, se non vinta; la tradizione ricominciava dall'89, se non dal 93: il plebeo, diventato generale sotto Napoleone, costretto a ridiventare rivoluzionario sotto i Borboni, per conquistare sotto Luigi Filippo il potere prima e la ricchezza dopo, e col potere e la ricchezza una fisionomia propria e un proprio atteggiamento, era un tipo maturo per il teatro. E voi vedete, o Signori, attraverso la formazione di questo tipo quanta vis comica e drammatica, e quanta materia d'osservazione e di discussione nella relativa formazione del costume e del gusto. – Ma in Italia! Mai società fu più stremata, mai vita fu più triste, più sconsolata, più tribolata. Dopo il periodo napoleonico, che, malgrado le leve forzate e le spoliazioni, aveva almeno influito, come disse il Foscolo, a ridestare un po' gl'ingegni, ed agguerrir le forze fisiche nella disciplina e nello studio; dopo quel periodo, dunque, la vita italiana fu a un tratto soppressa, per decreto internazionale – del quale fu affidata all'Austria l'esecuzione. Chi pagò le spese della catastrofe napoleonica, in fondo, fu l'Italia. Il movimento di reazione del '15, che con troppa argutezza diplomatica fu detto di restaurazione, non ebbe altro campo di espansione che l'Italia. Da Odoacre in poi, non s'era vista nel nostro paese una più ardita invasione barbarica, di quella che mosse moralmente dal Congresso di Vienna. Tutto il popolo condannato quasi a domicilio coatto, messo sotto sorveglianza, spiato, punzecchiato, insidiato, oppresso. Che fare? Come i cristiani per sfuggire alle persecuzioni imperiali si chiusero nelle catacombe, gli italiani si chiusero nelle sètte. Ora voi sapete, Signori: la comedia ha bisogno, per esplicarsi, di lingua sciolta, di spiriti agili, di costumi aperti, di abitudini amabili; ha bisogno, per muoversi, di quella media temperatura cerebrale e sociale nella quale possa agevolmente fiorire la grazia, il sorriso, l'arguzia, la malizia, la critica: proprio gli elementi e la temperatura assolutamente contrari a quelli in cui si raccoglie e si concentra la vita delle sètte. Ora dite voi se in un paese, in cui i cittadini son costretti di adottare come mezzo di propaganda la cospirazione, in un paese in cui il silenzio è una legge e la reticenza una difesa, in cui lo spionaggio toglie la libertà dei movimenti intellettuali, in un paese in cui la polizia dà l'orario della giornata e le formule del cerimoniale, e il prete la guida delle amicizie, il consiglio delle letture, e perfino il regolamento dei giuochi e delle feste, dite voi se sia possibile che la comedia si levi a guardare, in alto ed in basso, nel cuore o nel costume, nei vizi o nelle leggi, dei privati o del governo. In tali condizioni, la povera Talia non può, al più, che proteggere mestamente le innocue abilità dei tre Ludro, le vuote preziosità della Fiera, le modeste ingenuità dell'Ajo nell'imbarazzo. Non osservazione, non sentimento, non caratteri, non abilità tecnica, e neppure lingua italiana, in simili produzioni. Le idee dei personaggi non vanno al di là del palcoscenico; gli stessi personaggi, parassiti, cavalier serventi, mogli leggere, mariti compiacenti, non derivano nemmeno dall'esperienza dei loro autori, e si muovono in un mondo che nel 1830 non esiste più. E se gli autori, Alberto Nota, il conte Giraud, Augusto Bon, sono a loro volta ricordati, è solo con un intento negativo: per dimostrare, cioè, che Goldoni non ebbe figliuoli nè eredi nella storia dell'arte italiana.

Possiamo dunque passare senza fermarci accanto ai silenzi di questo chiuso mondo della comedia; – e volgerci, invece, a interrogare i grandi fantasmi del teatro eroico, che i nostri poeti civili han richiamato dalle lontananze della storia, consiglieri e aiutatori nella riconquista del paradiso perduto di nostra gente: la coscienza nazionale.

_* ^* _*

Primo di questi fantasmi, sulla soglia del secol novo: Cajo Gracco.

Proprio sulla soglia del secolo, nel 1801, Cajo Gracco leva la sua voce possente di tribuno, e chiama quasi a plebiscito il popolo italiano, dalla scena:

 
Io per supremo
Degli dèi beneficio, in grembo nato
Di questa bella Italia, Italia tutta
Partecipe chiamai della romana
Cittadinanza, e di serva la feci
Libera e prima nazïon del mondo.
Voi, romani, voi sommi incliti figli
Di questa madre, nomerete or voi
L'italïana libertà delitto?
 

No – rispondono i cittadini.

 
No: itali siam tutti, un popol solo,
 
 
Una sola famiglia…
… Italiani
Tutti, o fratelli.
 

Con questa affermazione, con questa votazione plebiscitaria, la poesia saluta la patria al principio del secolo.

Che cosa è dunque questo Cajo Gracco?

Il Monti aveva già dato al teatro Aristodemo e Galeotto Manfredi – due tragedie di mediocre invenzione e di mediocre struttura, senza caratteri, senza movimento, senza passione, malgrado la prima fosse sonante di liriche declamazioni, rimaste modelli del genere. Col Cajo Gracco egli diede alfine un'opera d'arte organica e forte, animandola di tutto il contenuto politico e morale ch'era più proprio ai suoi sentimenti, e, vorrei dire, più continuo e resistente nella troppo rapida varietà e variabilità dei suoi principî e delle sue opere.

Il Monti era un uomo debole. A ben considerarlo, par che non stia in piedi, che non abbia spina dorsale, e senta sempre bisogno di appoggiarsi a qualche cosa o a qualcuno; specie, se la cosa sia il governo e la persona un potente. Ma, a un tratto, per una strana esaltazione di tutte le sue facoltà morali, per un impetuoso risorgimento di tutte le sue forze poetiche, come se una divina primavera fosse passata sulle cime della sua fantasia e della sua coscienza, egli riescì, a un dato momento della sua vita, a dare unità artistica agli elementi più puri e più belli che aveva sparso nelle varie sue opere, che per una ragione o per l'altra aveva dovuto rinnegare, o scusarne le origini e i motivi. E creò il Cajo Gracco. Il quale, secondo me, rappresenta una grande e solenne protesta: la più grande e solenne protesta che la letteratura del tempo abbia osato contro il giacobinismo, i cui fatti erano scritti a sangue non ancora disseccato nelle vie e nella storia di Francia; e insieme la più solenne e completa visione dell'eroe e dell'uomo politico dell'avvenire, che dovrà governare con la legge e per la legge, coi buoni e non coi tristi, in gloria dei più alti ideali e non delle più basse passioni dell'umanità. – Cajo Gracco era esule. Torna e Roma, quando, console Opimio, il Senato onnipossente opprimendo la libertà romana, crede sia suonata l'ora di risollevare il popolo e il diritto del popolo. – Con quali mezzi? – Fulvio, suo partigiano, consiglia: Con tutti. Ma egli risponde: Con uno solo: con la giustizia e con l'amore. – Fulvio non intende, e fa la sua via; e raccogliendo in una stessa azione i suoi sentimenti, l'odio e l'amore, dà il segno della sommossa, uccidendo Emiliano, marito della sorella di Cajo, della quale è l'amante. Da questo delitto precipita la fortuna di Cajo e della casa dei Gracchi. – Il cattivo genio della tragedia è, come vedete, Fulvio: il giacobino. Nel primo atto, Cornelia lo investe e lo descrive: —

 
Di libertade
Che parli tu! e con chi? Non hai pudore,
Non hai virtude, e libero ti chiami?
Zelo di libertà, pretesto eterno
D'ogni delitto! Frangere le leggi
Impunemente, seminar per tutto
Il furor delle parti e con atroci
Mille calunnie tormentar qualunque
Non vi somigli…
Ecco l'egregia, la sublime e santa
Libertà dei tuoi pari, e non dei Gracchi.
Libertà di ladroni e d'assassini.
 

E ch'io non m'inganni nell'interpretazione di questo dramma, me lo dicono le altre opere del Monti. Confrontate, infatti, con quelli che ho citati, i versi seguenti del canto II della Mascheroniana, sui giacobini:

 
Dal calzato allo scalzo, le fortune
Migrar fûr viste, e libertà divenne
Merce di ladri e furia di tribune.
 

E questi altri del canto III:

 
Tutta allor mareggiò di cittadino
Sangue la Gallia: ed in quel sangue il dito
Tinse il ladro, il pezzente e l'assassino.
 

E questi altri del canto II della Bassvilliana:

 
E di sue libertà spietato e baldo
Tuffò le stolte insegne e le man ladre
Nel sangue del suo re fumante e caldo.
 

La stessa nota, con le stesse parole, quasi direi con lo stesso accento musicale. Quando rimproverato del delitto, Fulvio risponde a Cajo Gracco ch'egli non aveva fatto che eseguire il pensiero di lui, uniformandosi ai suoi precetti, tradurre in atto le sue parole, Cajo risponde indignato:

 
Fulmine colga,
Sperda quei tristi che per via di sangue
Recando libertà, recan catene.
Ed infame e crudel più che il servaggio
Fan la medesma libertà. Non dire
Empio, non dir che la sentenza è mia!..
 

Infatti, quella era la sentenza degli Hébert, dei Pétion, degli Isnard, dei deputati della Legislativa e della Convenzione, che dichiaravano utili e necessari i massacri del settembre, legittimi e doverosi gli assassinî quando l'autorità delle leggi può sembrare al popolo qualche volta troppo lenta per garantirne la sicurezza, e legali e naturali le condanne senza prove, perchè basta il sospetto per la distruzione dei cospiratori. – Contro tali sentenze, contro tutta la dottrina contenuta in tali sentenze, il Monti oppone dottrina più nobile e più civile:

 
E che dunque? Altra non havvi
Via di certa salute e di vendetta
Che la via dei misfatti? Ah! per gli Dei,
Ad Opimio lasciate ed al Senato
Il mestier dei carnefici. Romani,
Leggi e non sangue!
 

Leggi – e non sangue: ecco la nuova formula e il nuovo comando politico. E contro il sangue, e l'opera già consumata o da consumare, si leva fieramente, protestando; e la protesta affida a un nome che è diventato titolo nobiliare di democrazia; e per quella protesta e quel nome disegna una figura ideale, le cui linee e i contorni e i caratteri il mondo vedrà riprodotti, quarant'anni dopo, in una figura reale, una figura tutta nostra, tutta italiana, nei cui occhi azzurri par che si rifletta la soavità di Gesù e nel cuore eroico palpiti il sentimento di Roma antica. Quando Cajo Gracco ode la voce di un popolano, che, durante la sua arringa, minaccia: Morte ai patrizi – risponde subito: Morte a nessuno! – E così rispose Giuseppe Garibaldi dal balcone della Prefettura al popolo di Napoli che gridava furibondo morte a tanta gente! – Morte a nessuno! – Era, dal Cajo Gracco del poeta, al Garibaldi della storia, la vibrazione della pura coscienza italiana, nata nel diritto, aspirante alla pace e alla libertà, per la via della concordia e della giustizia!

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Se Cajo Gracco è il primo personaggio del nuovo teatro; Ugo Foscolo è la prima persona, l'uomo nuovo della nuova vita italiana del secolo. Monti era ancora il letterato delle Corti: l'ultimo e il più straziato prodotto del mecenatismo di governo. Il mecenatismo aveva spostata la sua base: dal palazzo nella piazza, ed era diventata opinione pubblica, più meno ristretta e più o meno illuminata, ma arbitra ormai del destino degli uomini e della letteratura. Ugo Foscolo fu il primo uomo della pubblica opinione, che, volta a volta, cercò, secondo che i tempi richiedevano e il suo spirito urgeva, di distruggere e di creare, di trasformare o soggiogare. In Monti il letterato scusava l'uomo. In Foscolo, l'uomo dominava il letterato. Strana e complessa natura insieme di uomo e di letterato! Egli par nato dalla violenta fantasia di Byron e dal ribelle sentimento di Alfieri: ha di Byron le tristezze improvvise e le improvvise esaltazioni, l'orgoglio indomabile e il disprezzo invincibile del prossimo; ha di Alfieri gli sdegni e la collera, gli ardori e la fierezza, e soprattutto l'intransigenza assoluta di contro agli stranieri di fuori e di dentro, in fatto di programma nazionale. Figlio di un secolo, che portava in sè tanti germi di malattie sentimentali e di idealità politiche, egli ebbe al più alto grado la febbre di quelle malattie, il furore di quelle idealità. Temperamento profondamente romantico, in una forma di elezione e di eredità classica, egli riprodusse in sè tutti i contrasti, tutte le contraddizioni dell'epoca in cui visse, e della quale fu il rappresentante più angosciato e la vittima più turbolenta. Mai si può dire di un letterato, con maggior verità che di lui: «che fu un milite.» Foscolo fu un milite, nel vero ed alto senso della parola. Dopo la vendita di Venezia all'Austria, odiò Napoleone, malgrado il suo sentimento e il concetto greco della gloria e dell'eroismo lo spingessero ad amarlo. – Il sacrificio dalla patria è compiuto – così comincia la prima lettera di Jacopo Ortis. I miei concittadini son vili – così finisce una delle sue ultime lettere dall'Inghilterra. Aveva sperato in Napoleone; e questi vendeva la sua patria. Aveva sperato nei suoi concittadini, e questi si mostrarono ossequenti al dominatore. Che fare? «Io mi vergogno – scrive in quella stessa lettera – di accrescere ormai il numero degli italiani che da Dante in qua non han saputo altro fare che gridare, gridare!» E negli ultimi tempi di sua vita finì col chiamarsi «l'amico e il discepolo di Don Chisciotte.» Era il fallimento! Egli l'aveva presa sul serio, la vita, proprio come una milizia, ed alfine si vedeva costretto a spezzare le armi stesse che gli erano fornite nel combattimento. Qual forma di attività non aveva tentato? Nell'esercito, nella scuola, nel teatro, nella politica; multiagitante e multisonante come dice Omero del mar della sua patria di origine. Quando a quando, come il soldato che fermandosi a mezza via scuote col calcio del fucile un cespuglio e un volo d'augelli sale cantando nell'aria, nei momenti di riposo egli scuoteva il suo cuore e venivan fuori l'Ode all'amica risanata e i Frammenti delle Grazie. Ma subito dopo ripigliava la via, rientrava nella lotta, più accanito e più disperato di prima. – Da una tale situazione di spirito, da una situazione così tragica, così personalmente tragica, poteva uscire la lirica, non la tragedia propriamente detta. La tragedia era troppo connaturata nell'artista stesso, perchè potesse essere ricercata e ricreata al di fuori. La tragedia poteva servire, come la lirica, ad esprimere lo stato d'animo dell'artista, non mai dei personaggi che questi immaginava per la scena. Il teatro d'Alfieri non crea che un solo personaggio: Alfieri. Voi potete sopprimere o mutare il nome dell'autore di Amleto o di Otello, potete chiamarlo Shakespeare o Bacone: poco importa: Amleto e Otello resteranno sempre le grandi tragedie del pensiero e del sentimento umano: vivranno sempre di vita propria, come dopo la creazione vive il mondo negli spazi. Ma se voi togliete il nome dell'autore, le tragedie d'Alfieri non esistono più: perchè esse sono la parola, la coscienza, la voce, il gesto di un uomo che tenta di influire su altri uomini, non di un artista che tenti di creare fantasmi poetici. E così è delle tragedie di Foscolo, il discepolo di Alfieri. Esse non sono tragedie, ma atteggiamenti tragici; non sono esplicazioni di lotta e di contrasti umani, ma accenni e indicazioni di sentimenti politici. Ajace è tutto chiuso nel suo disdegno. Guelfo della Ricciarda è tutto chiuso nel suo disprezzo. Vi era Moreau in Ajace e Napoleone in Agamennone? Ricerca secondaria. Vi era certo il sentimento italiano umiliato di servire: