Читать книгу: «Искусство и космотехника», страница 3

§ 3. Многообразие художественного опыта

Прежде чем приступать к рассмотрению поставленного выше вопроса, мы должны предоставить возможность мыслить с учетом других эстетических воззрений. Это означает не то, что трагическое мышление подходит к концу, но скорее то, что мы сможем увидеть предел господствующей эпистемологии искусства. Прежде всего, мы должны признать многообразие художественного опыта. И не только потому, что искусство может быть разным по происхождению, но и потому, что существуют весьма отличные друг от друга формы эстетического мышления.

Эстетика – это изучение чувственного, но, начиная с XVIII века, эстетика в Европе становится «изучением прекрасного», что позднее было переведено на китайский язык как мэй-сюэ, а на японский – как бигаку (хираганой – びがく, а иероглифами одинаково на обоих языках – 美學), подчинив, таким образом, искусство прекрасному. Впрочем, как утверждал Франсуа Жюльен в своей работе «Эта странная идея прекрасного», прекрасное не лежало в основе китайского эстетического мышления: по крайней мере, не в том виде, как это было на Западе⁴⁷. Пройдем же по этому «странному» пути и рассмотрим вкратце филологический аспект «прекрасного».

Говоря о прекрасном в Древней Греции, ученые обращаются к термину kalon (καλόν), который часто переводят как «изящный», «уместный», «благородный» или «прекрасный». В диалоге Платона «Гиппий больший» речь шла об определении kalon, которое выходит за рамки всех частностей, предложенных Гиппием: прекрасная девушка⁴⁸, золото⁴⁹ и то, как прекрасно быть богатым и пользоваться почетом⁵⁰. Сократ поспорил с примерами своего собеседника, указав на связь между kalon и уместным, полезным, благоприятным, приносящим удовольствие, происходящим от видения и слуха, но так и не дал непротиворечивого определения прекрасного, говоря только, что прекрасное – трудно: χαλεπὰ τὰ καλά.

В других диалогах Платона, таких как «Федон» и «Пир», прекрасное связывается с эросом. Эту идею Сократ высказывает Диотиме, цитируя Агафона: «Эрот – это великий бог, это любовь к прекрасному»⁵¹. Под прекрасным здесь имеется в виду не атрибут той или иной прекрасной вещи, а сама форма прекрасного, к которой причастны все прекрасные вещи: «все прекрасные вещи становятся прекрасными через прекрасное [само по себе]»⁵². Жюльен предполагает, что Платон хотел постичь «прекрасное» как эйдос, а подобного приема, который мы можем назвать метафизическим, в китайской философии не существовало. У Аристотеля же kalon относится к объектам, которые должно достичь (οὗ ἕνεκα καὶ τινός). Kalon – это одновременно и желаемое, и благое. В «Метафизике» Аристотель описывает перводвигатель как kalon⁵³, потому что перводвигатель – это то, что приводит в движение другие вещи: «предмет желания и предмет мысли» (τὸ ὀρεκτὸν καὶ τὸ νοητόν)⁵⁴. В сущности, он стремится к совершенству, которое одновременно желаемое и благое.

Для сравнения, мы можем выделить анализ китайского философа Ли Цзэхоу (李澤厚, 1930–2021), в котором он разработал другую форму эстетического мышления и иной способ разрешения противоречий. Китайский иероглиф мэй, 美, который сейчас часто переводится как «красота» или «прекрасное», состоит из двух графем: «овца» (ян, 羊) и «большой» (да, 大), и буквально означает «овца красива, покуда она велика» (ян да цзэ мэй, 羊大則美)⁵⁵. Можно предположить, что это как-то связано с древними обрядами и церемониями. Дальнейшая интерпретация могла бы увести нас к первобытной религии и антропологии питания, которые Ли рассматривал в другой работе⁵⁶. Однако я не уверен, что при помощи одной лишь филологии можно обеспечить полное философское понимание различий в эстетическом мышлении. Даже если такое различие и может быть прояснено, нет гарантий, что это продвинет вперед мышление как таковое, поскольку убежденность в абсолютном различии без содействия индивидуации самого мышления обнажит ограниченность данного подхода, каким бы правдоподобным и проницательным ни был его исторический материал.

Ли Цзэхоу высказывает мысль о том, что китайское искусство происходит из не-дионисийской культуры и делает особый акцент на понятиях ли (禮, ритуал)⁵⁷ и юэ (樂, музыка), в основе которых лежит жэнь (仁, человечность)⁵⁸. Строго говоря, ли – это не только ритуальный обряд, который еще может быть обозначен как и (儀). Ли прежде всего означает поведение, которое посредством телодвижений и технических средств выражает единство космического (Неба)⁵⁹ и социального/морального (человека)⁶⁰. Ли иногда сравнивают с понятием фа (法, закон), имея в виду его упорядочивающую роль. Однако закон подразумевает наказание за противозаконное действие, в то время как ли является лишь предупреждающей повседневной практикой. Юэ включает в себя музыку, танец и сочетается с ли в воспитательных целях:

Древние цари, устанавливая правила ритуала и музыки, не думали об удовлетворении желаний рта, желудка, глаз и ушей, а лишь о том, чтобы научить народ умерять любовь и ненависть и исправить тех, кто не идет правильным путем. <…>

Точность звуков устанавливалась с помощью трубочек различных размеров, которые располагались в порядке с первой до последней, чтобы таким образом представить правильное выполнение обязанностей и принципы отношений между близкими и далекими, между благородными и низкими, между старшими и младшими и между мужчинами и женщинами. Поэтому-то и говорят, что созерцание музыки открывает ее глубину⁶¹.

Ли и юэ вместе формируют особый тип воспитания чувственности, который, согласно Ли Цзэхоу, направлен на то, чтобы совершенствовать удовлетворение без излишеств, удовлетворение, которое называется срединным (чжун, 中) и гармоничным (хэ, 和). В начале классического конфуцианского трактата «Следование середине» [ «Чжун юн». – Прим. ред.], оказавшего большое влияние на неоконфуцианцев эпохи Сун, мы обнаруживаем:

 
Не видно ничего в сокрыто-тайном,
не слышно ничего в тончайше-сокровенном.
Вот почему муж благородный серьезен так в самостоянии.
Когда веселье, гнев, печаль и радость еще не проявились,
зовется это равновесием.
Когда расходятся они по ритму пульса равновесия,
гармонией зовется это.
Великий корень Поднебесной – равновесие.
Гармония – всепроникающее Дао Поднебесной.
Вот пробудилось равновесие, оно дало гармонии начало,
установились Небо и Земля,
и вещи стали нарождаться⁶².
 

Необходимо добавить примечание к решению Джеймса Легга (чьими замечательными переводами китайских классиков, выполненными с полной преданностью делу, я восхищаюсь) перевести чжун [срединность. – Прим. ред.] как equilibrium [равновесие. – Прим. ред.]⁶³, в виду того, что в термодинамике равновесие означает смерть. Чжун означает скорее не равновесие, а метастабильность, потому что такое состояние полно потенциала и подвержено изменениям. Поэтому, когда эмоции еще не проявлены (вэй фа, 未發), это называется чжун. Когда эмоции проявлены или вызваны (и фа, 已發), нужно реагировать и приступать к действию, а когда эти реакции и действия проявлены в меру, наступает «гармония». Речь не о недостатке или избытке, а скорее о степени интенсивности. Вот почему Ли утверждает, что китайская культура не является дионисийской культурой, и в ней нет того катарсиса, о котором говорил Аристотель:

Китайская эстетика с самого начала исключала чрезмерное выражение печали, гнева, тоски, радости и всех тех желаний, которые вступают в конфликт с рациональностью. В ней не было и аристотелевского религиозного катарсиса. Древний Китай стремился к эмоциям (радости) и искусствам (музыке), которые приводили в гармонию тело, ум и общество, и избегал всего того, что могло отклоняться от этих стандартов и разрушать их⁶⁴.

Вместо дионисийского порыва и трагического перехода к катарсису китайское искусство стремилось к умеренности (пин дань⁶⁵, 平淡, букв. уравновешенность и бесстрастность), искало простоты и безмятежности. Умеренность возникает в результате осмысления «еще не проявленного» и «уже проявленного»: она подчеркивает определенные эмоции, обладая при этом способностью выражать чувства и стремления. Будучи воспитанием чувственности, эстетика играет важную роль в социальной и политической жизни, в разрешении конфликтов и поддержании отношений между членами сообщества или между людьми и нелюдьми; а сама она, в свою очередь, определяется различными способами включения человека в космос.

Ли утверждает, что такие взгляды на срединность и гармоничность сохранялись с древности до середины правления династии Мин, после чего китайская эстетическая традиция, похоже, пришла в упадок. Ли приводит три причины этого упадка. Во-первых, в социальной и литературной среде появился интерес к страсти (произошло это, например, в ходе возрастания популярности эротических рассказов), который сразу же вступил в противоречие с конфуцианскими и даосскими принципами самосовершенствования. Во-вторых, акцент на личности (или на собственном сердце⁶⁶) привел к искажению древнего учения о сердце (сердце Неба и Земли⁶⁷). В-третьих, художники в период этого упадка уделяли большее внимание форме, чем содержанию, вводя разделение между письмом/рисунком (вэнь, 文) и Дао⁶⁸.

Анализ аргументации Ли выходит за рамки моей компетенции, поскольку историк лучше подошел бы для тщательного изучения социальной и политической среды в период перехода от династии Мин к династии Цин. Однако два момента имеют значение: во-первых, кажется, что, хотя Ли и выделяет не-трагистское мышление в восточном искусстве, он еще не возводит это эстетическое мышление из состояния расплывчатых рассуждений об эмоциях в систематическую логику, что и будет нашей задачей в этой книге. Во-вторых, в связи с упадком эстетической традиции в Китае Ли подчеркнул (в третьем пункте) разделение между понятием Дао, с одной стороны, и понятиями ци (器) и вэнь (文) – с другой. Это было основным тезисом моей книги «Вопрос о технике в Китае», где я предположил, что разделение между Дао и ци произошло в период правления династии Цин, в частности после поражения в Опиумных войнах.

На протяжении всей этой книги я буду развивать довольно нетрадиционную интерпретацию китайского эстетического мышления, которая является исторической, но в то же время весьма спекулятивной. В стремлении сделать мою интерпретацию трансдуктивной, я надеюсь подготовить почву для преобразования традиционного взгляда в нечто, что будет релевантно в нашей современной ситуации. Это попытка уточнить то, что я называю космотехникой, посредством анализа эстетического мышления с трех точек зрения: логики, эпистемологии и эпистемы. Логика здесь означает способ рассуждения, например, в смысле бинарной и небинарной логики. Эпистемология – это способ познания, в том смысле, в каком оно осуществляется, например, в науке с помощью дедукции, индукции и эксперимента. Что касается эпистемы, то здесь я предлагаю весьма неконвенциональное ее определение как чувственного условия, при котором производится знание, подразумевая, если точнее, коллективный эстетический опыт эпохи и локальности (его космос). Мы подробно рассмотрим эти три термина в последующих главах.

В этой книге мы будем близки к Ли Цзэхоу в его переосмыслении несовместимости традиции и новизны, но с принципиальным отличием, касающимся поиска индивидуации эстетического мышления как такового, следуя пониманию Жильбером Симондоном индивидуации как постоянно изменяющегося процесса дифференциации, который обусловлен несовместимостью с окружающей средой и происходит с целью достижения новой метастабильности. Это можно проиллюстрировать на примере кристаллизации: когда такой раствор как хлорид натрия (соль) перенасыщается, ионы натрия и хлорида становятся несовместимыми друг с другом. Для снятия подобного напряжения требуется преобразование, а именно переход к кристаллическому состоянию, в котором тепло продолжает распространяться, чтобы преобразовать свое окружение. Процесс индивидуации достигает метастабильного состояния, когда образуется кристалл.

С точки зрения мышления индивидуация не предполагает индивидуальности или какой-либо аутентичности у отдельно взятого человека – напротив, мышление всегда рискует стать мышлением другого. Это становление-другим есть непрекращающийся процесс между двумя полюсами – идиотом и чудовищем, где идиот происходит от греческого корня ídios, и означает личное и относящееся к самому себе, в то время как чудовище подвержено процессам мутации из-за случайностей и ошибок. Именно между этими двумя полюсами мышление должно выбрать свой собственный путь и индивидуализировать себя, чтобы достичь своей сингулярности и, следовательно, разнообразия.

Мой акцент на разнообразии искусства и его отношении к современности во многом антигегелевский, поскольку я отказываюсь объединять все разновидности искусства на одной темпоральной оси, которая организует различные модальности мысли в соответствии с однородной временной линией: домодерна, модерна, постмодерна и (апокалиптического) Абсолюта. То, как человек смотрит на исторический прогресс и периодизацию, сильно зависит от локальности, которая также задает свою перспективу – будь то Берлин Гегеля или Нью-Йорк Артура Данто. Концепция прогресса должна быть переосмыслена, но не отвергнута полностью, потому что эта концепция имеет решающее значение для западной мысли. Что более важно, так это пере-присвоить ее, чтобы вновь открыть вопрос о разнообразии, о котором в своем предыдущем тексте я подробно рассуждал в терминах техноразнообразия. Этот жест пере-присвоения – трагистский по своей природе, но способы, которыми его можно осуществить, не обязательно должны быть такими же. К ней можно прийти и обходным путем, на который я попытаюсь указать в этой книге.

Вернемся к специфике греческой трагедии на Западе. Хотя Вернан и утверждал, что она возникла из исторической психологии VI–V веков до н. э., греческая трагедия – это не просто один особый жанр западного искусства среди многих других. Будучи предметом исследования для множества историков, поэтов и философов, греческая трагическая мысль лежит в основе западной эстетической мысли, являясь, по словам Шопенгауэра, «вершиной поэтического творчества». Это не означает, что вся эстетическая мысль на Западе сводится к трагистской логике, но скорее то, что трагистская мысль занимает центральное место в воспитании чувственного. Именно через переописание и переосмысление трагедии в соответствии с эпистемологиями других эпох становится возможной обновленная философия искусства. И неудивительно, что крупнейшие философы модерна, от Шеллинга и Гегеля до Ницше и Хайдеггера, являются мыслителями-трагистами.

Допустим, мы локализовали специфичность трагедии на Западе, но что происходило в других культурах? Как незападный эстетический опыт и мышление могут отразиться на нашем нынешнем технологическом состоянии? Конечно, мы можем отделить автохтонное или традиционное знание от науки и техники Нового времени, представив их как две несвязанные области, но тогда мы будем лишь заниматься классификацией, как это делали натуралисты, не способствуя никакой индивидуализации мышления. Здесь я хочу пригласить искусствоведов, историков и философов поразмышлять над тем, что мы можем назвать, перефразируя Уильяма Джеймса, многообразием художественного опыта. Настаивать на том, что художественный опыт многообразен значит не просто идентифицировать различные и ставшие сегодня очевидными виды эстетического опыта, но скорее проникать в вариативные формы присущего им эстетического мышления, чтобы задаться вопросом, которым в свое время задавались Шеллинг и Гегель: какой вклад они могут внести в понимание сегодняшнего положения дел?

Этот вопрос, конечно, относится не только к искусству, но и к мышлению как таковому. Процесс модернизации как технологической глобализации, по-видимому стер эти различия. Как и в городе-дженерике Рема Колхаса, всеобщая эстетика возникает из постмодернистского торжества культурной неукорененности. Эта постмодернистская неукорененность есть не что иное, как симптом технологического развития, описанного Жаном-Франсуа Лиотаром в «Состоянии постмодерна» (1979). Но постмодерн в этом смысле является лишь продолжением модерна, и он опирается на диалектику модерна, которая подразумевает наличие внутреннего противоречия внутри самой модерности.

Сегодня крайне важно задаться вопросом о том, как можно преодолеть модерн с неевропейской перспективы. Одну из таких возможностей можно найти в осмыслении многообразия эстетического и технического опыта, чтобы переформулировать программу постпостмодерна. Искусство тесно связано с технологиями, и, глядя на технологии с точки зрения искусства, можно обнаружить нечто экстраординарное.

Действительно, для греков искусство и техника произошли от одного и того же слова – technē. Однако на протяжении всей истории техника отделялась от искусства, преподнося себя как материальную форму рациональности, в то время как искусство считалось эмоциональным, а иногда и иррациональным. От древних наскальных рисунков до современных изображений, сгенерированных ИИ, распространение и самовыражение искусства находится в зависимости от техники как от своего медиума. В то же время искусство способно вернуть технику в более широкую реальность. Подобно петле положительной обратной связи в алкогольной зависимости, цикл часто разрывается новой и более широкой реальностью только тогда, когда его субъект «достигает дна», будь то в автомобильной аварии или в смертельной болезни. Мы, современные люди, подобны алкоголикам в том смысле, что не остановимся, пока не столкнемся с концом, таким как неизбежное вымирание нашего вида или опустошение Земли.

Вот почему Ницше, публикуя в 1872 году «Рождение трагедии», утверждает, что мы должны «взглянуть на науку под углом зрения художника, на искусство же – под углом зрения жизни…»⁶⁹ Искусство располагается за пределами положительной обратной связи научно-технического мышления. Вне петли художественного мышления располагается жизнь. Эта «внеположенность» или неисчерпаемость стремится скрыться от нас, когда течение времени стабилизируется в виде повседневной рутины или традиции. Как и в случае с автоматом, все выходящее за рамки его операций кажется не имеющим значения. Чтобы показать то, что скрыто, искусство должно будет дополнить органы чувств, то есть, если перефразировать Пауля Клее, сделать невидимое чувственным. Или, как говорит Ницше:

Я желаю себе самому и всем тем, кто живет, дерзает, жить без опасений совестливого пуританина, – желаю все большего одухотворения и дополнения своих чувств; да, мы хотим благодарить чувства за их утонченность, полноту и силу и дать им лучшее от духа, что мы имеем⁷⁰.

Заратустра – величайшее воплощение трагиста, как и сам Ницше. Если Заратустра и смеялся, то только потому, что он поместил себя в другую реальность, нечеловеческую реальность, в которой человеческое – это предел, который должно высмеять и который должно превзойти. Эта установка основана на необходимой оппозиции между человеческим и тем, что находится по ту сторону человеческого, между добром и злом. Это утверждение Cверхчеловека достигается не простой и наивной волей упрямства или глупости (bêtise), а дополнением чувств. Это дополнение чувств не связано с популярной сегодня идеей «улучшения человека», которая подразумевает наделение человека способностью видеть или слышать нематериальные объекты или субгармонические частоты, но связана с развитием чувственности, выходящей за пределы пяти чувств. В философии Ницше эта новая чувственность называется упоением (Rausch, иногда переводимое как «опьянение» или «экстаз»). В упоении человек переступает границы чувств в повседневной жизни. Именно в этом смысле Ницше считал искусство физиологическим.

Вернемся к началу этого введения и к вопросу, поднятому Барри Швабски: существовала ли в древнем Китае трагедия в греческом смысле этого слова? Возможно, китайцы и не изобрели формы мышления, позволяющей избежать трагедии, как утверждал Жюльен, но развили другие эстетические и философские принципы. То же самое утверждали и некоторые японские мыслители, в частности Ёсинори Ониси, который подробно описала феномен «сочувствия вещам» (моно-но аварэ, 物の哀れ) и изящества и утонченности (ю-гэн, 幽玄) в японской эстетике, исполненной ярких космологических и моральных оттенков.

Китайское эстетическое мышление не является ни трагистским, ни дионисийским, как говорит Ли Цзэхоу, и для простоты мы можем назвать это мышление даосским. Свое предельное выражение оно получает в китайской живописи шань-шуй⁷¹. Шань-шуй часто переводят на английский язык как landscape painting⁷², хоть и признают ее отличие от концепции пейзажа, возникшей в Европе в XV веке. Живопись шань-шуй – это художественная и философская интерпретация соотнесения человеческого мира и космоса. Противопоставляя даосское искусство трагистскому искусству, не следует полагать, что даосская философия тождественна китайской философии в целом. Сегодня общеизвестно, что китайская философия включает в себя – помимо даосизма – конфуцианство и буддизм. Но, как утверждал философ и историк Сюй Фугуань (徐復觀, 1904–1982) в своем труде «Дух китайского искусства» (中國的藝術精神), именно даосская мысль занимает центральное место в китайской эстетике:

Поскольку Лао-цзы и Чжуан-цзы не рассматривали искусство как предмет созерцания, когда я говорю, что сущность того, что они называли Дао, является духом китайского искусства, я должен прояснить два момента. Прежде всего то, что концептуально мы можем использовать только Дао, для определения духа искусства, но мы не можем использовать дух искусства для определения Дао. Поскольку Дао также имеет умозрительное измерение, с точки зрения логики, оно шире, чем искусство. Их Дао имеет предметом жизнь, а не искусство… Другая причина говорить, что сущность Дао является духом искусства, заключается в том, что Дао – высшее выражение искусства. Воплощает дух искусства каждый из нас, но самосознание духа искусства имеет разные уровни; можно ценить и наслаждаться искусством, не становясь художником и не создавая произведения искусства; потому что выражение [бяочу, 表出] и представление [бяосянь, 表現] – это две разные стадии⁷³.

Сюй не единственный, который отводит даосскому мышлению центральное место в философии китайского искусства. Это предложение также нашло отклик у многих искусствоведов и теоретиков живописи⁷⁴. Если говорить более точно, по аналогии с той ролью, которую трагедия играет в западном искусстве, мы можем понимать живопись шань-шуй как ядро китайского искусства не только по жанру, но и по духу. Живопись шань-шуй – что буквально означает «горы и воды» – возникла в эпоху династий Вэй и Цзин (220–420). Будучи почитаемой в качестве высшего выражения духовного опыта, собственную зрелость и популярность она обрела во времена династии Юань, пройдя к тому времени длительный путь развития и экспериментов с техникой и материалами.

Мой основной мотив в этой книге имеет аналогичный характер: если логику, фундаментальную как для философского, так и для эстетического мышления, мы находим в трагедии, то есть ли схожая логика в живописи шань-шуй? История искусства на Западе характеризуется разрывами и прерывностями, по которым историки могут реконструировать театры трагистской драмы. В истории искусства Китая мы редко видим дискурсы, сосредоточенные на прерывности, но вместо этого мы находим такие дискурсы, где особое значение придается наследованию и сохранению (чуаньчэн, 傳承). В исследованиях, посвященных живописи шань-шуй, например, во всеохватывающей «Истории китайской пейзажной живописи» Чэнь Чуаньси или в книге «Стиль в трансформация: исследования по истории китайской живописи» Ши Шоуцяня можно найти описания переходов от темно-зеленых пейзажей (цинлюй шаньшуй, 青綠山水) к монохромным пейзажам, написанным тушью (шуймо шаньшуй, 水墨山水), от скалистых гор и водопадов на севере к грязевым холмам вдоль берегов рек на юге⁷⁵. Впрочем, эти переходы не воспринимаются как разрывы⁷⁶. Вместо этого мы видим, что все изменения фундаментальным образом наследуются либо от поколения к поколению, либо через несколько поколений.

Представления о времени и истории в древнем Китае отличаются от диалектики chronos и kairos, имевшей место у греков. Часто говорят, что у китайцев было циклическое представление о времени, а у греков – линейное, хотя с этим можно поспорить, если обратиться к греческой классике. Речь идет об энтелехии (ἐντελέχια) разрывов, о том, как прожитое время и само понятие времени соответствует способу описания истории по отношению к разрывам. Современный китайский перевод слова «революция» – это гэмин (革命), понятие, которое уже использовалось в «Туань чжуань» [ «Комментарий высказываний». – Прим. ред.], комментарии к «И цзину» [ «Канон перемен». – Прим. ред.]. Гэ – это то, где встречаются вода и огонь, что неизбежно влечет за собой изменения. Джеймс Легг перевел слово гэмин не как «революция», а как change of appointment [смена мандата. – Прим. ред.]. В самом комментарии мы обнаруживаем:

Небо и Земля производят «смену», и завершается цикл четырех времен года. Тан и У осуществлял «смену» мандата, проявляли Послушность Небу и находили отклик у людей. Вот сколь величественно время «смены»!⁷⁷

Изменения следуют воле Неба – высшего морального начала и носителя добра. Понятие гэмин, которое сегодня переводят словом «революция», не подразумевало никакого разрыва, как в случае с kairos. Мы можем утверждать, что из-за отсутствия в Китае трагедии как таковой, мы не наблюдаем и трагистской логики, согласующейся с kairos, из-за чего китайцы ощущают и обретают реальность шире, нежели чем греки. Однако, как я попытаюсь показать в этой книге, такая «восточная мудрость» представляет собой последовательную интерпретацию отношения между моральным и космическим.

Прежде чем мы перейдем к логике шань-шуй, нам придется отказаться от распространенного мнения о том, что живопись шань-шуй подразумевает в первую очередь эскапизм и тесно связана с жизнью отшельников или стилем жизни, описываемым древнеримским понятием otium, которое, к слову, не так давно обрело свое воплощение в таких проектах, как Countryside Рема Колхаса⁷⁸. Нам также следует отказаться от идеи Иоахима Риттера, согласно которой западная пейзажная живопись возникла как компенсация вытеснения птолемеевской картины мира коперниканской⁷⁹. Возвращение к otium или к шань-шуй — это не возвращение к «природе», не эскапизм. Вплоть до III века до н. э. понятие otium описывало время, которое солдаты проводят вне армии, например, у себя на родине, где они могут скрыться от размеренности службы. Эта концепция эволюционировала во втором и первом веках до нашей эры, когда стала означать отказ (negare) от городских дел (negotium)⁸⁰. Это понятие разрабатывалось римскими стоиками, такими как Цицерон и Сенека, которые, в свою очередь, опирались на греческих стоиков, таких как Зенон, Хрисипп и Клеанф. Последние придерживались девиза «жить в согласии с природой», для чего, как говорит Сенека, следует дистанцироваться от городских дел:

Следовательно, если мое восхищение и мои занятия целиком принадлежат природе, значит я живу в согласии с ней. Природа захотела, чтобы я совершал две вещи: занимался деятельностью и вместе с тем освобождал время для созерцания. Обе эти вещи я делаю, поскольку само созерцание подразумевает деятельность⁸¹.

Важно отметить, что otium, или «досуг», как его обычно переводят, означает не побег или восполнение, а скорее образ жизни и практику, позволяющую совершенствоваться. Возможно, стоит развить интерпретацию 68-го письма Сенеки к Луцилию, в котором Сенека предлагал Луцилию не только скрыться от дел, но и скрыться от самого досуга:

Присоединяюсь к твоему решению: скройся от дел; но скрывай и свое безделье… Незачем писать слова «философия» и «покой» на вывеске: назови свое намеренье иначе, скажи «слабость здоровья», в худшем случае – «лень». Похваляться досугом – пустое тщеславие⁸².

Сенека предлагает здесь предаться досугу, чтобы не предаваться досугу. Эта фраза в духе дзен ввергает нас в парадокс. Объявить во всеуслышание о своем досуге – это не что иное, как самоуничижение – «пустое тщеславие». Otium не означает компенсации, так как компенсация – понятие экономики, в основе которой лежит логика потребления. Далее в своем письме Сенека объясняет, что otium – это не просто эпикурейское удовольствие, а совершенствование личности:

Ты скажешь: «Как же ты, Сенека, советуешь мне праздность? Ты скатываешься к Эпикуру!» – Я советую тебе праздность, чтобы ты занялся делами, которые величавей и прекрасней ставленных тобою⁸³.

И даже совсем недвусмысленно:

Досуг без занятий науками – смерть и погребенье заживо⁸⁴.

Действительно, это стремление к природе перекликается с возникшими в Китае в III–IV веках поэзией шань-шуй и поэзией тянь-юань (田園, поля и сады)⁸⁵, примерами которых является творчество таких поэтов как Се Линъюнь (385–433), Бао Чжао (407–466), и Тао Юаньмин (365–427). Однако необходимо понимать, что для Сенеки жизнь в согласии с природой не обязательно является бегством от общества. Общественная жизнь становится токсичной, когда человек теряет в ней себя. Хайдеггер позже осмыслил этот феномен в «Бытии и времени», использовав понятие «они» (das Man). В одной из глав «Бытия и времени» Хайдеггер ссылается на Сенеку и его понятие заботы, cura, которое отличает смертных от бессмертного бога. Cura означает как «тревожную хлопотливость», так и «тщательность» (Sorgfalt), «преданность» (Hingabe)⁸⁶. Однако мы также должны понимать, что эта дистанцированность от людей не означает изоляцию, равно как и подлинность (Eigentlichkeit) не означает изоляцию. Наоборот, она может быть воплощением здоровой общественной жизни, как пишет Сенека:

Сегодня я свободен не только благодаря самому себе, но и благодаря зрелищу, собравшему всех докучных на состязанье игроков в шары. Никто не ворвется, никто не помешает моему раздумью, и безопасность делает мысли еще смелее. Дверь не стукнет, занавес не будет поднят, можно идти одному, – а это самое необходимое для идущего своим путем к своей цели. Выходит дело, я ни за кем не иду следом? Нет, но я позволяю себе кое-что и придумать, и изменить, и отбросить. Я не раб предшественников, а единомышленник⁸⁷.

Логика здесь в том, что, посвятив себя общественной жизни, человек может потерять себя и от этого стать хуже. Это было бы скорее вредно, чем полезно для общества. Здесь действует следующий принцип: если человек ведет себя подобающе, заботясь о своей жизни, это будет способствовать благополучию общества – об этом и сказал Сократ Алкивиаду, когда последний спросил об искусстве управления полисом.