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Romanticismo temprano: de Schlegel a Szondi y Benjamin
I

Sin dudas, uno de los documentos fundamentales del Romanticismo de Jena, del primer Romanticismo alemán, es la “Conversación sobre la poesía” de Friedrich Schlegel, publicada en dos entregas de la revista Athenaeum. El título anuncia una suerte de diá-logo filosófico, que incluso podría tener como modelo la forma escogida por Platón, como paradigma de un género difícil de clasificar. Pero el largo ensayo de Schlegel posee una introducción programática, una verdadera postulación filosófica. Y luego un marco narrativo, antes de que sus personajes comiencen a intervenir. Por otro lado, tales intervenciones no son expresiones espontáneas, no son mímesis del habla, sino que serán discursos escritos, pensados con anterioridad y leídos ante la reunión de amigos, que se transforma entonces en público. Solo las preguntas, comentarios y réplicas posteriores a los discursos asumirán así la forma del diálogo. De alguna manera, la “Conversación” tiene un carácter novelesco, que se resaltaría porque uno de sus asuntos es el género de la novela, que le diera nombre a lo romántico, y porque si toda novela es al mismo tiempo una teoría de la novela, entonces una discusión sobre literatura podría, y acaso debería, asumir la forma de la reflexión en medio de los géneros literarios, ser a la vez reflexión, narración, mímesis de discursos e ideas, todo en progresión hacia la indiferenciación ilimitada del experimento filosófico y poético.

Ya en su preámbulo, Schlegel señala la relación de oposición y conciliación que habría en cada sujeto limitado con respecto a las otras formas que debe conocer: “Cada uno lleva en sí su propia poesía. Esta tiene que serle propia y lo será, en tanto sea cierto que cada uno es el que es y en tanto sea cierto que hay algo originario en él”.1 Solo que para conocer lo propio y lo originario habrá de ir hacia lo que le es ajeno, únicamente en apariencia y formalmente ajeno. No se trata solo de literatura: el otro ser reflexivo, que también posee lo originario en sí, me llevaría a lo más originario en mí. Es a lo que llama “poesía” (Poesie), es decir, la fuerza que anima a todos los vivientes, la generación incesante, que cabe diferenciar, aunque solo sea formalmente, de la Dichtung, que está compuesta por los géneros literarios. He aquí el primer precepto de la reflexión, de una crítica que además de literaria es vital, o bien que no distingue experiencia literaria de estado viviente:

la elevada ciencia de la auténtica crítica le debe enseñar cómo formarse a sí mismo y sobre todo le debe enseñar a comprender toda otra forma autónoma de la poesía en su fuerza y perfección clásicas, de tal manera que la flor y el grano de espíritus ajenos se vuelvan alimento y simiente de su propia fantasía.2

Sin embargo, este camino hacia la forma de los otros nunca se termina; de la misma satisfacción surge el deseo, ya que el mundo de la poesía es tan inagotable como la variedad de la naturaleza. “Ni siquiera el más abarcador podrá abarcar fácilmente todas las obras artificiales o las producciones naturales que tienen la forma y el nombre de poemas”.3 De modo que existen en la naturaleza formas de poemas, en paralelo a las obras poéticas, que pueden ser incluso fuente o finalidad de estas últimas. Hay también una “poesía sin forma e inconsciente”, y no solo en plantas y animales, sino en la naturaleza de los seres hablantes: niño, joven o mujer. Con este señalamiento se apunta al núcleo narrativo del ensayo: dos mujeres cultas y bellas, jóvenes también, les preguntarán a sus amigos, filósofos, críticos, poetas, si es fructífero para la formación propia leer novelas, ir al teatro, esas apariencias de la literatura. Las respuestas serán las pequeñas conferencias de cada uno de los participantes en un congreso íntimo, organizado por esas dos musas, si puede decirse así.

También el preámbulo anticipa la cuestión de lo que tiene un carácter limitado por ser una visión individual de la poesía, pero que no puede considerarse acabado. Lo poético que se da en cada uno como lo más propio tiene que partir en busca de lo extraño puesto que su esencia radica en ese movimiento al que Schlegel llama “comunicación”, por la cual la poesía limitada se abre a las posibilidades venideras.

Es por eso que el hombre, seguro de encontrarse a sí mismo, parte de sí mismo una y otra vez para buscar y encontrar el complemento de su esencia más íntima en la profundidad de una esencia extraña. El juego de la comunicación y del acercamiento es la actividad y la fuerza de la vida: la perfección absoluta está solo en la muerte.4

Lo absolutamente delimitado, lo totalmente formado no pertenece a la vida. De hecho, la vida misma de las obras se dará en la posibilidad ilimitada de sus lecturas. Para llegar a esta posibilidad de comunicación, el poeta no debe conformarse con su propia naturaleza poética, limitada, sino que debe tender a unir “de la forma más precisa” dicha modalidad propia con todas las posibles, “lo que puede hacer cuando ha llegado a ocupar el punto central a través de la comunicación con aquellos que también lo han alcanzado desde otra parte y de otro modo”.5

De tal manera, el coloquio que seguirá, con diversos puntos de vista sobre la literatura, incluso desde diferentes saberes o modos de exposición, dará una visión prismática de la poesía, refractada desde caras convergentes o antitéticas que son representadas por los amigos del narrador. Desde allí comienza el relato que explica la conversación. Las dos mujeres hablan sobre obras de teatro que vieron, luego llegan dos amigos, y pronto algunos más; se lee, se discute, se juzga rápidamente. Pero este tipo de charla tiene un defecto: no hace evidentes las diferencias entre los participantes. Alguno calla lo que le opone al otro. Y si la discusión no se profundiza, no se daría una comunicación que requiere definir lo diferente de cada cual. Así, se propone que cada uno escriba una visión de la poesía. Mientras se preparan las exposiciones, las charlas continúan, desenvueltas y sencillas como supone un entorno amistoso. Una de las mujeres refiere su entusiasmo por una obra de teatro, que la otra critica como falta de arte y privada de inteligencia. La primera admite esa ingenuidad, pero le parece estimulante, aun cuando resultaría pretencioso decir que los autores sean artistas o que los dramaturgos de entretenimientos sean llamados poetas. Se plantea pues una discusión interesante acerca de la seriedad o la frivolidad de la literatura. ¿Sirve el teatro, sirven las novelas para la formación de lo propio en cada uno? En lo más común, en lo masivo, ¿puede haber una chispa que conduzca a lo poético? Algunos amigos opinan que el teatro no puede conducir al pensamiento, otros esperan que algo apropiado, apropiable, pueda surgir de allí. De igual modo, podría pensarse que en cada nación habría puntos culminantes literarios, pero las edades de oro no dejan de ser solo una enfermedad moderna. La relación con la poesía antigua no deja de ser un tema álgido, tan diverso en cada uno como la relación con la literatura de entretenimiento del presente.

El coloquio se inicia cuando las mujeres interrumpen los intercambios de opiniones y le dan la palabra al primer expositor, que brindará una comunicación histórica sobre las “Épocas del arte poético”. Su tesis consiste en que el arte se basa en un saber y que el saber sobre un arte reside en su historia. La historia de la poesía como arte se retrotrae de género en género, de estadio en estadio, y retrocede hacia su origen, o sea la Antigüedad. En cierto modo, todos los géneros tendrían una fuente antigua, que para los modernos de Europa es Grecia. Dado que los griegos pensaban que su fuente era Homero, este será la fuente última y primera, su forma fluida y plena constituye una poderosa corriente de representación. La metáfora líquida acentúa la tesis de que la historia no comunica formas fijas sino oleadas de materiales y variedad de modos de exposición. Los dos ejes de la guerra gloriosa y del regreso a casa formaron los conjuntos de la Ilíada y la Odisea. Pero tras el auge de la épica surge su contrario, la lírica. Esta oposición de épica y lírica tendría una larga discusión en el pensamiento romántico. Se aceptó rápidamente, como lo mostrarán Schelling y Hegel, que la épica se opone a la lírica, pero ¿qué significa tal oposición? ¿Se trata de lo objetivo y lo subjetivo? ¿O más bien será una mímesis mixta, con relato y parlamento, frente a una mímesis pura, donde solo habla el yo? Y sobre todo la cuestión sería cómo resolver esta oposición, en qué género dejan de darse la espalda el epos y la elegía, el relato y la exposición de sentimientos. La tragedia toma sus materiales del epos, que también tenía su parodia, de donde surgiría la comedia. “Este primer conjunto del arte poético griego es la poesía misma”:6 épica, lírica, dramática. “Todo lo que sigue hasta llegar a nuestros días es vestigio, resonancia, noción particular, aproximación o retorno a aquel supremo Olimpo de la poesía”.7 Tal época originaria sería también, en términos del hermano August Schlegel, la de la “poesía natural”, Naturpoesie, opuesta a la forma moderna, que aprende de la antigua al menos la orientación de los géneros, y sería por ello Kunstpoesie, “poesía artificial” o artística. Lo que en términos de Schiller podía denominarse poesía “ingenua”, que expresa inmediatamente la naturaleza, y poesía “sentimental”, que busca la naturaleza y encuentra entre esta última y su búsqueda la mediación de la poesía ingenua como fuente.

La exposición enumera luego la historia literaria, sus épocas, la helenística, la romana, cada una con su confusa autovaloración. Los romanos habrían añadido la sátira al acervo de los géneros. En el Medioevo, la poesía se desplaza hacia la mística y la teología. Luego, la fusión de lo nórdico y lo oriental en los romances, la unión de religión y poesía en Dante, el libro lírico amoroso de Petrarca. Y Boccaccio “elevó el lenguaje narrativo de la conversación a base sólida para la prosa de la novela”.8 Tres representantes del estilo antiguo en el arte moderno que preparan la continuidad de géneros en las distintas lenguas, que culminaría en Cervantes y en Shakespeare, a los que se analiza en maneras o períodos. Shakespeare, en su segunda manera, habría introducido lo novelesco en el drama, “el fundamento romántico del drama moderno”.9 Schlegel denuesta el neoclasicismo francés, como mala lectura de la Antigüedad, “sistema vasto y coherente de falsa poesía”, que se basaba además en una teoría poética también falsa. Pero este neoclasicismo —o más ampliamente la ilustración— anunciaba el motivo subsiguiente: volver a los antiguos. Esto implicaba hacer la historia, conocerla, fundar el arte poético en su variedad originaria. A lo que se uniría la autocomprensión de la filosofía, que descubriría en el sujeto la fuente de la productividad poética y el ideal de lo bello; así se tendía hacia la poesía. Filosofía y poesía, que aun en su origen y su máximo florecimiento griegos parecían excluirse, “ahora se entrelazaban una a la otra para reavivarse y constituirse recíprocamente”.10 La traducción se hizo entonces un arte, la crítica, un saber a partir del cual se traslucía toda la historia de la literatura.

En la discusión que sigue a esta exposición de historia, se menciona a Platón como poeta y también la posibilidad de un uso poético del discurso histórico. A lo que una de las organizadoras responde que todas las cosas se van a transformar en poesía, tarde o temprano, y preguntará si “acaso todo es poesía”.11 El más lírico de los amigos, en el que se quiso ver a Novalis, dirá que todo lo que actúa por la palabra, en su culminación, aparece como poesía. A lo que responderá otro amigo, el más filosófico y evidentemente Schelling, que dará el segundo discurso, que toda materia que se desarrolla tiene un espíritu no visible, que es poesía. Las formas de la palabra no podrían separarse de la materia que desarrollan, de manera que el seguimiento de un tema, su profundización, la elevación a un arte de precisión en la exposición, desemboca en lo poético. Y a la inversa, el cuidado extremo de una forma, que conoce sus límites y los pone en tensión, conduce al despliegue pleno de su materia. Por eso, el amigo que analizará al autor de todos los géneros, Goethe, en el último discurso, reclama al historiador una teoría de los “modos de poetizar” (Dichtarten), que no solo expusiera el orden de su aparición, sino que también explicara sus relaciones. La oposición filosófica entre lo épico y lo yámbico (que incluiría lírica y tal vez drama) sería filosóficamente originaria, la primera fuente de los modos de poetizar. Aun cuando el primer expositor diga que es meramente histórica. El lírico, que no dirá su poema ni su conferencia en el simposio, afirma que dicha duplicidad es natural. La poesía se expresa de un modo doble:

O bien construye un mundo a partir de sí misma, o bien se adosa al mundo externo, lo que ocurrirá al principio no a través del idealizar sino de una manera hostil y dura. Así me explico yo el género épico y el yámbico.12

Advirtamos que esta división, que puede parecer de materiales temáticos (construcción a partir de sí, interioridad que se despliega, o adhesión al mundo exterior, apropiación de lo objetivo), lo es también entre formas muy precisas, metro lírico y metro épico. Una de las mujeres impugna esa necesidad de clasificar conceptualmente la literatura en géneros. Sin embargo, el amigo goetheano insiste en que hace falta pensar los géneros, de tal manera que se precisaría alguna clasificación, pero no dogmática sino que combinara historia y reflexión sobre el arte poético. Tal división mostraría la delimitación y fragmentación de la fantasía de un poeta, modelo imaginario, que se mostraría en su propia actividad y no estaría predeterminada. Se trata pues de discriminar componentes, aunque no para separarlos del todo sino para discernir su participación en la formación de la obra. Y acaso en ella, síntesis de elementos, pueda y deba intervenir algo inclasificable, según sugiere la amiga que resiste la clasificación. Puesto que los medios clasificatorios pueden volverse un fin y aniquilar la obra inclasificable.

El filósofo responde que el sentido verdadero no puede malograrse y que toda inte- rioridad libre se vuelve tal solo en su representación externa, toda Vorstellung interna debe aparecer como Darstellung exteriorizada. Esta exteriorización es cuestión artística, necesariamente tiene un modo de exposición. Dice el lírico:

La teoría de los géneros poéticos sería la propia doctrina del arte de la poesía. Muchas veces he encontrado confirmado en lo particular aquello que ya sabía en general: que los principios del ritmo e incluso la rima son musicales. Aquello que en la representación de caracteres y pasiones es lo esencial, lo interno, el espíritu, debería ser característico de las artes figurativas y del dibujo. La dicción misma, junto con la retórica, es común a la poesía, aunque ella se vincule más inmediatamente que esta con el propio ser de la poesía. Los géneros poéticos son, en realidad, la poesía misma.13

Pero, incluso si existiese una teoría de los géneros, ¿haría eso que la poesía pudiera construirse? Al menos la historia enseña algo, prepara lo que aún está por pensarse y exponerse: lo ya desplegado puede reapropiarse y volver a ser desplegado en modos filosóficos y poéticos, aunque sea artificialmente.

La discusión vuelve a dividir posiciones entre la posibilidad de una escuela poética, una formación al menos en ciertos géneros, y la unidad del impulso poético que no atiende a la clasificación. Esta cuestión reintroduce de otro modo el problema inicial: ¿es formativa la literatura? Esas mujeres cultas, que son el porvenir de una época de más poesía, de más comunicación, ¿aprenden y amplían sus límites con el teatro, las novelas? Ningún individuo puede contestar la pregunta. Todos los amigos enseñan un elemento que debería integrarse en la formación espiritual de la poesía en cada cual.

Todos deberíamos poder enseñar, según sea el caso. Todos queremos ser maestros y al menos simultáneamente, o lo uno o lo otro, según corresponda. En mí se daría casi siempre lo segundo —dice el teórico de la novela—. Pues si yo creyera que una escuela de arte de ese tipo fuera posible, estaría dispuesto a entrar en una alianza o sociedad de y para la poesía.14

Pero dado que la cuestión de si es posible aprender o enseñar poesía no tiene una sola respuesta, el diálogo opondrá a la visión histórica el discurso filosófico, no tanto genérico como temático, sobre los asuntos poéticos. Así se da paso al “Discurso sobre la mitología”.

El primer problema de la poesía sería su falta de unidad, tener que fraccionarse en partes, parecer que se enfrenta con el azar y que se fija en la soledad. “El poeta moderno debe elaborar todo desde su interior y muchos lo han hecho maravillosamente, pero hasta ahora cada uno por separado, cada obra como una nueva creación desde el comienzo a partir de la nada”.15 No solo cada poeta parece aislado, sino que las obras mismas se convierten en fracciones a las que ninguna totalidad parece unir. Al filósofo le parece que no hay un eje central en la poesía moderna tal como lo era la mitología entre los antiguos. Toda la poesía antigua está como tramada sobre esa unidad, que es a la vez voluntaria y transindividual. El arte moderno no alcanza la altura del antiguo por esta razón: “no tenemos una mitología”, dice el expositor. Sin embargo, puede pensarse en una, en su horizonte, que algunos signos del presente indicarían.

Pero si la mitología antigua se desplegó naturalmente, adhiriéndose a lo más cercano, a lo vivo, al mundo sensible, la nueva mitología en cambio “debe ser la más artificial de todas las obras de arte, pues debe abarcar a todas las demás”.16 Tal mitología recogería el origen de la poesía, pero también el germen de todos los poemas venideros, pues no sería propiamente una religión sino una supresión de las divisiones entre filosofía, ciencia, arte y religión. La poesía siempre es mitología y la aparente diversidad de temas de la poesía moderna esconde su unidad, su fondo común:

la belleza más elevada, el orden más elevado es, por cierto, únicamente la belleza del caos, a saber, de un caos tal que solo aguarda ser tocado por el amor para desplegarse en un mundo armónico, tal como lo fueron también la mitología y la poesía antiguas.17

De manera que la nueva mitología también podría partir de esa apariencia de caos que se muestra como extrema variedad y aislamiento de las formas.

El expositor manifestará sus conjeturas, pero que son propuestas, ya que se tratará de convertirlas en verdades, es decir, escribir esas obras de la nueva mitología, componer la obra de arte más artificial. La base de estas conjeturas es la unidad del pensamiento, de sus condiciones, que habría descubierto el idealismo, “el gran fenómeno de la época”, exclama el filósofo. E incluso el idealismo no habría esperado a su sistematización filosófica, puesto que la física se habría anticipado a mostrarlo. Su movimiento de postular una ley y salir de su formulación a la constatación de su objeto para luego volver a añadir el reconocimiento de lo exterior en el interior de lo pensado y postulado anuncia el descubrimiento de la forma dinámica del conocimiento en general, que aquí se anuncia sin llamarse aún por su nombre: dialéctica.

Así como la esencia del espíritu es determinarse a sí mismo, salir de sí y volver a sí en eterna alternancia; así como todo pensamiento no es otra cosa sino el resultado de dicha actividad, de igual modo, el mismo proceso es, a grandes rasgos, visible para cada forma de idealismo, que en sí no es otra cosa sino el reconocimiento de la ley que el espíritu se da a sí mismo; y también la nueva vida reduplicada por este reconocimiento, que revela maravillosamente la secreta fuerza de sí misma a través de la ilimitada perfección de la nueva creación, a través de la comunicación general y de su viva eficacia.18

De alguna manera, en el mismo movimiento de salida de sí y retorno a sí que constituye el pensamiento se advierte la necesidad por la que el idealismo ha de engendrar un nuevo realismo. La nueva mitología tendrá su base en el idealismo, en un pensamiento del todo, cuya figura sensible sería el caos de las apariencias, pero que se desplegará en la poesía como realismo. En los términos del filósofo que aquí se representa, la poesía será lo real del ser único, la filosofía será lo ideal, modos ambos de la sustancia a la vez espiritual y material, unidad ilimitada. Este oxímoron, que no es paradójico, de una unidad que también es infinita tiene su anunciador, el filósofo que todos los poetas deberían tener en su cielo: Spinoza. Pero el realismo, la multiplicidad de modos de esa unidad, no puede aparecer en el sistema, sino en la poesía, donde lo visible no está separado de lo invisible, lo real se vuelve a lo ideal y muestra el sentido único, más allá de las formas y los materiales. De allí que la idea de mitología contenga ya el objeto poético en sí, porque cada figura, cada acontecimiento, es allí símbolo de su esencia espiritual.

Para ello, también es preciso buscar lo otro, a los otros, lo ya hecho, porque una mitología no puede surgir solo del individuo, que más bien debe formar y transformar, relacionar, puesto que ese método de conexiones, entre el entusiasmo (natural) y la ironía (artificial), entre lo real del cuerpo propio y lo ideal de la reflexión, ya constituye una mitología indirecta. Así, en cada gran autor literario se daría la mitología indirecta, donde cada expresión, que responde a su impulso originario, es seguida por la reflexión, que la duplica, y luego esta ironía vuelve a transportarse al entusiasmo originario. Así, la antigua mitología debería verse también —sugiere el filósofo— bajo la luz de la física y de Spinoza, como imágenes plásticas de una trama única. Y además se propone incorporar otras mitologías, que también responderían al todo y al caos, donde lo uno es lo múltiple (el Oriente, la India). Habría más de un camino hacia la nueva mitología del todo, puesto que cada individuo, como totalidad y unicidad, de alguna manera, contiene la mitología indirectamente. Individualidad, dice el expositor, como lo indica su nombre, es “unidad indivisible, interconexión viva e interna”.19 Todo límite resultará entonces traspasado y traspuesto a la trama ilimitada, lo dicho será también el todo que nunca es totalmente dicho. Por lo que la poesía, que expresa sus objetos dentro de los límites de sus formas, apuntará siempre a un misticismo, a lo que no está fijado. Lo que fue dicho espera su resolución y su transformación en lo que será.

¿Qué reacciones despierta esta exposición más ideal, más general, si se la compara con las descripciones de género y épocas del arte poético que la precedió? Le preguntan sobre la física y la historia, a lo cual el filósofo responde que en la física se anuncia la posibilidad de pensar el todo, así como en la historia presente se percibe la posibilidad de decidirlo todo. ¿Acaso se habló a favor del género didáctico, o sea de una poesía inmediatamente filosófica? Pero el amigo de las novelas dirá que lo didáctico no es un género, como tampoco lo romántico. Todo poema remitirá a un sentido que no está en su mera forma, será didáctico en filosofía, será romántico en tanto piensa todas las formas de la literatura. El amigo lírico afirma: “Todos los juegos sagrados del arte son solo lejanas reproducciones del juego infinito del mundo, de la obra de arte que eternamente se constituye a sí misma”,20 lo que se traduce críticamente como alegoría, en tanto que cada poema representa lo inexpresable. El todo solo puede ser aludido alegóricamente. En esto radicaría la unidad potencial entre ciencia y arte, ya que una realiza hipótesis sobre el todo y el otro muestra imágenes del despliegue total. La física, en sus hipótesis, apunta al todo; desde un punto de vista teórico es “ciencia crítica del todo”. Pero ¿cuál sería el realismo de este misticismo, es posible encontrar una forma plástica del pensamiento de Spinoza y de la física? Sería tal vez como Dante, tratando de unir ideas y contenido vital en busca de la expresión de lo inexpresable. Dante, en su época, hizo una poesía de la mitología. Pero cada obra no puede dividirse en ideas y expresión, “solo por ser uno y todo, una obra se convierte en una obra”.21

Luego de esta discusión, donde al final se cuestionan los géneros bajo la especie de la unidad de la poesía como un todo, se ofrece un objeto propiamente moderno, romántico, que se desplaza un paso más allá de la reflexión sobre el origen de los géneros y la mitología antigua. Es la “Carta sobre la novela”, centro del diálogo y en la que fácilmente se reconocen los puntos de vista del mismo Schlegel. Al no exponerse como reflexión, como ensayo público, sino como carta, ya su forma se acopla con su objeto, puesto que lo epistolar ocupaba entonces cierto espacio en el ámbito variado de la novela. Sin embargo, se trata de una epístola crítica, es decir, que enseña algo. La carta se refiere a otra conversación, donde la amiga y destinataria habría defendido la levedad y la jovialidad femenina contra la profundidad o la pesada seriedad de los hombres, como si la poesía pudiera permanecer en su propio juego, sin necesidad de conceptos. Pero ya esa defensa era crítica y por lo tanto ingresaba en el terreno de la reflexión. Se había comenzado criticando las novelas irónicas, llenas de ingenio, colmadas del humor de su autor, donde la historia se disuelve y el todo parece asumir la forma, si es que la tiene, de confesiones. Pero esta objeción por la falta de historia o fábula no tiene en cuenta que acaso lo verdaderamente romántico y novelesco no sean las tramas sino la originalidad de su autor, aunque se trate de un ingenio enfermizo. El lector de novelas que también escribe la carta responde entonces que “tales grotescos y confesiones son por ahora las únicas producciones románticas de nuestra época no romántica”.22 Como si lo romántico aún estuviese por venir, quizás precisamente en otro modo de novela.

Pero el mundo de las novelas está repleto de libros fatuos, olvidables, de estilos ocurrentes. ¿Acaso se aprende de tantas lecturas que hacen pasar el tiempo, al menos, un estilo? Si así fuera, si se imitara de los libros un estilo, habría pasado algún elemento de una formación interior. El enigma es que también los libros muy malos suscitan la curiosidad y el interés. Es una ironía sin autor el que las novelas incluyan en su gama desde el libro malo hasta el más abarcador, desde la absurda reducción de unas cadenas de cosas hasta la amplificación de personaje, autor y lector hacia la esfera de la reflexión, poesía del pensamiento. También el arabesco formal expresa un modo del arte. No se sabe qué es un arabesco, pero se lo puede señalar cuando aparece. Y quizás el arabesco de la crítica sea encontrar en los libros malos, que son la mayoría, la anunciación del gran libro, la novela de las novelas. Para ello, se trata de formar en uno mismo lo grotesco y lo excéntrico: “En esta época llena de libros, es imposible no tener que hojear muchos, muchísimos libros malos, o incluso no tener que leerlos”.23 Que además pueden ser bastante tontos como para considerarse entretenidos, puesto que su grado de estupidez los convierte en bufonescos. Lo que da risa al leer un libro no pensado originalmente para causar risa es el pensamiento irónico de que los medios han estado tan lejos de los fines buscados que ni siquiera llegaron a sugerir que tenían tales fines.

Pero la carta prosigue defendiendo las confesiones novelescas, no solo en su humor o ánimo individuales, sino en su carácter sentimental. El libro malo siempre es ingenuo, o más bien incauto. El libro sentimental parece mostrar dos capas en cada momento: la vivida y la sentida; sobrevoladas por la reflexión que traza el arabesco de su entrelazamiento. Dice Schlegel: “romántico es justamente aquello que nos representa una materia sentimental en una forma fantástica”.24 Sin embargo, lo romántico, que está en devenir, que se aguarda porque no se da todavía como época, tiene la forma fantástica de una pregunta: ¿qué es lo romántico? O sea ¿qué es la novela? Y dado que es el género que nace con los libros, ¿qué es la literatura? En esta única pregunta declinada de tres modos, el arabesco, que es ironía y enigma a la vez, quizás se dibuje en la hoz del signo de interrogación, con ese punto que la prolonga o que anuncia su inconclusión. No hay una definición de lo romántico o de la novela porque son la materia y la forma de la literatura por escribir, en la infinitud posible de exposiciones fantásticas de sentimentalidades románticas. No se trata de lo sentimental como conmovedor, como los buenos sentimientos que ensalzan a hombres sin pensamientos propios. Se trata de un arte sentimental, el que busca lo natural sin que le haya sido dado de inmediato. Es por lo tanto un carácter reflexivo de la expresión que se pregunta por su mismo impulso. No son pasiones amorosas cuya trama es fútil, sino que lo sentimental es un hálito que se descubre en la música, que puede alcanzar a la poesía aunque no esté en las limitaciones de un poema. Lo sentimental es signo de lo infinito, “interés que se ajusta y adhiere desinteresadamente” solo a los sucesos individuales, “alusión a lo más elevado, infinito, jeroglífico, de un único amor eterno y de la plenitud de la vida sagrada de la naturaleza formadora”.25 Es decir, que lo sentimental indica esa fuerza de la poesía como surgimiento, como emblema de la vitalidad que forma, y, por ende, traza su jeroglífico donde apunta más allá de la forma artística. Tampoco en las formas de la naturaleza se trasluce ese origen de todo, de allí que el arte las lea como enigmas. Y con frecuencia el ingenio se dedica a la construcción de enigmas.