Читать книгу: «Природа – человек – пейзаж. Смысл и содержание пейзажной живописи», страница 4

Своеобразные черты ренессансный пейзаж получил в Германии и Австрии. Эти черты проявились, например, в величайшем произведении немецкой религиозной живописи – Изенхаймском алтаре работы М. Грюневальда (1515). Распятый Христос изображен на фоне пейзажа огромной выразительной силы. Черно-синее ночное небо и приглушенные призрачно-зеленые тона уходящей в даль земной тверди создают впечатление наступающего конца света. Кажется, что вместе с Христом вся природа закована в цепи. Это исходящее от картины сильнейшее духовное напряжение идет от готики, но устремление в душевный мир человека через природу – уже проявление нового времени,

Наибольшее развитие пейзаж получил в работах мастеров так называемой Дунайской школы, крупнейшими представителями которой были Л. Кранах Старший, братья А. и Э. Альтдорферы. Дунайская школа, в свою очередь, по выражению О. Бенеша, стояла на плечах молодого Дюрера, еще в 1490-е гг. создавшего прекрасные пейзажные акварели. Но у дунайцев, в отличие от Дюрера, природа стала ведущей темой творчества. Австрия, где в первое десятилетие XVI в. родилась первая в Европе пейзажная школа, известна красотой своих гор, живописных скал и густых лесов; и дунайцы впустили этот прекрасный мир в свои холсты. Природа у них одухотворена, отношение к ней тесно связано с национальными традициями и фольклором. Их холсты, рисунки, гравюры представляют собою как бы рассказ о путешествии по родной стране с ее замками на холмах, лесными чащами и альпийскими лугами. Но пейзаж дунайцев – отнюдь не зарисовка с натуры. Он имеет сложнейший эмоциональный и философский контекст.

Виднейшим пейзажистом дунайской школы является, несомненно, А. Альтдорфер. Его можно наряду с Патиниром смело назвать первым европейским художником, в творчестве которого пейзаж занял определяющее место. Действующим пространством его сцен из жития апостолов и святых (Франциска, Иеронима, Иоанна, Георгия), евангельских сюжетов (Рождество Христово, поклонение волхвов и пр.), алтарей является природа – величественная, одушевленная, сопереживающая. По мнению О. Бенеша, взгляд Альтдорфера на природу перекликается с учением его младшего современника Г. Парацельса, который, одушевляя природу, уподоблял растение человеку; «Их рост – подобен росту человека; оно имеет кору как кожу, корень как голову и волосы; оно имеет тело и чувство; его чувствительность в его стволе; оно умрет, если вы его повредите». И наоборот: «Тело – дерево, а жизнь – огонь, который сжигает его»⁴⁹.

Уже в первом известном нам произведении Альтдорфера «Казнь св. Екатерины» (1506) пейзаж определяет эмоциональный строй картины. Склонившиеся деревья, кажется, мучительно переживают происходящее, ветер взметает пыль; линии нервны и беспокойны. Это не ясный, полный покоя и гармонии ландшафт итальянцев. Такого эмоционального напряжения природы ранее не знала европейская живопись.

Символична «Семья дикого человека»: люди живут еще в густом «готическом» лесу, но в нем уже виден просвет, выход в иной мир, мир, который можно освоить и тем переменить свою жизнь на лучшую, более светлую.

Хрестоматийной стала небольшая картина «Св. Георгий» (1510). Всадника и поверженного им дракона почти не видно. Все поглощает чудовищно разросшийся, дикий лес. Это уже движение к «чистому» пейзажу, начало которому также положил Альтдорфер (еще пример – «Дунайский ландшафт у Регенсбурга», 1529).

В «Битве Александра Македонского с Дарием» (1529) Альтдорфер показал себя мастером панорамного, уже знакомого нам космического пейзажа высокого эмоционального накала, на земле сражаются люди, а в небе происходит яростная схватка стихий: вода и эфир борются с огнем.

Холсты Альтдорфера с их духовной насыщенностью, смелостью и беспокойностью колорита, высокой символичной нагруженностью стали провозвестниками романтического направления в немецком и европейском пейзаже. Но от Альтдорфера тянутся нити не только к К. Д. Фридриху и Ван Гогу; у него есть и образы тихой, мирной природы, с ее вечным спокойствием и очарованием, картины, в которых изображена, выражаясь словами Парацельса, «магия зелени, магия леса, магия ландшафтов с их дорогами и реками». От этих картин прослеживаются связи, ведущие к А. Эльсхаймеру и Г. Роберу.

Так уже на заре своего появления, в эпоху Возрождения, пейзажный жанр достиг в творчестве Джорджоне, Брейгеля, Альтдорфера первых своих вершин. В эту же эпоху сформировались и основные типы европейского пейзажа, получившие в последующие столетия законченное воплощение и которые – пока еще условно – можно обозначить как идеально-классицистический, реалистический и романтический.

2.3. Мир картины и картина мира. Классицизм, барокко, реализм

Эпоха Возрождения, которая обычно ассоциируется в нашем представлении с блестящими, но краткими десятилетиями высокого Ренессанса (конец XV – первая треть ХVI в.) и нередко воспринимается как революционное, взрывное явление, была на самом деле продолжительной. Процесс перестройки средневекового уклада и мышления медленно распространялся во времени и пространстве. Примерно три столетия – действительно целая эпоха – понадобились для этого Западной Европе. Не наша задача заниматься периодизацией этого процесса в его национальных вариантах (проторенессанс, раннее, высокое и позднее Возрождение, Реформация, Контрреформация и пр.) и датировками. Так или иначе, к XVII веку он в основном завершился.

Развитие точных и естественных наук, изобретение пороха, книгопечатания, компаса, великие географические открытия были высшими достижениями в познавательной сфере, но они же нанесли удар антикизирующим традициям и вообще мировоззренческим основам Возрождения, подготовив наступление Нового времени. Коперник «остановил Солнце и привел в движение Землю» (надпись на его памятнике в Торуни). Знаменательно, что научное обоснование своей гелиоцентрической системы он дополнил эстетическим: «В середине всех этих орбит находится Солнце, ибо может ли прекрасный этот светоч быть помещен в другом лучшем месте, откуда он мог бы все освещать собой?»⁵⁰. Земля перестала быть центром Вселенной и потеряла свою исключительность. А вместе с нею и человек стал лишь песчинкой в бескрайних системах мироздания, Джордано Бруно за эти идеи, высказанные в диалогах «О бесконечности Вселенной и мирах», был осужден на «смерть без пролития крови». Но научную мысль, естественно, убить было невозможно. Человек лишился ранее принадлежавшего ему, так сказать, автоматически звания венца творения; но он ощутил возможность добиваться господства над природой своим разумом, волей и трудом. Стремление к познанию и преобразованию природы стало центральной идеей мировоззрения и практики наступающей эпохи.

Основы этого мировоззрения заложил Ф. Бэкон, один из величайших мыслителей, изучавших природу. В «Новой Атлантиде» он провозгласил: «Целью нашего общества является познание причин и скрытых сил всех вещей и расширение власти человека над природой, покуда все не станет для него возможным»⁵¹. По Бэкону, все служит человеку, он же извлекает и получает пользу из каждой окружающей его вещи… так что складывается впечатление, что все они существуют не ради себя, а ради него»⁵².

Бэконовская идея главенства человека над природой, прогрессивная для своей эпохи, оказала огромное влияние на отношение общества к окружающей среде вплоть до нашего времени. Подобный же прагматический подход к природе, при всем различии общей философской позиции, был характерен и для другого великого философа эпохи – Р. Декарта: «зная силу и действие огня, воды, воздуха, звезд, небес и всех других окружающих нас тел так же отчетливо, как мы знаем различные занятия наших ремесленников, мы могли бы точно таким же способом использовать их для всевозможных применений и тем самым сделаться хозяевами и господами природы»⁵³.

В своих «Началах философии» Декарт обосновал логичный рационалистический подход к познанию природы, создававший предпосылки для построения механистической картины мира, основанной на строгой причинности всех явлений.

Эта работа была выполнена в трудах И. Кеплера, Г. Галилея, И. Ньютона. И. Кеплер открыл законы движения планет. В трактате «Гармония мира» (1619) он, следуя пифагорейцам, возводил гармонию в универсальный априорный закон, находя тем самым в строении Вселенной и эстетическое начало. Твердо верил в возможность объяснения природы с помощью разума, логики и математики Галилей. Свое завершение новая система наук получила открытием ньютоновских законов движения тел и всемирного тяготения.

Универсальная картина мира, построенная в XVII в., ознаменовала собой крупный шаг вперед. Она означала вытеснение из природы бога, всякой мистики, создание условий для ничем не скованного ее научного познания. В конечном итоге она привела Лапласа к полному отказу от бога как гипотезы, необходимой для объяснения акта мироздания.

Однако мировоззрение, базирующееся на механистическом понимании мира, не было лишено серьезных недостатков. И главный из них был тот, что оно опиралось на разум без участия чувства. Модель мироздания, построенная великими учеными, была не лишена своего рода эстетики, основанной на разумности, гармонии и целесообразности. Но в ней оставалось мало места для духовного начала, необходимого для восприятия природы, которая представлялась отлично устроенным, но бездушным механизмом. Картина мира стала чертежом, схемой, она «не давала ответа на моральные и эмоциональные запросы… не создавала фундамента для моральных принципов и мира человеческих чувств»⁵⁴.

Наряду с прагматическим, механистическим подходом к окружающему миру Бэкона и Декарта, формировался и другой взгляд на природу как на одухотворенное целое и на человека как на ее неотъемлемую часть. Из первых философов Нового времени наиболее полно и ярко это отношение к природе (которое можно назвать экофильным) выразил Спиноза. Вслед за гуманистами Ренессанса он тоже признает природу «прекрасной, бесконечной и в высшей степени совершенной»⁵⁵. Но он впервые в истории философии поставил вопрос об эстетической стороне отношений человека и природы. Спиноза призывал мудреца поддерживать и восстанавливать себя красотой зеленеющих растений. Он осознавал, что «мы составляем часть целой природы, порядку которой и следуем»⁵⁶. Насилие над природой для Спинозы неприемлемо. Правда, и Бэкон предупреждал: «Над природой не властвуют, если ей не подчиняются»⁵⁷. Но это предостережение звучало тогда неактуально и потому не было услышано. Современников больше привлекал тезис Бэкона о господстве человека над природой и о необходимости покорения ее. Эта тенденция в отношениях общества к природе и стала определяющей на протяжении всего последующего развития человечества, вплоть до последних десятилетий XX века.

В познании и освоении природы активное участие приняла и живопись Нового времени. Достижения натурфилософии оказали большое влияние на искусство этого периода. Однако считать, что общественные и философские взгляды отражаются в художественном творчестве впрямую, было бы недопустимым упрощением. Как и наука, оно освободилось от жесткого идеологического диктата религии и приобрело собственную идеологию, то есть осознало себя как искусство. Движение общественной мысли отражалось в нем опосредованно, не синхронно, преломляясь в формы, которым трудно иногда найти соответствие в реальных жизненных явлениях, их породивших.

Искусство XVII в. развивалось, с одной стороны, как воплощение декартовских идей разума и порядка, как выражение бэконовского постулата о необходимости преобразования природы; с другой стороны – как реакция на эту философскую систему, как сопротивление ее безэмоциональности, противостоящей творчеству. С определенной мерой относительности можно считать, что первая линия воплотилась в классицизме, а вторая – в барокко. Признание природы как объекта, имеющего самостоятельную ценность, создало предпосылки для появления и еще одного стиля живописи – реалистического.

Для классицизма характерно чрезмерное возвышение человека над природой и чрезмерное возвышение разума в самом человеке. Можно сказать, что этому стилю присущи экофильные черты. Классицисты признают природу не такой, какая она есть, но такой, какой она, по их мнению, должна быть. Как заметил Э. Фромантен, «оно (искусство классицизма) видело природу, как она есть, но любило показать ее такой, какой она не бывает в действительности»⁵⁸. Ш. Перро, один из теоретиков французского классицизма, считал, что, если бы садовники не боролись с природой, а дали бы ей волю, она бы все испортила: «аллеи заросли бы травой и терниями, а все пруды и каналы наполнились бы водорослями и тиной»⁵⁹. Классицисты стремились по-своему следовать природе, но это означало, по их представлениям, соблюдение порядка, разумности, соразмерности, стройности, верности строгому вкусу, чувство меры и т. д. Их отношение к природе ярко проявилось в парковом искусстве, в котором, как мы уже знаем, отчетливо выражается вообще отношение человека к природе – стремится ли он подчинить ее себе или, учитывает ее собственные законы. Версальский парк Ленотра спроектирован как геометрическая система. Строго выверенные математические элементы проявляются и в лучевой системе прямолинейных аллей, и в подстриженных по определенной форме деревьях, и в строгой симметрии всех элементов. Естественная природа изгнана из классицистического рая. «Регулярность сада мыслилась как отражение регулярности природы, ее подчинения законам ньютоновской механики и принципам декартовской разумности»⁶⁰.

Вместе с тем Версальский парк открыто демонстрирует и социальный аспект отношения классицизма к природе. Лучи аллей и дорожек, сходящихся ко дворцу, резиденции «короля-солнца» – центру парка, Франции и всего мира, – символизируют торжество абсолютизма, мудрое правление просвещенного монарха, организовавшего государство столь же разумно и прекрасно, как разумно и прекрасно организован этот великолепный парк.

Барокко во многих отношениях выступает как противоположность классицизму. В его основе – не разум, а чувство, не статика, а динамика, не гармония, а драматизм. Барочная эстетика допускает не только совершенное, прекрасное, но и безобразное, расширяя тем самым возможности изображения мира. Но, если брать их отношение к природе, между двумя этими большими стилями есть не только принципиальные различия, но и сходство. Произведения классицизма, хотя и строятся на рациональных началах, несут в себе сильно выраженное морально-этическое чувство. О классицизме никак нельзя сказать, что он лишен трепетной духовности (хотя и связанной с разумом). Классицизм отнюдь не равнодушен к природе. Он любуется ею, восхищается, но при этом переделывает ее по своему вкусу.

С другой стороны, и барокко не лишено экофобных черт. Для барочных садов тоже характерны геометрически распланированные дорожки, подстриженные деревья и кусты, присутствие элементов, чуждых естественной природы – опорных стен, фонтанов, павильонов, лестниц, скульптур, балюстрад и пр. Барокко тоже не довольствуется природой как она есть, оно вносит в нее пафос изобилия, стремление к великолепию, элементы чудесного и поразительного. Барокко, следовательно, также имеет свой идеал природы. (Неудивительно, что в произведениях пейзажистов, принадлежащих к этим разным стилям, мы ощущаем иногда общие черты.)

Обратимся теперь к пейзажу. Французский классицистический пейзаж берет начало от многих истоков. В своем внешнем, изобразительном выражении он питается и достижениями мастеров высокого Возрождения, венецианцев (Джорджоне, Тициан), и нидерландцев (Г. ван Конинкслоо), и голландцев (особенно К. ван Пуленбурга и Е. Бренберга), и болонских академистов, и мастеров римской ведуты. Известное влияние на формирование этого жанра оказал немецкий живописец А. Эльсхаймер, в начале XVII в. работавший в Риме. Эльсхаймер писал небольшие по формату лирические пейзажи, включая в них стаффаж, античные руины, используя смелые эффекты утреннего, вечернего и даже ночного освещения.

Болонцы, и особенно Анн. Карраччи в своих поздних картинах, например, «Бегство в Египет» (1603), сумели достичь стилевого единства, которое легло в основу героического идеального пейзажа, вошедшего потом в арсеналы и классицизма, и барокко. Это единство «достигнуто прежде всего отказом от пестроты пейзажных мотивов, отбором элементов возвышенной, величественной, героической природы (гора, крепость, широкие просторы воды, мощные деревья), сосредоточением стаффажа на одном центральном образе медленного размеренного движения и на строгой тектонике композиции»⁶¹.

Велики заслуги в создании монументального пейзажа и другого болонца – Доменикино, учителя Пуссена. Наиболее значительна в этом отношении его знаменитая картина «Охота Дианы». Сюжет ее – игры нимф, спутниц богини, не замечающих, что за ними подглядывает Актеон. Пышные кроны могучих деревьев, торжественный покой дальних просторов, мягкие изгибы холмов, тающие в голубой дымке горы – все это создает впечатление гармонии, уравновешенности, единства прекрасного человека с прекрасной природой.

Что же касается не живописной оболочки, а основного в классическом пейзаже пуссеновского типа – его «философии», его идеологической основы, то истоки его следует искать в культуре Франции – рационализме Декарта, художественной литературе. В галльской поэзии уже в XVI в. зарождается стойкий интерес к природе, отражение которой насыщается образами мифологии, сочетаясь с темой «золотого века». Еще у Монтеня наблюдается «традиция обращения к природе и как к средоточию естественных и нравственных разумных законов, и как к убежищу, где можно укрыться от смут и треволнений своего времени». Чувство природы, присущее французской культуре, «совмещало два аспекта. С одной стороны, принцип измерения, количественного изучения и освоения, поверка человеческим разумом; с другой – преклонение перед природой как высшим образцом гармонии, величественной силой, обладающей своими нерушимыми, не зависящими от человеческой воли законами, непременным условием счастливого бытия людей. Эти два аспекта в той или иной мере проявлялись в творческой практике создателей классического пейзажа»⁶².

Природа в классицистическом пейзаже освобождена от всего лишнего, мимолетного, все подчинено изображению вечного, величавого, ничто не нарушает благородства содержания и формы, Природа здесь не знает мгновенных, изменчивых состояний, время кажется не властным над нею. Если в пейзаж и вводятся элементы случайного, это делается для подчеркивания вечного. Классицист совершенно не ставит целью изображение реального ландшафта с его национальными, географическими, этнографическими и прочими особенностями. Его интересует лишь воплощение некоего идеала – даже не столько ландшафтного, сколько духовного, нравственного, эстетического. Почти все пишущие о пейзаже классицизма отмечают, что это искусство, предназначенное не для украшения, хотя оно имеет бесспорные живописные качества, но для созерцания, размышлений, искусство, требующее от зрителя не мгновенного эмоционального отклика, но серьезной умственной работы.

Вершинами классицистического пейзажа стали произведения Н. Пуссена и К. Лоррена. Пуссен не считал себя пейзажистом (своею целью он ставил «изображение деяний человеческих»), но те картины, что он создал в этом жанре (более двух десятков), представляют собою подлинные шедевры. Особенно это относится к пейзажам 1648—1652 гг., таким, например, как «Пейзаж с Полифемом» (1649). В основу сюжета этой картины положен мотив из «Метаморфоз» Овидия: великан Полифем, сидя на вершине огромной скалы, играет на свирели, пытаясь смягчить сердце прекрасной нимфы Галатеи. При этом сам сюжет как таковой Пуссена мало интересует, однако античный антураж является для художника программным (вспомним хотя бы такие его работы, как «Похороны Фокиона», «Пепел Фокиона», «Орфей и Эвридика», «Пейзаж с Пирамом и Тисбой» и пр.). Обращение к античности (как Пуссен ее понимает) позволяет художнику сотворить ландшафт обобщенный, идеальный, героический, возвышенный и гармоничный, воплотить в нем мечту о «золотом веке» (что роднит его с пейзажами Возрождения). Фигуры стаффажа поставлены в позы, напоминающие античные рельефы. Движение отсутствует, что усиливает ощущение вечного, неизменного. Никакой жанровости, никакого искусственного «оживления» бытовыми сценами. Огромная фигура циклопа едва видна, она как бы слилась со скалой. Не сразу заметны также пахарь и пастух со своим стадом; однако эти персонажи важны для художника как облагороженные символы труда. Человек и природа составляют у Пуссена единое целое, обуславливая своим естественным союзом высшее, идеальное бытие.

В пейзажах позднего периода – в знаменитейших «Временах года», представляющих собой аллегорию человеческой истории и человеческой жизни, – уже нет той рациональности, той уверенности в разумности всего сущего, той гармонии человека с миром, которая была свойственна прежним произведениям мастера. Это выход за рамки классицизма, начало расшатывания его системы. «Начала и концы», жизнь и гибель человека, беспощадность времени, вечный круговорот бытия – вот идеи и проблемы, облеченные в великолепную живописную форму картин этой серии.

В противоположность героико-эпической музе Пуссена, Лоррена вдохновляет лирическое начало в природе. Дж. Рескин замечает, что лотарингский мастер дал «первый пример изучения природы ради нее самой»⁶³. Признавая справедливость высказывания английского мыслителя, не следует, конечно, представлять себе эту «природу саму по себе» в традициях второй половины ХIХ в. Субъективное отношение Лоррена к природе не выходит из допустимых классицизмом границ. Возвышенные, идеальные пейзажные картины его сочинены ничуть не в меньшей степени, чем полотна Пуссена; однако доля соотнесения с реальной природой в них, несомненно, больше.

Пейзажи Лоррена (и в этом их отличие от пуссеновских) возвышенны, но не героичны, величавы, но не монументальны. Они, как правило, почти лишены сюжета, не столь рациональны и «запрограммированы», в них больше непосредственности, чувства. Если «Пуссен апеллирует к вечности, то Лоррен стремится удержать мгновение»⁶⁴. Его интересуют переходные состояния природы (в которой, однако, царит вечное лето), световые эффекты ее пограничных, неустойчивых моментов (утро, вечер). Таковы полотна цикла «Четыре времени суток» (1660-е), «Бегство в Египет» (1664). Евангельский сюжет не приходится считать даже поводом для создания пейзажа; если бы не название, никто бы не узнал в группе дальнего плана святое семейство. Этот пейзаж тоже воплощает идеал, но идеал менее отвлеченный, более человечный. Природа у Лоррена мягче, интимнее, привлекательнее, недаром во многих его картинах идет обыденная человеческая жизнь; он не стремится, в отличие от Пуссена, воплотить «идею подобия космического строя». Лоррен также менее привержен к сюжетному обоснованию своих пейзажей; чтобы выразить свое «я», чтобы сказать все, что он хочет, ему достаточно образов природы.

Французский классицистический пейзаж оказал большое влияние на формирование художественных воззрений мировой культуры на природу и место человека в ней.

«Картина мира» в искусстве барокко была иная. В отличие от классицизма, эпоха и стиль барокко не создали единую цельную концепцию видения природы. Будучи по форме искусством, склонным к созданию декораций и сценических эффектов, барокко, так сказать, идеологически не нуждалось в природе, далее всего находящейся от всего искусственного, столь свойственного его эстетике, Условно-красивый пейзаж, искусно созданный человеком, выступал лишь как фон для пышных театрализованных, часто маскарадных действ. В пейзажную живопись художники барокко, тем не менее, внесли нечто чрезвычайно ценное – ноту романтизма, что не прошло бесследно для живописи последующего времени. Отразив в пейзаже напряженность, взволнованность, бурные страсти, экстатические состояния, драматизм, переменчивость, эмоциональную перенасыщенность этого стиля, они в определенной мере подготовили пробуждение природы от прекрасного классицистического сна.

Этот программный эмоциональный субъективизм противостоит рациональной обобщенности классицизма, однако общего в двух названных разновидностях пейзажа (как и в отношении к природе, о чем мы уже говорили) больше, чем можно ожидать. И первое, что их объединяет – это концепционность. Тот и другой выражают определенные идеи, сочиняя для них природное обрамление, далеко отстоящее от реальных ландшафтов. Б. Виппер отмечает бесспорную классицистичность композиции романтического пейзажа итальянского барокко⁶⁵, то есть наличие четких планов, кулисность построения, определенные закономерности использования цветов и пр.

Личное отношение, эмоциональность, входившие в эстетический канон барокко, открыли художникам большие возможности индивидуального проявления и по отношению к природе.

Наиболее яркие образцы барочного пейзажа дала итальянская школа. Субъективность в яркой, открытой форме проявляется в творчестве неаполитанца С. Розы – живописца, поэта, актера, музыканта. Душевное состояние своего героя – скитальца, одиночки, мятежника – живописец выражает в образах стихийных сил: штормового моря, хаоса скал, мрачных зарослей. «В пейзаже художник ищет общения с природой – дикой, пустынной и меланхоличной, с разрушенными крепостями на скалистых вершинах, со сломанными мостами, перекинутыми через горные ручьи, с запущенными морскими гаванями и населяющими эти дикие места бандитами и пиратами»⁶⁶. В «Пейзаже с мостом», «Сельском пейзаже с солдатами и крестьянами» (1640-е) неустойчивая композиция, контрасты света и тени, дикая растительность характеризуют сумрачную неприветливую природу, куда бежит герой, спасаясь от драматизма, пронизывающего итальянскую действительность этого времени, но и здесь не находя мира и успокоения. Иной облик барочный пейзаж имеет в картинах П. да Кортона, оживленных фигурами, данными в стремительном движении («Похищение сабинянок», 16) и в полуфантастических, романтических и бурных полотнах П. Молы, М. Риччи. Эта линия в рамках барокко достигла наивысшей точки у А. Маньяско, особенно в последние годы его творчества, приходящиеся уже на XVIII в. Нервный, «летящий», «рваный» мазок придает картинам Маньяско особую выразительность. Кажется, что деревья гнутся не столько от порывов ветра, сколько от невыносимой внутренней боли. «Быть может, только Ван Гог превосходит Маньяско в воплощении органического единства природы и насыщения ее драматической экспрессией»⁶⁷. Маньяско дал также образец панорамного пейзажа высокого философского звучания в своем известном «Приеме на патрицианской вилле».

Но нервный, беспокойный, необычайно одухотворенный пейзаж появился в европейском искусстве столетием раньше произведений Маньяско – речь идет о «Виде города Толедо» (1614) Эль Греко. Художник изобразил не столько город, сколько свое, исполненное невероятного драматизма представление о мире, где трагически сталкиваются в непримиримом противоречии возвышенный порыв и мертвый покой, трепетная духовность и косная материя, божественное и земное. Это уникальное явление объяснимо только внутренним миром, личностью его творца и аналогий в своем времени не имеет.

Концепция барокко, чуткого к подвижности, неустойчивости, искавшего удовлетворения в контрастах и аффектах, увлеченного процессом, а не результатом, наслаждавшегося гулом действия, а не тишиной завершенности, и владевшего соответствующим арсеналом художественных средств, обрела едва ли не ярчайшее свое проявление в творчестве П. П. Рубенса (который сам при этом отнюдь не укладывается целиком в схему барочной эстетики). Черты барокко несут и рубенсовские пейзажи, но они искреннее, проще, естественнее его сюжетной живописи. В них чувствуется преклонение пред грозной мощью природы; ее достойным партнером выступает энергичный и деятельный человек. Объединенные общим делом люди вполне способны противостоять игре природных стихий («Охота на кабана», 1620; «Возчики камней» ‚1620-е). В «Филемоне и Бавкиде» (1625) космизм, унаследованный от старых фламандцев, сочетается с драматизмом барокко: вспышки молний, освещают всемирный потоп, грозящий загубить все живое. Свои пейзажи Рубенс создал в основном в 1610-е – 1620-е гг. («Ферма в Лакене», «Пейзаж с повозкой», «Пейзаж с коровами», «Зима», «Лето»). Пейзажи Рубенса динамичны, эффектны, живописны; при этом они лишены той театральности, которой часто грешит барокко – в них можно узнать живые черты ландшафтов Фландрии, почувствовать любовь художника к родной земле.

На своем излете, уже в XVIII столетий, барокко вылилось в формы рококо. Приобретя развлекательный, интимный характер, крупный стиль потерял масштабность и героическое звучание, но личностное, субъективное, часто камерное начало в рококо имело основательное развитие. Рококо часто обращалось к изображению природы. Но, в соответствии с общим направлением стиля – изнеженного, «ручного», театрализованного (но уже лишенного размаха гигантских феерий на мифологические и религиозные темы, а в духе домашних, хотя и пышных, спектаклей и маскарадов) – и природа является чаще всего как умело сделанная декорация для любительского представления: «уголок сада», «парк у пруда». В садово-парковых пейзажах рококо очень много оград и подпорных стен, отделяющих эти уголки от окружающего пространства, замыкающих среду действия. Вместо космических систем зрелого барокко – уход, отгораживание от мира.

Если барочный парк – это продолжение дворца, то в рококо, наоборот, дворцовый особняк, павильон, беседка становятся частью сада, Рококо – это искусство для монархов и вельмож, выступающих, однако, в роли частных лиц, желающих и умеющих отдохнуть. Это стиль пригорода, в своих основах он предполагает постоянный контакт с природой. Однако в живописи этот союз выражается по преимуществу в условной форме, вычурной и манерной, присущей рококо с его холодным декоративным колоритом и множеством украшений. «Стриженая», с бантиками и завитушками, природа понимается как антураж для пейзанских праздников. Соответственно с этим и чистые ландшафты – исключение; обычно пейзажи населены фигурами – дамами и кавалерами в костюмах поселян или мифологических персонажей.

Парки, сады, условные «леса» в картинах Ф. Буше («Пейзаж с отшельником», 1742), Н. Ланкре («Концерт в саду», 1720-е; «Дама в саду», 1730-е) и пр. с их обобщенно трактованными декоративными деревьями, обилием ваз, скульптур, фонтанов, с лестницами и беседками – хорошо организованные сценические площадки для «живых картин» галантного, идиллически-пасторального жанра. И лишь у А. Ватто, в частности, в изысканном «Обществе в парке» (ок. 1719) природа «словно бы прикасается – очень робко – к душам людей»⁶⁸.