Читать книгу: «Человек в искусстве экспрессионизма», страница 4

14 См. наш очерк немецкого символизма: Толмачёв В. М. Немецкая литература рубежа веков и творчество братьев Манн // Зарубежная литература конца XIX – начала XX века / под ред. В. М. Толмачёва. Изд. 4-е, исправл. и дополн. М., 2015.

15 См.: Валъцелъ О. Указ. соч.

16 Обычно (и неправильно) переводится как «новая деловитость».

17 Наблюдение Манна подтверждает путешественник из США: «Когда я впервые попал в Германию… в 1926 году присутствие этого духа… который наследует всему человечеству и желает не особых привилегий к этому наследству, а лишь сознания своего участия и своего вклада, было несомненно. Изучение содержимого немецкой книжной лавки обнаруживало такую широту видения, такой интерес к культурной продукции всего мира, что по сравнению с ним содержание французской книжной лавки показалось бы бедным» (Вулф Томас. Жажда творчества / сост. В. М. Толмачёва. М., 1989. С. 325–326).

18 Манн Т. Собр. соч.: в 10 т. М., 1960. Т. 9. С. 83.

19 См.: Флейшман Л., Хъюз Р., Раевская-Хъюз О. Русский Берлин: 1921–1923. Париж, 1983; Гулъ Р. Я унес Россию. Апология эмиграции. Т. 1. Россия в Германии. Нью-Йорк, 1984.

Художественные направления в переходные эпохи в истории культуры: экспрессионизм
НИКОЛАЙ ХРЕНОВ

1. Самоопределение экспрессионизма с помощью поиска прецедентов в истории искусства

В искусствознании давно утвердилось представление, что экспрессионизм – это одно из направлений в искусстве XX века, а еще точнее, одно из направлений трех первых десятилетий этого столетия. Хотя это такое направление, признаки которого иные исследователи находят за пределами названных десятилетий, в предшествующих столетиях. Кроме того, вопрос об экспрессионизме можно ведь поставить и так: действительно ли история с экспрессионизмом закончилась уже в 20-е годы и не имеет ли он продолжения в последующую эпоху, хотя бы в виде каких-то частных элементов в других направлениях.

Сами представители экспрессионизма любят находить своих предшественников, как это еще в XIX веке случилось с прерафаэлитами, за пределами даже Ренессанса, не говоря уже о барокко. А если допустить, что история с экспрессионизмом закончилась к началу 30-х, то были ли причиной этого внутренние причины художественного порядка или же причины внешние, т. е. приход в Германии Гитлера к власти, установление тоталитарного режима и расправа над новым искусством, под которым следует понимать в том числе и экспрессионизм. Ведь с точки зрения новой власти многие новые направления были объявлены «дегенеративным искусством». Собственно, так называлась печально известная выставка 1937 года в Мюнхене, с помощью которой и состоялся приговор новым направлениям. В речи, произнесенной в 1937 году на открытии Дома германской культуры в Мюнхене, Гитлер сказал: «…Нельзя терпеть искусство, которое не может рассчитывать на понимание и поддержку широких масс, вынужденное опираться на небольшие группки»¹. Не правда ли, нам это что-то напоминает.

Что же касается предшественников экспрессионизма, из которых художники, представляющие это направление, сознательно делали своих кумиров, то здесь прежде всего следует назвать, например, имена совершенно к этому времени забытого Матиаса Грюневальда, создавшего в начале XVI века алтарные картины в церкви в Изенгейме. Это любопытное свидетельство того, что нахождение своих предшественников связано со стремлением обрести себя и найти свое место в истории искусства. Конечно, в связи с ретроспективной тенденцией экспрессионизма можно было бы привести много имен из прошлой истории искусства, и мы это сделаем чуть позже. Но пример с Грюневальдом принципиален, ибо с его помощью хотелось бы продемонстрировать пока еще недостаточно востребованную историками искусства циклическую логику развития искусства, о которой мы говорили в других своих работах².

В журнале Государственной академии художественных наук «Искусство» за 1923 год один из отечественных авторов статьи об экспрессионизме задается вопросом, почему экспрессионисты открыли, высоко оценили и вывели из забвения, превратив в точку отсчета целого нового направления художника, почти незнакомого широкой публике и игнорируемого специалистами. Да потому, что в Грюневальде экспрессионисты увидели своего, того художника, который задолго до XX века мог выразить какое-то содержание с помощью формы, что стала определяющей и для экспрессионизма. Отвечая на вопрос, почему Грюневальд был забыт, а в начале XX века был экспрессионистами открыт, М. Фабрикант пишет: «Забыт он был – и казалось, безнадежно – лишь для XVIII и XIX веков, бесконечно чуждый их духу со своим сектантски-мужицким и при всем том великолепным искусством… забыт с тем, чтобы воскреснуть для новых восторженных и пламенных поклонений в наше время… Слава Грюневальда растет непрерывно и в ее лучах меркнут имена не только Гольбейна и Кранаха, но и Дюрера»³.

Можно добавить: а с ними, собственно, и аура Ренессанса, коль скоро названные художники его и представляют. Популярность извлеченного из забвения Грюневальда распространялась по мере того, как новое направление набирало силу. Произошло это потому, что представители нового направления XX века в неизвестном Грюневальде увидели единомышленника. А что же общего у Грюневальда с Ходлером, Францем Марком, Шагалом, Кандинским и, наконец, с Пикассо? Отвечая на этот вопрос, теоретик пишет: «В нашем случае вновь народившаяся категория экспрессионизма обрела свой физический субстрат в искусстве Грюневальда; сделать из него символ и в то же время прародителя всего современного художественного движения – задача экспрессионистического сознания, а влить в пока еще недостаточно оформившуюся идею экспрессионизма побольше конкретности и чувственной окраски – дело магического мастера из Ашаффенбурга»⁴.

Отечественный теоретик начала 20-х годов лишь ставит этот вопрос, но полностью на него не отвечает. Пожалуй, ответ на него можно обнаружить лишь в исследовании одного из представителей знаменитой венской школы искусствознания, ученика Макса Дворжака – Отто Бенеша, посвященном искусству Северного Возрождения (Нидерланды, Франция, Германия) и его связям с современными духовными и интеллектуальными движениями⁵. Все дело в том, что забвение Грюневальда связано с авторитетом эстетики того стиля, что возникает в эпоху Возрождения. Слава Грюневальда, например, несопоставима со славой Дюрера, который считался первым художником Возрождения. Что же касается Грюневальда, то получается, что он – последний представитель Средневековья. Вот это и способствовало его забвению.

Более того, Грюневальд – это художник, сознательно возрождавший дух и стиль средневековых примитивов. Грюневальд – мистик в живописи, он возрождает мистическую эпоху XIV и XV веков. Но попытка вернуть дух средневекового искусства – это не только личная прихоть художника. Это одна из повторяющихся особенностей в логике истории искусства. В XVII веке Грюневальд ощутил потребность в возрождении ранних художественных форм. Экспрессионисты выводили из забвения самого Грюневальда, а вместе с ним и средневековые формы. Развитие искусства в соответствии с прогрессивной логикой, заданной Возрождением, подвело к необходимости в возвращении к исходной точке, к тому, что Возрождение перечеркивало. Видимо, следует считать, что такой поворот назад, а точнее, такая ретроспективная логика цикличности, конечно, не была в истории искусства первой. Подобный ретроспективизм можно отыскать, например, в поздней античности, когда возвращались к исходной точке, что осмыслено А. Лосевым в связи с неоплатониками⁶.

Но в случае с Грюневальдом – это была именно такая очередная эпоха. Такой эпохой явилось время экспрессионизма, когда классическое искусство Ренессанса стало восприниматься критически, а линейная перспектива заменялась перспективой обратной. А что касается присущего Грюневальду духа мистицизма, который вспыхивает и в экспрессионизме, то у Грюневальда он оказывается тоже объяснимым. Экстремизм возбужденной религиозной фантазии, прочитывающийся в видениях художника, О. Бенеш усматривает прежде всего в экстатических откровениях святой Бригитты, которыми и вдохновлялся Грюневальд. Отсюда, от религиозной экзальтации в образах Грюневальда и позднее «чувственная окраска» на полотнах экспрессионистов, о чем пишет М. Фабрикант.

Но, конечно, пример с Грюневальдом хотя и является для экспрессионизма показательным примером, однако примером частным. Экспрессионизм, как и параллельно существующие с ним направления, например символизм, продолжают традицию, связанную с романтизмом. Ведь это именно с романтизмом, а не только с предвосхищающим романтизм Грюневальдом связана та традиция, что возрождается в экспрессионизме. Однако в связи с этим приведем любопытное наблюдение Н. Берковского, когда он в своей книге, посвященной немецкому романтизму, обнаруживает в драме Ахима фон Арнима «Глухарь» экспрессионизм. «Арним, – пишет он, – прибегает к языку экспрессионизма, ибо хочет передать омертвение старой Германии накануне ее полной гибели»⁷.

Значит, можно искать в экспрессионизме романтизм, а в самом романтизме уже находить элементы экспрессионизма. Конечно, современные историки искусства утратили интерес к гегелевской концепции истории как истории становления Духа. Между тем ведь экспрессионизм мог бы проиллюстрировать тезис философа о том, что на романтической фазе истории искусства внутреннее содержание и его внешнее выражение уже не находятся в гармонии. Внутреннее содержание становится самоценным, а привычные по другим стилям внешние формы выражения лишь это внутреннее содержание сдерживают, мешают ему проявиться. Отсюда их игнорирование и разрушение. На первый план выходит экстатическое состояние Духа, разрушающее все известные нормы и приемы. Можно утверждать, что здесь в очередной раз в истории искусства дионисийская стихия преодолевает аполлоновские формы и их упраздняет.

Как и у романтиков, например, симпатия экспрессионистов распространяется на Средние века. Но и Средние века – это еще не предел. Как и остальные одновременно существующие направления XX века, входящие в художественный авангард, экспрессионизм возвращает искусство этого столетия к ранним эпохам, в архаику, в примитивы. Так, X. Зедльмайр пишет об экспрессионизме: «Экспрессионизм верит, что сможет найти изначальное у первобытных народов и в архаических составляющих всех культур, в искусстве непрофессионалов, детей, душевнобольных»⁸. Это как раз то в экспрессионизме, что идеологи национал-социализма никак не могли принять.

В той же мере, как и другим параллельным направлениям, экспрессионизму присущ комплекс универсализма. Ведь если экспрессионизм находит своих единомышленников в разных эпохах истории искусства, то это как раз и свидетельствует о стремлении превратить свойственный этому течению стиль в универсальный, а значит, превратить историю искусств в историю экспрессионизма. Из всех направлений, а их в XX веке достаточно, экспрессионизм готов воспринимать себя доминантным стилем и занять место рядом с такими универсальными художественными стилями, как готика, классицизм, барокко, романтизм и т. д. Поскольку в момент возникновения экспрессионизма искусство раздробилось на многие направления, то возникла потребность соотнести его с другими течениями – например, с импрессионизмом, которому сами экспрессионисты свое искусство противопоставляли. Тем не менее сопоставление этих течений неизбежно. Идею противостояния этих двух течений мы находим у Ф. Гюбнера. «Импрессионизм, – пишет он, – есть учение о стиле, экспрессионизм же – норма наших переживаний, действий и, следовательно, основа целого миропонимания. Импрессионизм можно рассматривать как одно из сменяющихся с каждым поколением направлений искусства (классицизм, романтизм, реализм, импрессионизм, символизм) чередующихся в XIX столетии. Экспрессионизм имеет более глубокий смысл. Он обозначает собой новую эпоху»⁹.

Поэтому под экспрессионизмом следует понимать не только специфический художественный стиль, но и целое новое мировосприятие. Именно поэтому экспрессионизм выходит за пределы искусства и распространяется на философию. А ведь в самом начале своей истории экспрессионизм связывался даже не со всем искусством, а исключительно с живописью. Так, рецензируя исследование Э. Зюдова о немецком экспрессионизме, Б. Арватов пишет: «Экспрессионизм, возникший сначала (в период от 1910 до 1913 гг.) в форме чисто художественного движения, и притом движения, отграниченного специально живописью, принял в Германии в конце войны форму культурной системы, претендующей на свое особое и самостоятельное, всеохватывающее мировоззрение. Появился экспрессионизм музыкальный, литературный, даже философский»¹⁰. Жаль, что Б. Арватов не добавил к этому перечислению еще и кино. Как оказывается, оно тоже внесло существенный вклад в утверждение нового направления.

Понятно, что теоретик, констатируя универсализм экспрессионизма, не может не задаться вопросом: «Каким образом узкое, специализированное течение в живописи превратилось вдруг в огромный поток, захлестнувший чуть ли не все другие реки и ручьи буржуазной общественной мысли?»¹¹. По мысли Б. Арватова, эпидемический характер распространения экспрессионизма не может не обращать на себя внимание. Но этому, как он полагает, способствовали такие события, как война и революция. «Революция 1918 года принесла экспрессионизму полную победу, – пишет он. – Никогда еще история искусства не знала такого эпидемического признания, такого быстрого торжества, какое выпало на долю экспрессионистских новаторов. Если взять современность, то достаточно указать на футуристов, до сего дня борющихся с гигантским большинством, чтобы был подчеркнут исключительный странно-молниеносный успех экспрессионизма»¹².

Тем не менее универсализма в экспрессионизме все же не получилось, как его не получилось, например, в символизме. Слишком коротким оказался век экспрессионизма, как, собственно, и остальных параллельно возникающих художественных течений этой эпохи. Почему не получилось? На этот вопрос попытался ответить X. Зедльмайр, в поле внимания которого оказался вопрос о новом этапе в истории искусства, начавшемся еще в XIX веке, когда стилевая стихия искусства, обращающая внимание на себя в былые эпохи (в эпоху готики, классицизма, барокко и т. д.), ослабевает, и это ослабление необходимо объяснить. Вместо универсальных художественных стилей искусство дробится на множество направлений, демонстрируя эклектику. Экспрессионизм – одно из этих направлений.

Собственно, об ослаблении стилевой стихии в искусстве свидетельствовал уже художественный опыт XIX века. Это ослабление проявилось, например, в неспособности новой эпохи создать особый мощный универсальный стиль, что породило эклектику. Так, реагируя на дискуссии по поводу ослабления стилеобразующей силы искусства XX века, свидетельствующего о старении культуры, X. Зедльмайр пишет: «Особенно часто можно встретить гипотезу, будто XIX век повторяет стили прошлого в их исконной последовательности посредством исчерпания истинных возможностей стиля, что напоминает умирающего человека, перед мысленным взором которого заново проносятся в неистовом истечении один за другим все этапы его жизни»¹³.

Это обстоятельство позволяет проводить параллели между разными эпохами в истории искусства, а следовательно, иллюстрировать опять же циклические ритмы в истории искусства. До О. Шпенглера такая параллель, ставшая исходной точкой методологии автора «Заката Европы», возникла уже у Ф. Ницше. Ситуацию XIX века философ сопоставляет с тем, что когда-то переживал Древний Рим, а именно эклектику, названную им «космополитическим карнавалом» религий, нравов и искусств. «Римлянин императорского периода, – пишет Ф. Ницше, – зная, что к услугам его целый мир, перестал быть римлянином и среди нахлынувшего на него потока чуждых ему элементов утратил способность быть самим собой и выродился под влиянием космополитического карнавала религий, нравов и искусств; эта же участь, очевидно, ждет и современного человека, который устраивает себя при помощи художников истории непрерывный праздник всемирной выставки; он превратился в наслаждающегося и бродячего зрителя и переживает такое состояние, из которого даже великие войны и революции могут вывести его разве только на одно мгновение»¹⁴.

Экспрессионизм тоже несет на себе печать этого возвращения в настоящее существовавших в истории художественных стилей, что является следствием осмысления стилевых особенностей новой эпохи. Он как во второй половине XX века постмодернизм, начал реабилитировать то, что модерном (а под модерном следует подразумевать философию XVIII века, а не художественное течение рубежа XIX–XX веков) было перечеркнуто и вытеснено на периферию, в подсознание культуры мощной волной приобретающим инерцию духом Ренессанса, например, те же средневековые примитивы. Экспрессионизм не продолжает эту ренессансную традицию, а разрушает ее возвращением в доренессансные эпохи. И это обстоятельство может быть самым убедительным доказательством того, что экспрессионизм является продолжением романтизма.

Вспышка экспрессионизма – свидетельство того, что в искусство возвращалась вытесненная на время мировосприятием модерна стихия романтизма. Но, разумеется, не навсегда. Слишком сложна историческая реальность XX века. Пожалуй, идея модерна, возникшая еще в XVIII веке, оказалась более сильной. Этот реабилитационный пафос экспрессионизма был зафиксирован рано. Так, В. Гаузенштейн, работы которого в России 20-х годов переводили и издавали, сопоставляя экспрессионистские и доэкспрессионистские формы искусства, писал: «Действительны сознательнейшие симптомы и связи экспрессионизма – с другими эпохами. Они указывают на явление истекшего столетия, лежащие дальше всего от линии Ренессанса и более близкие барокко; указывают на романтику, на Делакруа как солнце романтизма, на Гойю»¹⁵.

В числе прочих предшественников экспрессионизма В. Гаузенштейн, как мы убеждаемся, упоминает Гойю. Это важно зафиксировать, поскольку поможет точнее осмыслить тот прорыв демонизма, что произойдет, например, в экспрессионистском кинематографе, а также еще более укрепится в суждении X. Зедль-майра относительно прорыва в искусство XX века демонизма как признака кризиса искусства. Тем не менее названные В. Гаузенштейном стили и имена духа экспрессионизма не исчерпывают. «Линия экспрессионизма ведет, наконец, сознательно к сверхнатуралистически настроенным, химерическим конвульсиям готики, готических примитивов, а отсюда ко всякому примитиву вообще – и к свайным постройкам, и к фетишам дикарей; оттуда обратным движением с пристрастием к примитивам, обнимающим едва заподозренное еще многообразие и все же несравненно интегральным, – к китайцам и к выпуклому изогнутому барокко индийских женских фигур»¹⁶.

Впрочем, эта печать ретроспективизма, видимо, лежит на каждом параллельном экспрессионизму направлении. При этом каждое из них претендует на то, что немецкий искусствовед называет «стилистическим владычеством». Но это не удается. Не удается не только экспрессионизму. «Необходимо видеть, – пишет X. Зедльмайр, – что и в XX веке существуют попытки создания стиля, но – только попытки. Каждая из этих задач избирательно охватывает лишь частные области пластики и живописи, оставляя в стороне существенные стороны этих искусств, причем как раз новые, представленные наиболее выдающимися художниками и включающие самые значимые достижения. Один из самых существенных признаков истинного стиля тем не менее отсутствует: все искусства в своих областях должны нести отпечаток одного и того же основного характера, как бы регулироваться из одного тайного жизненного центра. Реально же искусства уже обособились, уже идут своими путями и совершают собственное развитие»¹⁷.

Да, век экспрессионизма, кажется, весьма короток. Тем не менее за ним стоит традиция, ведущая к ранним эпохам в истории искусства и явно не исчезающая в момент свертывания этого направления. Традиция, уходящая в глубокую историю и вновь вспыхивающую в первых десятилетиях XX века, не угасает, оказываясь активной на протяжении всего XX века. Правда, частично эта традиция переходит, если иметь в виду кино, в сферу массовой культуры, адаптируется к новой публике, тиражируется. Что это за традиция? С наибольшей полнотой она, видимо, получила выражение в романтизме, но ее можно уловить даже в античном мире. Ведь утверждает же А. Кребер, что первой фазой развития скульптуры в Древней Греции после Праксителя был экспрессионизм как «выражение усилия и эмоции – динамичной, необычной, порой утрированной»¹⁸.

Процитируем в связи с этим А. Лосева, помогающего понять, что экспрессионизм – это не только новое явление романтизма, но и более ранних форм сознания, обещающих романтизм. Так, давая характеристику античного гностицизма, философ улавливает в нем нечто романтическое, ибо, как и в романтизме, в гностицизме значим мотив «одинокой и страждущей личности в бесконечные и недостижимые дали»¹⁹, который современник экспрессионистов О. Шпенглер представит значимой особенностью ментальности «фаустовского» человека. Конечно, античность, как ее представляет А. Лосев, – это самодовлеюще-созерцательная, спокойная и умиротворенная скульптура, а романтизм – это беспокойно-страстное, безысходно трепетная, вечно ищущая и уходящая в бесконечность музыка. Тем не менее, даже если в этом гностическом романтизме нет ничего языческого, но в нем отсутствует и христианство. Вот и получается, что «это – мечта и пророчество о новоевропейском романтизме»²⁰. Углубляясь в гностицизм, философ добавляет к сказанному следующее: «Этот мир сам не знает ни своей сущности, ни своего происхождения. Он способен только вечно искать свою истину и свою красоту и никогда не достигать ни того ни другого. Но ведь это же и есть то, что в новой и новейшей литературе именуется романтизмом. Это страстный уход в бесконечность, которую никогда нельзя достигнуть и которая в конце концов остается достоянием все того же субъекта, уходящего в неизвестную, но смутно ощущаемую даль. В этом смысле гностицизм, несомненно, есть туманное пророчество новоевропейского романтизма»²¹.

Чтобы приблизить то, о чем у А. Лосева применительно к гностицизму и романтизму идет речь, к экспрессионизму, укажем на более конкретный образ, имеющий отношение как к гностицизму и романтизму, так и к экспрессионизму. Это, конечно, демонизм. Демон как носитель мирового зла. Именно этот образ, например, в разных его кинематографических вариантах – Мефистофеля, Калигари, Носферату, Гомункулуса, Голема, Мабузе и т. д. – предстает в немецком экспрессионизме. Все эти конкретные образы есть носители сатанизма. Конечно, романтизм А. Лосев не отождествляет с демонизмом и сатанизмом, но последний есть все же один из его признаков. «Сам романтизм, – пишет А. Лосев, – конечно, не имеет ничего общего с сатанизмом. Но стоит только понять человеческий уход в бесконечность как уход тоже в человеческое, но уже абсолютное самоутверждение, как невинный и чисто эстетический романтизм вдруг оборачивается сатанинскими безднами. Впрочем, этих сатанинских выводов не чужд был и новейший романтизм, поскольку одним из самых любимых образов такого романтизма был именно Демон как образ чисто человеческого и внебожественного самоутверждения»²². Вот экспрессионизм как еще один вариант традиции романтизма также не чужд демонизма и сатанизма.

Обычно, когда пытаются дать характеристику предромантизма и романтизма, постоянно упоминают о взрыве иррационального и подсознательного. Интерес к этому нарастает уже во второй половине XVIII века. «Во второй половине XVIII в. эта сфера подсознательного, – пишут В. Жирмунский и Н. Сигал, представляя фантастические повести Г. Уолпола, Ж. Казота и У. Бекфорда, – получает фантастическое истолкование: мир стихий, таинственных существ не только окружают человека, влияя на его судьбу, – он присутствует в нем самом, в его душе, порою одерживая верх над голосом рассудка, становится символическим воплощением человеческих страстей, прежде всего, разумеется, самой иррациональной из них – любви, но иногда и более поверхностных, «бытовых» страстей»²³. Мы проиллюстрируем эту одержимость сатанизмом и демонизмом в экспрессионизме на образцах немецкого кино.

2. Экспрессионизм как течение, порожденное переходной ситуацией в истории культуры

То, что экспрессионизм не стал универсальным стилем, а возрождающийся в нем романтизм получил короткий срок развития, объясняется еще и тем, что как направление экспрессионизм своим появлением и невероятным распространением обязан лишь одной из многих существующих в прошлом столетии культур – культуре западной и, еще точнее, культуре немецкой. Конечно, угадываемая за экспрессионизмом «художественная воля» (воспользуемся здесь известным понятием А. Ригля) распространяется на многие страны, культуры и регионы, хотя, может быть, точнее все же считать, что это в большей степени европейский и, может быть, более точно, немецкий феномен.

Разумеется, под воздействием экспрессионизма оказались многие народы, в том числе, например, Россия. Что касается русского экспрессионизма и его отличия от экспрессионизма немецкого, то этот вопрос осложняется тем, что в качестве своего предшественника сами экспрессионисты называют Ф. Достоевского. Так, П. Марков пишет: «Ее главная тема – духовное очищение и преображение человека в страданиях и горе. Экспрессионисты своим эстетическим пророком считают Бюхнера, своим духовным отцом они полагают Достоевского»²⁴. В литературе нередко встречаются исследования, в которых делается попытка найти и идентифицировать так называемый «русский экспрессионизм»²⁵.

В самом деле, есть основания утверждать, что в России имеют место даже имена, которые с полным правом можно отнести к экспрессионизму. Например, здесь, может быть, в первую очередь можно назвать Л. Андреева, а из всех его произведений, близких экспрессионизму, можно назвать его «Красный смех». Но с таким же основанием в этом смысле можно назвать имена А. Белого, В. Маяковского, Б. Пастернака и т. д., которых обычно привыкли «прописывать» по другому ведомству, т. е. относить к другим направлениям. Так, еще в 20-е годы в своей книге «Кризис современного искусства» авторитетный искусствовед И. Иоффе относил к экспрессионизму символистов В. Брюсова и И. Северянина. «Брюсов, как и Верхарн, – утверждал он, – экспрессионист. Экспрессионизм – не левое крыло символизма, как это полагали символисты, но правое крыло футуризма»²⁶.

Так, тот же В. Марков категорично заявлял, что, например, Пастернак и Маяковский – «истинные представители экспрессионизма, родившегося (хотя это никогда не признавалось) на стыке символизма и футуризма»²⁷. А например, Н. Пунин экспрессионизм распространял на многих видных советских художников и поэтов. «Экспрессионизмом больны многие мои современники, – писал он. – Одни – бесспорно: Кандинский, Шагал, Филонов; теперь – Тышлер и Бабель; Пастернак, написавший “Детство Люверс” – кусок жизни, равный прозе Лермонтова, всегда томился в горячке экспрессионизма; Мандельштам, когда он напрасно проходил свой “пастернаковский период”, экспрессионистичен Шкловский в традициях Розанова, ранний Маяковский – поэт, Мейерхольд, Эренбург, теперь еще Олеша; чем дальше, тем больше, многое в современной живописи, той, которая съедена литературой, налилось и набухло экспрессионистической кровью»²⁸.

Да, кто-то из названных художников – символист, кто-то футурист и т. д., но печать экспрессионизма лежит и на их творчестве хотя бы в виде какого-то одного приема или элемента. Об этом свидетельствует и то обстоятельство, что созданные в других странах и прежде всего в Германии произведения экспрессионистов были хорошо знакомы отечественной публике. В качестве примера можно было бы сослаться на постановку в России пьес немецких драматургов-экспрессионистов. Понятно, что поскольку экспрессионизм относится к авангарду, то этими пьесами интересовались представители театрального авангарда. Так, например, В. Мейерхольд был причастен к постановке пьесы Э. Толлера «Разрушители машин» (1922, режиссеры П. Репнин и В. Мейерхольд) и «Человек-масса» (1923, режиссер А. Велижев при рукововодстве В. Мейерхольда). Ученик В. Мейерхольда В. Федоров ставил пьесу Э. Толлера «Гопля, живем». В театре «Березиль» при участии Л. Курбаса были поставлены «Разрушители машин» (1924, режиссер Ф. Лопатинский) и «Человек-масса» (1924? режиссер Г. Игнатович).

Тут следует иметь в виду то обстоятельство, что некоторые представители экспрессионизма восторженно восприняли революцию 1917 года, разделяли идеи марксизма и, следовательно, имели место попытки вызвать к жизни такие произведения, в которых экспрессионизм уживался с марксизмом. Это совсем не означает, что в России это направление четко определилось как самостоятельное, способное быть названным в том же ряду, что символизм, футуризм и т. д. Хотя, собственно, даже применительно к немецкому варианту экспрессионизма говорить о полной определенности направления не приходится. Но с некоторых пор доказывать близость советского искусства к немецкому экспрессионизму было небезопасно. Хотя эти направления в России не называли дегенеративным искусством, но все же в его оценках держали дистанцию.

Эта дистанция не может не удивлять в оценке экспрессионизма, например, С. Эйзенштейна, чье творчество явно носит печать влияния экспрессионизма. В данном случае по поводу резонанса немецкого экспрессионизма в России приведем лишь один показательный пример, связанный с С. Эйзенштейном. К сожалению, данная мастером в некоторых своих работах оценка немецкого экспрессионистского кино исключительно негативная. В данном случае, видимо, сказываются опасения С. Эйзенштейна, связанные с возможными идеологическими упреками в духе того времени. «В судорожных извивах экспрессионизма казались запечатленными страдания растаптываемой версальским договором страны. Так извивались тела жертв на раскаленных решетках инквизиций. Мистицизм, упадочничество и мрачная фантастика в искусстве потянулась вслед за неудачей германской революции двадцать третьего года. Эти настроения отразились на экране»²⁹.

Почему же такое перечеркивание этой страницы в истории мирового кино? Да потому, пишет С. Эйзенштейн, что «уж слишком чужд был этот размалеванный и истерзанный “святой Себастьян кинематографии” молодому, здоровому по духу и телу восходящему классу»³⁰. И вот решающий приговор: экспрессионизм почти не оставил следов на нашем кино³¹. Это, конечно, несправедливо. Тем более что какие-то созвучные экспрессионизму явления существовали и в самой России и даже, может быть, предшествующие экспрессионизму в его немецком варианте. Экспрессионизм все же оставил след и в советском кино, и в советском искусстве в целом, да даже и в творчестве самого С. Эйзенштейна. Так, если иметь в виду С. Эйзенштейна, то Н. Клейман говорит о близости поэтике С. Эйзенштейна художников Г. Гроса, К. Кольвиц, Эль Греко, Ван Гога, Э. Мунка. Киновед даже находит прямые цитаты из экспрессионистской живописи в фильме «Броненосец “Потемкин”» («Крик» Э. Мунка в кадре матери на Одесской лестнице). Немецкая критика фильм «Броненосец “Потемкин”» соотносила с драмой Э. Толлера «Человек-масса». «Подчеркнутая резкая графичность, характерная и для визуального, и для драматургического стиля молодого Эйзенштейна, суровый отказ от любых “смягчающих” (“пассивирующих”, по его выражению) художественных решений, безусловно, тоже сродни принципиальным установкам экспрессионизма»³². К этому следовало бы еще добавить то, что С. Эйзенштейн принимал участие в перемонтаже предназначенного для советского проката фильма Ф. Ланга «Доктор Мабузе, игрок» (1921–1922). Весьма показательно также, что репродукция фрагментов из «Распятия» Матиаса Грюневальда висела в квартире Мастера.