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Murió melancólico frente al lago. Una historia extraordinaria. Calvino encontró un buen ejemplo de lo que son varias tramas juntas, una trama de amor, de necrofilia, de homosexualidad, todas las series que circulan en esta historia están unidas por un objeto mágico. Es el anillo lo que hace verosímil y posible que estas historias funcionen reunidas. Hay que imaginar un lugar donde el anillo existe como secreto; ese sería, digamos, el ejemplo de lo que quiero decir cuando me refiero a que hay algo, casi como ese círculo hueco del anillo, que incluso puede no ser un objeto, que unifica personajes, tramas y relaciones en un texto. Y aparte de la imagen extraordinaria del arzobispo que hace ese gesto fantástico de meter el dedo debajo de la lengua. Es así como se llega al descubrimiento del secreto. Les ponía, entonces, este ejemplo para que vean cómo un objeto unifica una serie. Si no estuviera el anillo sería muy difícil contarlo. Habría que escribir una novela para contar cómo el rey pasó de una historia de amor con la muchacha a la muchacha muerta (la historia de la muchacha muerta), a enamorarse del arzobispo y después terminar melancólicamente frente al lago.

Entonces aquí, para Shklovski, el secreto funciona como un elemento de la intriga. Es un elemento que está asociado con los problemas básicos de la intriga y de la trama, del plot, es decir, de la motivación y de la causalidad, que son las principales cuestiones para un narrador. En principio habría una primera función a la que tenemos que estar siempre atentos, que tendría que ver con el secreto como algo que cristaliza la trama.

Auerbach tiene una serie de hipótesis sobre la nouvelle fundadas, básicamente, en una postulación sobre la novela corta como un relato con marco. Un relato donde hay una escena de narración previa, que prepara el desarrollo de la historia que viene. Para Auerbach el secreto se constituye como una relación interna al marco, o sea, al que narra. El secreto, para Auerbach, tiene que ser buscado no exclusivamente en la intriga, sino en su narrador. Lo que sostiene Auerbach es que la relación del sujeto o de los sujetos que narran con la historia que están narrando está en penumbras. Dice Auerbach, textual, “si fueran claras [las relaciones] no se trataría de un marco sino de un relato autónomo”; por lo tanto, para Auerbach, el secreto está localizado, es una cuestión del narrador y de sus aliados. Es algo con lo cual se enfrenta el que narra la historia en el interior de un relato.

El secreto estaría ligado a aquello que sabe el que narra. Les voy a poner un ejemplo también, en la misma línea de estos pequeños relatos, que me parece que en la trama condensa la cuestión, es un germen de una historia que cuenta Ingmar Bergman en Imágenes. El cineasta sueco dice: “Veo tres mujeres vestidas de blanco bajo la luz clara del alba en una habitación roja, se mueven y se hablan al oído, y son extremadamente misteriosas, y yo no puedo entender lo que dicen. La escena me persigue durante un año entero. Por fin comprendo que las tres mujeres esperan que se muera la cuarta, que está en el otro cuarto, y se turnan para velarla”. Me parece que ahí se mantiene esa relación: el narrador ve una escena, ve una historia de la que está distanciado, una historia ajena a él y de ahí define su estilo. Tres mujeres que están juntas, murmuran, hablan y no se sabe qué es lo que las mantiene unidas. Esto está en sintonía con lo que decíamos de Shklovski, hay que suponer que las une un punto ciego.

La anécdota de Bergman prueba que el desconocimiento de las causas, en principio, es algo que atañe al narrador. ¿Por qué están esas mujeres ahí? Esa es la cuestión. Es el narrador quien quiere saber. El narrador está en el interior de la historia, mira pero está lejos como si mirara por una ventana. Y no termina de saber lo que pasa hasta que puede acceder al cuarto donde está el secreto; hasta que puede ir al lugar donde se encuentra la motivación desplazada, que en este caso es la mujer moribunda, y las otras que están allí y están hablando porque la están velando. A veces esta explicación no es explícita, a veces el narrador da vueltas alrededor de las tres mujeres y habla con otros (y en Onetti eso es clásico). Hay tres mujeres en un cuarto que esconden algo, y el narrador, se llame Díaz Grey o Jorge Malabia, está tratando de entender qué es lo que está pasando en ese cuarto al que no tiene acceso. Entonces es importante establecer esta distancia entre el que narra y la historia. El narrador de Onetti nunca accede al cuarto de al lado y esto es básico.

Es un procedimiento típico en Onetti: el narrador está lejos de la historia e imagina y conjetura cómo sería la intriga. Onetti es esa clase de escritor que busca un tono y, cuando lo encuentra, lo mantiene durante toda su obra y le define los argumentos. No lo encuentra enseguida, aunque uno podría decir que en El pozo están ya concentrados todos los temas que luego va a expandir. Después hay un par de libros que están muy bien, como Tierra de nadie o Para esta noche, pero es con los libros posteriores que empieza a encontrar su propia forma. En el cuento “Esbjerg, en la costa” de 1946, ya están instalados el tono y el clima. Y desde luego en principio es una lectura de Faulkner. La perspectiva estilística se basa en un narrador que cuenta acontecimientos que están muy distanciados. En general, nunca narra los hechos mientras suceden. Los hechos ya han sucedido o están contados con muchos filtros y, por lo tanto, las posibilidades que tiene la prosa de construir los climas en los que sucede la situación son fundamentales para la intriga misma. De modo que la historia está como sumergida y hay diversas capas lingüísticas y de narradores que la van entreverando. Ahí uno podría hacer un trabajo sobre los pronombres, el uso de los adverbios, los gerundios, los adjetivos que se repiten. Como si nunca pudiera capturarse del todo la imagen o el acontecimiento. Los adjetivos no avanzan en la dirección de aclarar lo que estamos leyendo, sino de sumarle capas de significación. Por lo tanto es un estilo único, que uno inmediatamente identifica y que está muy conectado con un universo que narrativa y temáticamente tiende a cerrarse en sí mismo.

De modo que hemos visto el secreto ligado a tres cuestiones: la primera es la de la distinción entre el secreto en el interior de las relaciones de los personajes (el narrador, los personajes, los que están en la historia); la segunda cuestión es la relación entre ese secreto y el lector. La tercera cuestión es el lugar del secreto en la construcción, en la estructura misma de la historia. El secreto está planteado en relación con dos problemas de construcción: la unión de la trama y el saber del narrador. Acá nos hemos apoyado en Shklovski, que nos indica que un secreto es un elemento importantísimo para conseguir unidad. La nouvelle problematiza el saber del narrador y lo enfrenta con una historia cuyo funcionamiento no termina de entender. Este tipo de planteamiento, que tiende a diferenciar estos planos, es el que nos va a permitir entrar en algunos de los relatos de Onetti como un mapa de las cuestiones que estamos buscando, en adelante estaremos atentos a la forma en que están narradas esas historias.

Entonces, en El pozo, el texto que abre toda la escritura de Onetti, y también en la serie de las novelas cortas, ustedes van a encontrar un sistema de micro historias y de sueños que se van entrelazando en ese relato fragmentado, que por momentos parece un relato de historias que se cuentan y se vuelven a contar. En el interior de El pozo se puede discutir el modo en que Onetti reelabora una anécdota. Otro ejemplo es “La larga historia”, un cuento que Onetti escribe en 1942 y que reescribe como nouvelle en 1960 con el título de La cara de la desgracia. Onetti reescribe “La larga historia” y vamos a ver cómo un secreto que funciona en la primera historia reaparece en la segunda en otro lugar y con otra función.

Ustedes verán cómo hay un trabajo con una tradición que él mismo ha construido. Pero también hay una relación de Onetti con la tradición del género nouvelle, con Henry James; con el género policial; con cierta posición narrativa en Faulkner y, por fin, yo diría, una relación de Onetti con lo que podríamos llamar la tradición del Río de la Plata, si podemos nosotros construir ese contexto. Es decir que existe una tradición literaria que entre los años cuarenta y los años sesenta circula en el Río de la Plata, donde por supuesto está Borges, están Bianco, Silvina Ocampo, Cortázar, Felisberto Hernández. Y me parece que Onetti permite leer de manera distinta estas dos tradiciones: la tradición de Roberto Arlt y esta otra tradición que tiene que ver con la presencia plena de lo imaginario y de la literatura fantástica. Onetti se fascina con la figura del profesor de matemáticas que se convierte en rufián y por supuesto el melancólico que alegoriza lo real, es una figura que persiste en su obra y define en gran medida su estilo. La melancolía es una mirada oblicua y negativa que decide el tono de su prosa.

Entonces vamos a dedicar un espacio a la discusión de este asunto, y yo quisiera anticipar algo de esta línea para que ustedes estén más abiertos a la problemática. En principio, por supuesto, aparece la marginalidad como mundo paralelo en Arlt. Por ejemplo, me parece que Onetti trabaja sobre el Rufián Melancólico de Los siete locos, gran personaje, muy conectado con Larsen y con el universo del prostíbulo y las prostitutas. El viraje de Onetti es que él ve ahí un modelo del artista que aspira al prostíbulo perfecto como obra de arte y modelo de organización social. ¿Se acuerdan que en Los siete locos el Astrólogo designa al Rufián como el economista de la revolución? En esa sociedad secreta el que se ocupa de las finanzas es el Rufián Melancólico, que va a establecer una cadena de prostíbulos con la que va a financiar las actividades clandestinas. Es la idea de que existe un espacio antagónico al mundo social: la noción de rufián y de mundo alternativo, de los prostíbulos y de las prostitutas, y la idea de que ahí hay una alianza con la contrasociedad, una alianza entre los que están, como dice el Astrólogo, “del otro lado de la vida”. Pregunta el Astrólogo, “¿Quiénes van a hacer la revolución?”, las putas y los cafishos, la revolución la van a hacer los delincuentes y los estafadores porque la revolución, dice, no la van a hacer los cagatintas y los tenderos. Es muy interesante porque veremos que Onetti vuelve más privado este mundo, lo mete entre cuatro paredes. Arlt lo hace circular por la ciudad, en Arlt nunca se para, se mueve todo el tiempo, los personajes siempre están armando redes y moviéndose por calles y por lugares donde no se sabe bien qué van a encontrar, van a Temperley, vuelven, van de un lado a otro; mientras que en Onetti todo es sedentario, la gente está sentada en un bar o tirada en la cama; esas serían las escenas de lo social que han quedado internalizadas en Onetti.

Hay entonces un antagonismo a lo que podríamos llamar el funcionamiento normal de la sociedad. Quiero decir, este giro de Arlt que insiste en que es necesario oponerse al funcionamiento normal de la sociedad haciendo alianzas, esta especie de contraeconomía y de contrasociedad de las putas y los rufianes tiene todavía un elemento social. En Arlt hay proyectos, empresas, industrias, mientras que en Onetti lo contrasocial es total. Digamos, el antagonismo, la negatividad a lo social es total, no solamente el hecho de que están aliados con aquellos que son contrarios a la sociedad, sino que además no se hace nada de lo que la sociedad cree que es preciso hacer. Entonces ahí hay un punto extremo de esta tradición nada progresista, en el sentido más estricto. Por eso me parece que la gente de la revista Contorno no pudo leer a Onetti, un escritor “negativo”, digamos, porque en Arlt ya aparecía este experimento, pero también aparecía el intento de construir algo. Onetti cristaliza de manera muy clara la concepción de que negarse a la sociedad, rechazar a la sociedad, es rechazarla en un sentido extremo, entonces ahí hace aparecer el otro movimiento, una especie de utopía privada, un espacio no real, que es, en última instancia, el espacio de los sueños y de la fantasía, como se ve en El pozo.

Se trata de vivir en el mundo de la ficción privada. Onetti mantiene un diálogo con Borges respecto al poder de lo imaginario. La construcción de mundos alternativos y el imperio de la ficción en Onetti, lo fantástico como construcción de otro espacio, está muy tramado en torno a la idea de que es el sujeto asocial quien consigue instalarse en el espacio de los sueños. Ese es el modo en que se constituye Santa María, ese lugar imaginario, ese espacio que se construye porque hay un personaje llamado Arce, en La vida breve, que es un asocial que vive tratando de tramar la realidad en términos de los sueños y de la imaginación; que se instala en una especie de sueños diurnos, en un lugar que él inventa mientras escribe un guion, que de pronto toma realidad y él mismo se convierte en Brausen y que va a ese lugar como si fuera a su sueño. Como cualquiera de nosotros, imagina vidas posibles y se reserva esa zona no social del sueño privado en el que uno imagina el “como si”, lo que podría haber pasado o lo que uno podría haber sido.

Es decir que el mundo de la ficción que en Borges está hecho de una manera extraordinaria y caligráfica, en Onetti funciona, a su manera, del mismo modo. Es lo imaginario que de golpe toma realidad. Un sujeto tirado en la cama construye la fantasía de estar en un lugar llamado Santa María, que de pronto se transforma en el escenario de todas las novelas. Y toda la historia desde La vida breve está construida sobre la realidad de ese espacio.

Y después Onetti, en el final, en Dejemos hablar al viento, y en Cuando ya no importe, habla de Brausen, el que inventó todo, y este mundo posible, este mundo paralelo que ha tomado realidad, se incendia y se destruye. Una tradición sería la constitución de un universo fantástico a partir de un universo real pero no en el sentido de Faulkner, que lo da por hecho. Onetti cuenta cómo se hace, cómo se constituye ese lugar de la ficción y cómo ese lugar de la ficción se impone.

Bueno, vamos a detenernos aquí. Pero digamos, en principio, que vamos a seguir discutiendo en la próxima clase alrededor de El pozo. Por un lado, vamos a discutir esta relación de secreto y subjetividad, ¿qué pasa con este sujeto que tiene un secreto? Es un sueño en el que existe un lugar al que puede fugarse, por ejemplo. ¿Qué relación se puede establecer entre secreto y subjetividad?

La otra cuestión es la idea de que en El pozo hay una serie de fragmentos, historias y sueños que se entrelazan y que plantean el problema del secreto como lo planteaba Shklovski, como algo que ata esas historias. Y entonces en relación a cómo el secreto anuda una serie, vamos a plantear el asunto más específico de la construcción de una trama, que es el problema de la causalidad, sobre la cual siempre hemos insistido y que vamos a retomar desde esta óptica de discusión.

¹ Para la preparación de este volumen, Ricardo Piglia trabajó con la edición publicada en 2005 de las obras completas de Juan Carlos Onetti. Todas las citas fueron confrontadas con esa edición. Véase: Juan Carlos Onetti, Obras completas, edición de Hortensia Campanella, Barcelona, Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores España, 2005. [N. de la E.]

SEGUNDA CLASE
4 DE SEPTIEMBRE DE 1995

El pozo. Secreto e identidad: la doble vida. La microhistoria en la nouvelle. Un suceso y un sueño. El lugar de la fantasía. La escena de escritura. Espacio público, espacio privado. El pasaje a la ficción. Construcción e interpretación. Figuras femeninas en Onetti. Vidas posibles.

Hoy vamos a trabajar El pozo, la primera nouvelle de Onetti, que concentra muchos de los temas que más tarde va a desarrollar en su obra. Encontramos al hombre antisocial que cavila, que escribe encerrado en su pieza una confesión; ahí se condensa la escena básica de su escritura. El texto está ligado a la problemática general del secreto. “Yo estaba temblando de rabia por haberme lanzado a hablar, furioso contra mí mismo por haber mostrado mi secreto”, dice el protagonista. Ya hemos visto esa trama del secreto en el interior de las relaciones sociales, de las relaciones personales. Ahora quisiera centrar el problema en lo que podríamos llamar “la construcción de la subjetividad”, es decir, la conexión privada de un sujeto con un punto innombrable, qué función cumple y cómo podemos organizar esta relación.

Edward Morgan Forster, en Aspectos de la novela, ha señalado que de las personas que tenemos más cerca no conocemos más que lo que nos revelan, mientras que en las novelas podemos acceder a los deseos y las intenciones ocultas de los personajes. Por eso leemos novelas, dice Forster. Yo digo en broma, pero no solo en broma, que conozco mejor a Ana Karenina que a la mujer que vive conmigo; Joyce avanzó mucho en este sentido, conocemos muy bien a Molly Bloom y también a su marido; pero la nouvelle esconde esas revelaciones, o mejor, las desplaza y las convierte en el centro de la trama.

Es un problema que toca el psicoanálisis y en este sentido me parece que Freud aprende mucho de la literatura y no solo de la experiencia analítica; comprende que el sujeto imagina y sueña en secreto los deseos más profundos y las fantasías más impronunciables. Es decir, Freud aprende algo sobre el funcionamiento de cierta relación entre la construcción de una narración y lo que podríamos llamar la identidad que un sujeto se da a sí mismo.

Este vínculo que existe entre secreto e identidad, donde el sujeto se piensa a sí mismo a partir de una serie de tejidos que se articulan en un lugar vacío, sugiere también la existencia de una doble vida, tomada en su sentido más literal: un sujeto tiene una vida pública, cierto funcionamiento social, y también tiene una vida secreta. Es lo que en el relato de Onetti aparece como el vaivén entre un suceso y un sueño: “Bueno, mi vida no es otra cosa que un suceso y un sueño”, es decir, las fantasías construidas en el soñar despierto, que en principio podemos asimilar con las ilusiones que el sujeto conserva, una especie de relato privado.

En el caso de El pozo se trata de microhistorias. El texto está armado con una serie de pequeños relatos fragmentarios, sueños, anécdotas breves, brevísimas por momentos. Es una cadena en la que se entrecruzan varias series: las series de las prostitutas, la serie del militante político, la serie del poeta, algunas series de mujeres, la serie de la vida cotidiana. Podríamos ver en el texto un mosaico, una especie de tapiz, de mapa, donde hay una ruta por la que el personaje circula, y que en principio nosotros asimilaremos a la superposición de historias que se unen de maneras variadas en el género nouvelle.

Esta cuestión de los relatos vueltos a contar es un problema que nos va a ocupar en las próximas reuniones. Es decir, primero vamos a analizar lo que podríamos llamar el relato terminado, y después cuál ha sido su germen. Lo que estoy, entonces, tratando de plantear aquí es que esta idea de relato privado aparece en El pozo, en principio, ligada a lo que yo llamaría una trama en miniatura. El personaje construye una serie de intrigas mínimas que son como pequeños relatos autónomos que circulan en el texto.

Tenemos que tener en cuenta algo que ustedes seguramente habrán percibido y es que El pozo (relato de 1939) es el relato inaugural de Onetti, por lo tanto, como suele suceder en varios textos inaugurales, uno encuentra condensado lo que sigue, se ven ahí las líneas que anticipan lo que viene.

Primero que nada, habría una figura onettiana que vamos a encontrar en una serie de textos, como dijimos, este sujeto aislado, asocial, separado, que rumia un secreto, da vueltas alrededor de una obsesión personal, esta historia en la que el sujeto insiste y a la que vuelve y que, como vemos, es una fantasía secreta.

Esta historia que constituye al sujeto aparece aquí directamente enfrentada con él. Quiero decir, lo que vemos nosotros es un sujeto aislado, un sujeto retirado que está enfrentado con un núcleo privado e intransferible que él llama los sueños.

A menudo en Onetti lo que vamos a ver es una situación en la que un personaje que tiene un secreto es visto por otros. Por ejemplo, en Los adioses, aparece alguien en el pueblo que comienza a despertar en los demás cierta intriga, y nos enteramos de que ese sujeto tiene una historia que el narrador desconoce y que trata de descifrar. Pero en El pozo el sujeto tiene una red de historias que ve funcionar, un sistema de repeticiones que insisten.

Por otro lado este sujeto que tiene un secreto vive en un mundo escindido, es decir, vive en un universo diferenciado del universo real. Cada uno de estos mundos, por un lado el mundo de los hechos reales (como dice el narrador) y por otro el mundo de los sueños (de lo que él llama los sueños), tienen lógicas de funcionamiento diferentes. Los sueños abren paso a otra realidad. Esto, en Onetti, está bastante cifrado, funciona como un mundo alternativo. Es una utopía privada la que va a actuar acá; un sujeto está en lo real y al mismo tiempo pasa a otra realidad, que en principio vamos a llamar imaginaria, que tiene una lógica propia.

Lo que es muy interesante es que acá vemos construir este mundo ficcional. A partir de El pozo, vemos cómo ciertos rastros de la realidad, ciertos pequeños indicios, ciertos datos, por ejemplo el encuentro con Ana María esa noche del 31 de diciembre en una cabaña en los fondos de la casa, se transforman en una escena, en un universo imaginario y secreto. Luego pasamos a estar en Alaska y la muchacha entra en la cabaña de troncos y se tiende desnuda en la cama de hojas. Tampoco sabemos si la escena que sucede en fin de año es una fantasía o no. Es muy importante ver que este pasaje toma un elemento de lo real y lo transforma para construir lo que podríamos llamar la ficción del otro universo. Este procedimiento lo vamos a ver en muchos otros textos de Onetti: cómo a partir de un dato real se constituye un universo imaginario.

El comienzo del texto nos está planteando la construcción de un marco que define el futuro de la obra de Onetti: “Hace un rato me estaba paseando por el cuarto y se me ocurrió de golpe que lo veía por primera vez. Hay dos catres, sillas despatarradas y sin asiento, diarios tostados de sol, viejos de meses, clavados en la ventana en el lugar de los vidrios”. El narrador se describe a sí mismo lo que ya sabe, ese extrañamiento persiste en su obra y define su estilo. La situación donde lo cotidiano pierde el carácter de costumbre, de estereotipo, y de repente es percibido de nuevo, me parece que es una forma importantísima en el conjunto de textos de Onetti, que toma distancia de lo real y adquiere una mirada renovadora.

Esa forma de desacomodar lo cotidiano es el primer movimiento de construcción de la ficción. Esto que estoy diciendo yo de Onetti en realidad podría ser usado para definir el funcionamiento de la construcción de la ficción en general. El mundo ficcional tiene siempre un detalle concreto que lo hace posible, la ficción rescata un punto real, cierto realismo es inevitable incluso en la ficción más delirante y fantástica. Lo particular de Onetti es que el sujeto debe estar solo y a menudo tirado en la cama para que la ficción sea posible, o mejor, para que el pasaje a la ficción sea posible. Hay que tener un dato en la realidad que se cifra y se transforma en un mundo alternativo donde lo vivido, a menudo, se ha disuelto. Estos procedimientos son desde luego pulsionales, nada conscientes. El sujeto de la ficción está más allá de la lógica y sus conclusiones son ajenas al sujeto real que escribe los textos. En la ficción el que habla no existe. Recordemos la luminosa frase de Deleuze: “El que narra no es el que escribe y el que escribe no es el que es”. La ficción consiste en dejar de ser y ese movimiento hacia la impersonalidad de la enunciación, el modo en que se produce ese pasaje, es clave en una teoría de la prosa.

Por un lado este movimiento, por el cual un elemento de lo cotidiano es visto de nuevo, es puesto en un registro que permite verlo de otra manera, como por primera vez. Y, por otro lado, el comienzo de esa evocación, el primer movimiento en el cual el sujeto constituye un universo propio, es la evocación de la prostituta. La figura de la prostituta que va a recorrer toda la obra de Onetti, la prostituta como personaje ideal con la que el héroe puede intimar, va a estar en el centro, también, de la última nouvelle que Onetti escribe, que es Cuando entonces.

Primero, la realidad que pareciera que está desacomodada y se infiltra allí en el universo ficcional, y al mismo tiempo el primer personaje a partir del cual se desencadena el mundo narrativo, es la prostituta que se queja porque los hombres mal afeitados le dejan una marca en el hombro. Esa es la primera aparición del mundo de las prostitutas que van circulando en la obra de Onetti, como si allí estuviera cifrado un signo, podría decirse, como si se pudiera leer ahí, en esa marca, esas historias que esos hombres han dejado en ese cuerpo, como si la prostituta funcionara, por un lado, como un personaje, como interlocutor del héroe y, a la vez, fuera quien concentra las historias de los hombres que han cruzado por su cuerpo. Me parece que en Onetti no solamente la prostituta aparece ligada a un tipo de contrasociedad, sino que es la inversa de la vida familiar.

En El pozo, el protagonista conversa de literatura con una mujer de la vida, que critica a Aldous Huxley. La posición antiintelectual y democrática de Onetti es llevada al límite. La literatura no es cuestión de especialistas. Una mujer de la calle está autorizada a hablar de cultura como cualquier especialista:

Claro que terminamos hablando de literatura. Hanka dijo cosas con sentido sobre la novela y la musicalización de la novela. Qué fuerza de realidad tienen los pensamientos de la gente que piensa poco y, sobre todo, que no divaga. A veces dicen “buenos días”, pero de qué manera tan inteligente. También hablamos de la vida. Hanka tiene trescientos pesos por mes o algo parecido. Le tengo muchísima lástima. Yo estaba tranquilo y le dije que todo me importaba un corno, que tenía una indiferencia apacible por todo. Ella dijo que Huxley era un cerebro que vivía separado del cuerpo, como el corazón de pollo que cuidan Lindbergh y el doctor Alex Carrel.

Entonces, primero el extrañamiento de lo cotidiano, después la aparición de la prostituta como primer personaje y, por fin, la situación narrativa del sujeto que está escribiendo sus confesiones. El pozo define una escena de escritura y sus condiciones de posibilidad: hay que estar solo y tener a mano en el recuerdo a una prostituta. Las extrañas memorias del protagonista y de un escritor que aspira a escribir su obra maestra hacen aparecer la oposición secreto-confesión, que nosotros tendríamos que distinguir de la oposición enigma-investigación. El secreto supone, para ser conocido, la estructura de una confesión, alguien que cuenta ese secreto. Entonces esta otra dualidad, la confesión de algo privado, es un elemento que vamos a encontrar en una serie de textos de Onetti. Y por fin lo que también podríamos llamar las figuras que rodean al héroe, a este asocial que constituye su universo con los sueños privados y realidades imaginarias y que aparece rodeado por una serie de figuras: el poeta, el militante comunista, las prostitutas y después una cadena de mujeres, Ana María, la chica que muere joven, y Cecilia, que ha sido joven pero ya es una mujer adulta. Me parece que ahí tenemos un núcleo concentrado de lo que Onetti va a desarrollar en su obra.

Planteado este primer acercamiento al conjunto de las marcas onettianas en el relato, quisiera ahora concentrarme en el modo en que el secreto constituye la subjetividad. Habría una lectura social, el sujeto constituye su identidad y su propia pertenencia en el interior de una sociedad definida como sociedad de masas, una sociedad donde las personas aparecen identificadas en la serie del anonimato, de la moda, de la idealidad generalizada. Pareciera que la constitución del sujeto singular en el interior de una sociedad con esas características está conectada con lo íntimo, el secreto, la vida privada: todo lo que permite resguardar un lugar, un carácter propio, una identidad definida.

Sobre este punto giran algunas de las hipótesis de Walter Benjamin sobre la tensión entre la sociedad de la multitud, del anonimato, del “todo igual”, y la idea del marginal, del diferente, del transgresor, del revolucionario, del poeta, de la prostituta. Todas estas figuras que consiguen, por una especie de movimiento de oposición, definir una personalidad nítida que a menudo está ligada a un exceso de individualidad cuyo ejemplo máximo sería el caso policial o psiquiátrico que se concentra en la figura del monstruo, es decir, del marginado esencial. El monstruo (tenemos varios aquí, en la Argentina, quiero decir) de pronto aparece como el asesino serial, como aquel que se identifica con esa vida secreta en la cual han sucedido una serie de crímenes que terminan por destacarlo como un sujeto excepcional. En el interior de esa sociedad anónima habita alguien cuya individualidad es extrema.

La novela policial tiene mucho que ver con la construcción de este sujeto, cuenta esta historia de tensión entre lo que parece homogéneo y el diferente cuya presencia invisible es necesario descubrir, se trata del sujeto que tiene una vida secreta y que de noche deambula como un lobo solitario. En El pozo este personaje que se retira a su zona privada se instala en una contrasociedad con sus aliados: el revolucionario, la prostituta, el poeta, que constituyen una contrarealidad opuesta al modelo establecido.